文/故城

《盗梦侦探》（Paprika）改编自日本文学大师筒井康隆的同名科幻小说，原著小说贯穿幻想界与现实界，充满着看似毫无关系却藕断丝连的连环套，号称是“最不可能影像化的小说”。 今敏在其导演处女作《未麻的部落》中就已展现出对故事结构中虚实结合的超凡驾驭力，影片通过“剧中剧”的嵌套模式在影像中成功实现梦境与现实的合理对接，而此次改编《盗梦侦探》，他吸收“意识流”电影的创作手法，借助频繁而巧妙的“相似性转场”，营造出让人欲罢不能的时空交错之感，光影流转信手捏来，将“不可能”变为可能。

■虚拟，有张真实的面孔
这个世界有很多虚拟的东西，我们曾对它不屑一顾，认为它是通过符号程序和浸蕴技术创造出来的，然而当我们沉浸于其中时，自然世界和虚拟世界的“即时”经验界限便变得扑朔迷离、无法把握。就像我们沉迷于网游世界，经常会忘记现实时间，废寝忘食，我们身体的饥饿和疲劳被游戏中的兴奋、紧张和恐惧所替代。游戏中的话语甚至比脾胃的饥饿、身体的困乏来的还要真实。

希拉里•帕特南在其“内在实在论”中给出一个假设，一旦我们选择了某种感知框架，在被选择的框架内部，我们就拥有了实在。根据这种理论，虚拟与现实之间的那堵墙倒塌了，而这堵墙曾经被认为在某种感知优先权基础上，将实在的东西和虚拟的东西分开来。于是，在不同的感知框架下，我们拥有不同的实在。《盗梦侦探》中，粉川一度认为红辣椒就是真实存在的，他在首次心理治疗结束后，竟迫不及待的期待下次的治疗。也就是说他接受了虚拟世界，并视之为真实世界的一部分，或者说是另一个真实的世界。

影片中有一处神来之笔复制了“交叉通灵”的经典实验。当千叶在冰室家中搜查时，借助玩偶的指引她发现了衣橱中通向游乐场的地道。在游乐场一隅，千叶试图翻越栏杆走向玩偶时，栏杆突然塌陷。原来现实中的栏杆是冰室家阳台的栏杆，此时的千叶正悬空于高楼之上，多亏旁边有人将她拉住才幸免遇难。这里存在一个交叉的空间感应，即千叶的视觉感知被移植到另一个空间（游乐场），而肢体触觉实在仍处于冰室家中的这个空间。也就是说视觉和触觉被分别放置于两个独立的空间，此时的我们根本无法获悉到底哪个空间才是真实的，哪个空间是虚拟的。

在多重的感知框架下，不一致的信息会呈现出一种歧义的、多样的面孔，每个面孔都信誓旦旦的劝诫我们，“这张脸是真实的”，然而每个面孔都有可能让我们误入歧途。

■我用眼睛听到了你的声音
我时常怀疑，一页书页是否存在它的非物理空间，书页中的每段文字似乎都开启了一道门，每道门都通向一种意向的空间。我们感受它不需要触碰，只需理解文字所表达的意义，便可获得一种文字的真实。更为可贵的是，意义的多义性保证这个空间是多变的、情景依赖的。它的变幻莫测让这个理性和物质的世界有了更多可供幻想的童趣。影片中存在的非物质空间并不仅仅局限于书本，我们看到二维绘画空间、荧幕空间、互联网空间以及更为虚幻的梦境空间都被呈现了出来，它们与物质世界的对接合理而巧妙，堪称本片最大的亮点。

影片中，日本精神医学研究所发明出一种能够进入他人梦境并控制对方潜意识的装置，通过调节脑电波的频率，梦境这个精神空间不再是神秘而遥不可及的了。创造此装置的初衷是为医疗界提供一种分析和治疗精神病的方法，但它被一些人操纵和滥用后，精神空间与物质空间之间的界限便模糊了，梦境中人物所遭遇的一切在现实物质世界中都得到相应的结果。比如研究所所长会突然受梦境的牵引，进入一种毫无征兆的无我的状态，甚至癫狂到跳楼自杀。若不是千叶用自己的分身进入所长的梦境拯救他，自我极度膨胀的所长会让灵魂永远游荡在幻想世界，而现实世界的他可能因此而死亡。也就是说梦境中的死亡也会累及现实。要理解这一点并不容易，因为现实经验告诉我们：梦醒时分，我们总是毫发无损的，不会因为梦境发生的事情而改变自身在现实中的处境。而影片中恰恰相反，梦境和现实同时存在且并行发展，它们之间存在某种自发的联动关系。

和梦境空间具有相似性的是网络空间，影片中粉川闯入红辣椒给的网站后，身临其境的与她攀谈起来，红辣椒冷不防的冒出一句，“从表现被压抑的意识上来说，你不觉得网络和梦境很像吗？”实际上，影片将网络空间等同于另一个梦境空间，不同之处只是承载两者的介质不同，前者是机器而后者是人脑。这种不同表现在影片中就是网络空间更像是矩阵，而梦境空间则跳跃感强一些。比如粉川坐电梯一段，电梯在每层楼打开，呈现出的是他不同的记忆片段，这多么像储存器存储数据的模式。而影片伊始用梦境呈现的记忆片段，是闪烁跳跃的，缝合的手法也更随意些。

第三种非物质空间是银幕空间，它是通过电影院的白色幕布和电视机的屏幕呈现出来的。现实中的屏幕作为媒体，是某种意识形态的宣传工具，它的悲剧性在于其无法避免的强制作用，它是一种强硬的不容篡改的精神主宰，控制人的情感、本性和精神世界。而影片中的屏幕是一个恢宏到可以不对人的本性施加任何限制的媒介，它宽广到可以接纳我们天性中的幻想成分。比如粉川与红辣椒所看的电影屏幕不再是媒体，而是个人潜意识的映射，粉川甚至可以从中看到红辣椒的遇险。为了解救这个梦境中的人物，粉川奋力冲向银幕，拉扯中导致幕布变形破裂并最终进入了银幕世界。与银幕空间类似的是二维的平面空间，片头中红辣椒为了躲避无赖的搭讪，跳进了街边行人T恤的图画中，片尾她又为躲避理事长的追击跳入名画之中，成为一座可以移动的狮身人面像。

实际上这四大非物质空间的共融，构成了一种乌托邦式的没有界限阻挠的空间。在这个空间中，所有的虚幻都被拉入现实，它比广为人知的赛博空间（Cyberspace）更为博大。因为后者只是给与电子关联的潜在能力赋予空间性（Spaciality），而《盗梦侦探》创造的共融空间，给所有可能的人为创造的潜能赋予空间性。

■“我”是我的代理人
马克思说，人总是“出轨的”，总是重新创造一种“第二本性”，作为对在“第一本性”中失落的补偿。这个虚拟的自己，通常会向现实世界中无法实现的欲望投靠。比如真实社会关系中安静、害羞的人，在虚拟游戏中会采纳一种愤怒、侵犯性的形象，我们可以说他因此表达了他自己被压抑的一面，和他的“真实性格”中未得到公开承认的部分。

影片中的红辣椒就继承了千叶“真实性格”中未得到公开的部分，红辣椒温柔而善解人意，而千叶本人则冷峻而言语刻薄。比如，千叶从所长的病房出来后，走在楼与楼之间的封闭通道里，她对着玻璃中的镜像抱怨，“梦中的女孩是总很忙的”。但随着奔跑，镜中像随即变为红辣椒的形象，体贴的回应她：“你好像累了，要我作你梦里的侦探吗？”当导演将镜头从千叶的主观镜头又拉回远景的客观镜头时，镜中的红辣椒又悄然变回了千叶。实际上，红辣椒就是千叶的“人造”形象，或者说，红辣椒是千叶在虚拟世界的代理人。

当然这种镜像关系也可以看作是人格分裂的产物。所长在从梦境苏醒后曾提及，千叶两年前患有严重的精神分裂症，因此我们大可将红辣椒理解为千叶分裂出的一个人格，可能正是千叶正视了红辣椒这个身份，她的病症才得以缓解。然而从两个极端对立的人格来看，千叶的真实人格是被隐藏的，观众无法得知到底现实中那个理性的女科学家是她，还是梦境中那个知性的红辣椒是她。当影片结尾千叶与红辣椒在虚拟世界中相遇时，两个人格互相质疑对方的身份，千叶说，“你为何不听我的话，红辣椒，你是我的分身啊”，红辣椒则反问，“难道你没想过你也是我的分身吗”？

这样人格极度悖离的女性，同时也印证了弗洛伊德对女性和婚姻爱情的研究——女性的人格既“顺从”又“敌视”男人。影片中千叶对时田是又爱又恨的，一方面她（千叶）欣赏时田拥有极其高超的天赋和创造能力，然而另一方面她（红辣椒）又厌恶那个幼稚而无节制饮食的肥胖身躯。弗洛伊德的研究表明，女性的两种人格会因为爱情的出现逐渐向相反的方向互相转换。也就是说千叶会变得温柔，而红辣椒则变得雷厉风行。对于这一点导演在影片结尾给予了充分的肯定：代表理性的千叶为了爱甘愿被机器主宰的时田“吃”掉，代表感性的红辣椒虽不情愿，但仍果断的投入时田的身体。此时，我们看到两种人格从彼此抵触、否定走向相互融合、确认，一个整体的“自我”的意识开始慢慢浮动。

这种处理方式在以往的精神分析电影中是极其罕见的，通常分裂的人格是不会长久共存于一个躯壳的，一旦一方被确立为“本我”，另一方就自然而然的成为“他者”，那些影片的结尾不是“本我”杀死了“他者”，就是“他者”成全了“本我”。而《盗梦侦探》中，千叶与红辣椒两个人格既没有优劣之分，又不存在善恶的对立，在结尾更是和谐共融于一个躯壳当中，正如拉康所言，“自我”不可能完全独立于外部世界，他人永远在“自我”中占有一席之地，主体永远都处于人类的外部和内部之间。

■妄想狂的变奏
上世纪三十年代，拉康几乎天天面对着妄想狂病人，其中有著名的马塞尔、艾美和帕潘姐妹。这些疯癫女子，自称是圣女贞德或圣母玛利亚，为了拯救世界，她们竞相攻击无辜，令巴黎人惊悚莫名。究其原因是人的自恋在作祟，“她们希望自己成为另一个人”，成为那个她无法跻身其间的理想女人。弗洛伊德说，在我们欲望的实在界中，我们全都是妄想狂，全是杀人狂。

研究所研究员小山内软弱无能，他虽拥有帅气的外表，却因无法追求到千叶而陷入极度的自卑。影片中红辣椒曾在画框里对他说，“俄狄浦斯似乎更适合你”，这揭示了小山内实际仍处于弗洛伊德笔下的俄狄浦斯阶段，“自我”仍是未能摆脱“父亲之名”的混沌之物。因此依附一个无比强大的“他者”才能满足小山内对“自我”崇高化的诉求。影片中，当小山内人格分裂的时候，我们看到他的脖颈旁竟长出了理事长的脑袋，个体成为自己（小山内）和妄想的自己（理事长）的混合体。

拉康说，在幻象中上演的欲望并非主体自身的，而是别人的。他认为，最初的欲望问题并非直来直去的“我想怎么样”，而是“别人想从我这里得到什么”，或者“别人眼中的我是什么样”。当孩子被置于复杂的人际关系网络中时，他便无意识的扮演外界所希望看到的那个人。如果外界强加于我们身上的咒符无法打破，他人的欲望便会在自己的躯壳中膨胀，当缺乏独立性的自我无法驾驭它时，个体身上就不可避免的、悲剧性的发生“自我误认”现象。影片中的小山内和冰室都是如此，最终均沦为丧失自律的肆意妄想之徒。

当然，这种狂妄症走向极端，就会成为医学院理事长那样的人物。理事长的狂妄症来自于他对“不朽”的疯狂迷恋。他年老体衰，却期望自我能够获得永生，于是便借用研究所最新的研究成果DC-Mini，通过干预他人的梦境达到控制他人行为的目的，最终完成“自我”的不朽。然而梦境中，每个人都是国王，膨胀的欲望和自我是无法扼制的，这种干预逐渐沦为一种滥用。

我们看到，理事长利一步一步将所有人拉入这场梦境的狂欢游行，整个城市被流动的马戏团占领，在这里每个人都可以获得为所欲为的放肆。政客、妓女、上班族、家庭妇女纷纷脱下面具，加入这场胆大妄为的集体意淫中。身体可以借用，没有底线也没有恐惧，人们与欲望一起堕落的游戏。有一幕特别传神：每个人踩着别人的身体向上攀爬，一个人喊着“谁让给我这个王座啊！我才是上帝选的国王！”其他人异口同声的说，“我才没有选你当国王！”这不正是对欲望王国最精致的浓缩吗？

萨特说，人类生活在使自己成为上帝的持续不断的努力中。

■移动的雕像
《盗梦侦探》中高潮处的游行，真正让我们触摸到现代生活的荒诞，现代性表演着最离奇的魔术，在街道的缝隙中制造狂欢。在这场狂欢中最显眼的无疑是那些移动的“死物”，家电、信息设备以及具有符号特征的雕像纷纷抵挡不住移动的诱惑，像鬼魅一样涌入人群，参与这场颇具魔幻现实主义的游行。

在我看来，这些移动的雕像暗示着人类对机器世界的恐惧。因为雕像是人造的、固定的、冻结的非生命体，而移动赋予这些冰冷的物件生命，这和人死而复生没什么区别，它的可怖之处一点都没有玩偶突然露出诡异的笑来得少。所谓“机器的鬼”，亦或者“鬼的机器”，便是那些哲人对后工业时代一个挥之不去的寓言。

当然，这些移动的雕像，可以看作是雕像（机器）像幽灵般与人类寄居在一起，也可以看做是科技的便利让人类变为死去的机器人偶，成为依附于科技的雕像。人类与机器越来越紧密结合的结果，是要么机器被人类同化，变成有生命的个体，要么人类被机器同化，变成僵尸一般的存在。影片中那浩大的游行、那移动的雕像不正是对人类未来一场最完美的展现吗？（在欧美如此多的僵尸电影的流行，大概也是因为它对未来有着完美的预设吧。）

齐泽克说，现实的失落不在于它的空洞，而在于它过度的充实。在我们这个时代，科技带给我们太多的便利。所有的物质和信息，从文本到视觉感受，都唾手可得；距离可以被悬置，爱情也可以被消费，一切的神秘感都荡然无存。影片中那些变成手机的男生对着女学生的下体狂拍，不正是暗讽科技加速了色情的泛滥，人类的私人生活不断的外在化、集体化吗？那些肉体的狂欢者正扒光每个人身体的遮蔽物，让我们像雕像般赤裸着全身，当街游行。当没有人感到羞耻时，我想大概也不会有人还拥有快感。

他被称为继宫崎骏、大友克洋、押井守之后，第四位将享誉世界的日本动画大师；他作为导演出道以来，只有四部长篇和一部TV剧集，但被认为开创了动画领域里完全不同的道路；他的作品里或多或少都在讲述现实与梦境的交叉、混合和相互吞噬，带着浓郁的心理学分析味道，又永远立足于现代化社会里最令人焦灼的问题。

TV剧《妄想代理人》一开头，各种都市里疲于奔命的人握着手机，讲着差不多的话：“抱歉，我可能去不了了。”“时间来不及。”“塞车。”“这不是我的错……”地铁里满满当当的人群被挤得变形，各个呼喊着对生活与时间的无力。整个社会的癫狂状态，正是其后出现诸多精神分裂者并渴求解脱的缘故吧。

进展到后面，所有受害者都解释“这不是我的错。我是受害者，不是犯罪者。”但实际上，正是因为潜意识中渴求受害的心理致使他们被袭击，对于蔓延社会的犯罪思潮，每个人都脱不了关系。联想到日本社会曾经的“集体犯罪”和战后普遍的“受害者心理”，此片显得更加耐读。

长片《红辣椒》则聚焦于更广义的现代社会的反思上。片中，人们原本寄望偶尔到梦中一游，却不料梦境失去控制，并逐渐与他人的梦相连。强大的梦之力逐渐侵吞了现实，一切都在梦境中还原出潜意识的样态：男人们变成手机摄像头，聚集在女人裙下狂拍；上班族穿着西服打着领带，成排站在公司天台上逐个跳下，个个带着终于得偿所愿的微笑。

最有震撼力的当属“人类垃圾大游行”：被丢弃的旧玩具、旧家具家电、旧汽车，逐渐被遗忘日本神社入口的牌坊、佛像、日本娃娃……全部复活，仿佛要对人类文明复仇般冲到东京街上游行。它们从没有现实的场景开始，通过丛林，通过大桥，最终融入都市之中，干扰着人类的日常生活。

这场景让人想起美国奇幻作家尼尔·盖曼的作品《美国众神》，描写未来的美国社会里，电视机电冰箱等物品都变成了神，而原来从北欧、印第安、土著来的神，包括上帝在内，全都被推翻。

《红辣椒》与之异曲同工，以超绝的想象力探讨，现代文明的物化及何去何从。电影改编自日本科幻小说家简井康隆的作品《梦侦探》，但梦境游行情节完全出自导演之手。

“我想表达，梦与因特网的作用都是一种将人类被压抑的潜意识翻译的场所。在互联网上，人们使用化名，寻找或是讲出那些平时他们不可能在办公室里面说出的内容，其实这正是人们在网上故意将自己的潜意识释放的结果。这与梦很像。我常常在想，如果我们进入相互的梦中，是不是与我们在互联网之中，进入各自的世界中的结果会是一样呢？我也不想去试图说明，梦与互联网好坏的问题，我只是想试图说明好与坏在那个世界之中，根本无法进行判断，那里并不适用于现实世界的规则。”在某次访谈中，他如此阐释。

相比于宫崎骏的童话梦幻王国、大友克洋恣意于宇宙的浩瀚角度、押井守的哲学思辨，他更看重现实与内心间的各种撕裂和动力，孜孜不倦探讨着人心本源的欲望和克制。

他的名字是今敏，由于不太像常见的日本姓名，他常常要面对别人各种稀奇古怪的称呼和误读，因此在书写自己名字时习惯性的在两字之间增加空格。

他出生于1963年10月12日，天平座，A型血。据说一出生便被住在同一间病房的人说“这孩子的脸长得像漫画里画的”，仿佛自那时起就结下与动漫的渊源。

小时候因迷上《机动战士高达》，声称长大后要做个漫画家，还被家人朋友嘲笑。1982年高中毕业后坚决报考了武藏野美术大学视觉传播系，并在大学期间开始在漫画杂志发表作品。

1990年，今敏担任大友克洋的《老人Z》的美术设计，正式踏入动画界。自此，他受到年长10岁的大友克洋的提携和熏陶，从漫画的蒙太奇手法，到动画亮丽而厚重的色彩，都能看出前者的影子。

到1997年，今敏第一次导演了自己的个人作品《未麻的部屋》，一亮相就显露出与其他大师们完全不同的思路架构。在这部作品中，今敏利用动画的特长，展示出充满悬念的心理惊悚情节，使动画完全摆脱“给小孩子看的”界定，成为真正意义上的成人动画。

及至后来的《千年女优》——讲述女演员千代子用尽整个演艺生涯追寻与自己仅有一面之缘的心上人，贯穿了日本战国、幕府、大正及昭和等重要历史时期，且涵盖了不同的电影类型。女艺人的演艺生涯部分是为向小津安二郎的御用演员原节子致敬。它在国际上屡获大奖，并与宫崎骏的《千与千寻》同时被当年日本文化厅多媒体艺术节选为年度最佳动画，使得今敏一举成名——《东京教父》、《红辣椒》，今敏在这条道路上更加游刃有余。他舍弃了利用精美的场景、CG技术来赢得奇效的套路，专门在叙事上下功夫，逐渐摸索出属于自己的道路。

新作《造梦机器》正在进行中，前不久刚刚公布了以红黄蓝三原色为主色的三个主人公形象。粉丝们正翘首以待，孰料8月24日突然传来今敏去世的消息，人人猝不及防。

在稍后放出的今敏遗书中，大家才了解到，他已于今年5月18日被医生宣判，脾脏癌晚期，最多活不过半年……

病痛中，他仍对新片念念不忘：“因为原作、脚本、角色与世界观的设定、分镜、印象音乐……等等所有的想法都在今敏一个人的心中……事到如今，我的不对实在令我椎心刺骨地痛。”

与父母的重见更让人心碎。父母得知他的病情后从札幌老家赶来，看他躺在床上，母亲脱口而出：“对不起！我没有把你生成一个健康的孩子！”

五千余字的遗书道尽一切，他既深感死亡到来的突然，又尽可能做好各种准备。对于生命中那些重要的人，既想再见一面，又因要调动起的体力和精力更感痛苦。最后两三个月，他在家中安静度过，并以笔为人生作结，旁人已不必赘言。

“这十几年当中，我以动画导演的身分充分施展自己的本领，达成了我的目标，也得到了相当的评价。唯一遗憾的是不算很卖座，但我觉得已经足以报答他们。

“在我的人生当中认识的不算少的人们，无论影响是正面或是负面，都是构成‘今敏’这个人的必要成分，我要感谢所有的邂逅。虽然结果是我四十几岁就早逝了，但我也认为这是无可取代的我的命运。同时我也有过十分多的美好经验。

“现在我对于死，只有这个想法：‘也只能说遗憾了。’

“是真的。”

马戏团表演现场，警探被主持人变到了舞台中央的笼中，台下冲上十几个人，每个人都长着跟他一模一样的脸。在逼仄笼中闪转逃避这些人的警探脚下一空，发现自己从舞台落下。场景一转，一个身穿兽皮的女子一手抱着他，一手攀住藤蔓，呼啸着掠过一片丛林……这是警探的梦，梦中的红发女子就是帕布莉卡。

看《盗梦侦探》前已经期待了很久，那个无比炫目的预告片已经看过很多遍——叫帕布莉卡的女孩长着红头发，在一个又一个幻境中穿行。比起流畅的画面，预告片里不断出现的、不可思议的场景更吸引人。没想到的是，电影的这前三分钟居然让我有仍然在看预告片的感觉，我甚至因为以为整部电影都会以这样让人摸不着头脑的方式进行而兴奋。至少，这是我第一次看电影的时候被烟头烧到手指，一支新点的烟。

故事算得上绚烂，但并不复杂。一个心理疾病治疗机构开发了可以记录梦的仪器，名为mini DC。但在仪器尚未完成之际，却发生了丢失事件，为防止歹人用它控制人类的思维，这个机构的成员开始寻找失去的仪器，但已为时太晚。

电影的最后一场戏里，警探来到影院，三个影厅分别在放《未麻之部屋》、《千年女优》和《东京教父》（今敏此前拍摄的三部电影），让人心头一暖。与这三部电影相比，《盗梦侦探》将个人思想与商业结合得更加完美——全片高潮之处，由不断被拐入歧途的人化为的梦之大军冲向城市，现实与梦想在这里交汇，城市迅速被吞噬……不知道今敏心中，有没有用这个场面来模拟自己的理想与商业现实的交战？

与三年前那部很多人一边觉得看不懂一边击节叫好的《妄想代理人》一样，《盗梦侦探》再次瞄准人的心理活动。虽然角色化入梦中的想法不算新鲜，片中的两重人格也颇有庄周梦蝶的意味，但今敏这次“聪明”的地方在于将故事和道理简化，说到底还是人与恐怖大魔王的战斗，在“谁进入谁的梦里”的问题上，也远没有《未麻的部屋》那么复杂及令人玩味。这不是一个大卫·林奇式的无逻辑方程，这只是一次给眼睛的宴会，尤其是梦的部分，帕布莉卡甚至曾经化身孙悟空（不是赛亚人孙悟空，是齐天大圣孙悟空）和斯芬克斯：这部电影的想像力让人叹服。在影射社会方面，今敏同样不留情面。片中除了出现各种妄想症患者外，更在高潮部分以华彩方式展示了大量日本的社会病：站成一排的上班族以《出水芙蓉》中的经典场面纷纷从楼顶跳下，脸上还保持着职业微笑；穿着校服裙的女高中生的头颅化为巨大的手机，同为手机头的男生集体跪倒在她们裙下，手机镜头对准女生两腿之间快门狂响……

本片片名在国内通译为《红辣椒》，大致是因为“paprika”是一种辣椒的名字，更因为情色大导丁度·巴拉斯曾有一部同名影片已经被译为《红辣椒》了。考虑到原著作者筒井康隆最著名的作品《穿越时空的少女》，我也许会更愿意叫这部电影作《穿越梦境的少女》。这我今年看过的第一部愿意打10分的电影。看了之后会失望的朋友请不要来责怪我，因为大部分人还没看，很多话现在还不能说……总之，2D动画真是太美了。

　　　今敏导演是我最喜爱的动画导演，他的动画影片不仅情节上跌宕起伏，有深刻思想意义；在分镜视听语言上，更是实验性创新性的典范。这里，我就针对《红辣椒》的视听语言进行分析，剧情思想就不多说了。他强大的镜头能力，的确让人膜拜。

　　　
　　　《红辣椒》最开头的段落，也是我个人认为影片视听语言方面十分出彩的一段。粉川警员与红辣椒以不同的形象穿梭于不同场景之中。紧凑的节奏和充满张力的镜头运动给观众留下了深刻的印象。
　　　红辣椒和粉川警员由表演舞台转换到原始森林，导演用了闪摇镜头，从第一画面马上变成飞驰的流线，飞速到达了原始森林的场景。这样的镜头运用，表达了不同空间的内在联系，也以其强烈的视觉效果连贯地连接了不同场景。
　　　绑架场景与电影拍摄场景两个场景之间的连接也惟妙惟肖。导演将砸人这一个动作，跨越于两个不同的场景，在不同的场景间共同完成一次动作，以此来连接。起到了相互呼应的作用。
　　　红辣椒用吉他向某人砸下去的一刻，画面定格，突然有人跑，在静止中的运动显得更为突出，摄影机化作观众双眼跟随他，粉川警员也追赶他。
　　　在从粉川警员追赶他到楼道这一场景时，导演用了“跳接”的连接方式。“出门”紧接“进门”，省略了中间不必要的过程，将场景紧密安排，衔接流畅。
　　　这一段短镜头的快速切换，必能给观众带来强烈的视觉冲击力。电影中间还有一段红辣椒与粉川在电梯里的桥段，电梯每停一层便到达开篇段中的一处场景，前后起到了一种呼应与交代的作用，影片更加完整生动。

　　　
　　　在影片的开头，所长、时田和千叶准备一起进所长室的时候，所长刷卡进门的一场戏。镜头1：全景，所长掏出卡，镜头2：特写所长的手，刷卡。导演为了使画面流畅，避免视觉上的跳跃，在镜头的转换上，抓住了动作剪辑点——动作转折的点。细分这场戏的动作，刷卡是动作本身，那么掏卡则是预备动作。往往动作剪辑点就是在预备动作之后，正式动作之前。这么做不仅连接顺畅，还简化了中间过程。导演在此处还有一个目的，就是在所长刷卡手部特写的镜头中，门上清晰写的“所长室”三个字，交代了地点。

　　　
　　　千叶在冰室实验室，拉开窗帘看到有个梯子之后的一段戏。千叶顺着梯子向下爬，导演用俯视镜头，从观众的视点去注视千叶的动作。下一个画面是千叶从梯子跳到地上，这里再次用到镜头剪辑点来转换动作，向下爬梯子是跳到地上的预备动作，两个镜头连接流畅、连贯。千叶跳到地上的这个镜头，客观镜头转换成了较为主观的镜头，由观众的视点转向了千叶的视点，接下来的动作即是在千叶的“带领”下去探索梯子下面的场景。
　　　这时画面中出现了一直蝴蝶，蝴蝶向门外飞去。导演让蝴蝶飞入镜头是有一定用意的。这就要说到场面调度中支点的问题。在这里，蝴蝶就是一个支点，它不仅引导着观众的视线，也引导着角色千叶的视线，成为千叶主观视线中的场景。正是这只蝴蝶，成为接下来千叶往门的方向走动的动作启动点，成为镜头之间连接的依托。
　　　千叶一步步向蝴蝶飞出的门走去，想一探究竟。镜头由全景、近景到特写，这样的镜头连接，形成一个前进式的叙事蒙太奇。这里还有一个镜头导演用的很漂亮：千叶近景走向门外的跟移镜头之后，接了一个运动的空景镜头。这里用了运动镜头来表现空景，一是与千叶的行走形成动态的连接，二来也表现千叶在行走的过程中，她的视线也随之一步步接近门，这里的空景就是她的主观视线。
　　　在千叶行走特写镜头之后，用了淡出、淡入的连接方式连接到了另外一个场景。这样的连接方式使得观众的视觉得到短暂的休息，也使不同场景连接过渡自然，不生硬。淡入的场景是摩天轮，观众一目了然，摩天轮就是千叶走出的门外的场景。

　　　
　　　红辣椒带粉川警员看电影，粉川警员拒绝：“我最讨厌看电影啦。”在粉川警员说完这句话时，导演用了三个并列的、但方向不同的连续快速关门镜头来渲染气氛。关门的场景加上门砸地板的声音加重了粉川的语气，表现出了粉川警员的坚定。背景由明亮变得黑暗，也表现出气氛的凝重。
　　　

　　　粉川警员开车，回忆起刚才所长讲的话“我真是怀念学生时代啊。”镜头由粉川的车子，转换到粉川在车内的中景，再到近景、特写、大特写镜头，再次用了普多夫金的前进式的“蒙太奇”叙事构成。每个景别的连接不是生硬的切换，而是采用了连续叠化，使镜头过渡自然，也简化了转换的过程。导演之所以在这里使用叠化，是因为它虚实相间的视觉效果，很适合表现回忆、回想，使视觉得到一些延长，以表现思考，在这里也暗示了粉川警员因为某些回忆而需要接受心理治疗。
　　　接着导演用一系列摇晃的镜头来表现粉川的看到的幻象，这种摇晃不稳定的镜头表现了粉川的心绪不宁，起到了很好的心理表达的作用。

　　　
　　　所长和千叶达成一致，认为是时候派红辣椒出来整治梦境，从千叶变身到红辣椒的镜头转换，张力十足。导演在这里采用了中性镜头，千叶冲着镜头铺面而来，充满画面，紧接着红辣椒从满屏到离镜头，两个人物的连接表明了两人的内在联系，即同一人物的两个分身。这样的镜头连接、视距的极速变化，也增强了银幕的冲击力。
　　　在红辣椒遇到危险，呼唤所长叫醒千叶的时候，也是用的这种极速满屏的镜头来过渡。由红辣椒的脸逐渐满屏到千叶的脸再快速离镜头，景别的速变配合急促的音乐，营造了紧张的气氛。

　　　
　　　小山内制服红辣椒之后，欲将红辣椒制成标本，在夸耀自己成功完成微型DC的时候，导演给了小山内一个仰视镜头，令我印象深刻。镜头为小山内的中景，用了广角镜头配合仰角，因此近大远小的透视对比显得更加强烈，用来表现小山内对自己“强大”形象的吹嘘。同时也是躺着的红辣椒看小山内的视角。

　　　
　　　电影中还有很多反复出现的镜头、画面、语言。比如粉川的一句台词“剩下来的怎么办？”在影片里反复出现了很多次。后来粉川在酒吧里向酒保吐露了他讨厌电影以及害怕17的缘由。电影中的这种前后呼应，相互揭示前因后果使得影片更具吸引力和说服力。

　　　
　　　粉川抱着睡着的千叶，准备逃离的时候。导演用了中性反打镜头。紧凭借两个镜头就看到了粉川由正面到背面的全部场景。改变了场景，听从了所长的那句“逃到自己的梦里去吧。”场景顺畅地切换到了原始森林，同时也改变了银幕的方向。减少了中间的动作，缩短了时空，也表达出了这两个场戏之间的连接关系。
　　　于是剧情又与开头的一连串短镜头快速切换相呼应。但在这里，解释了为何粉川会做出那一系列的举措。
　　　在粉川枪击了小山内之后，电影又出现戏剧性的一幕。导演把背景瞬间变成了电影老片风格，再将画面拉坐满观众的影院内。表现粉川英雄救美的风采。以电影的形式形成画面，也表现他拍电影愿望的达成和那段久未释怀的噩梦的了解。一个镜头饱含了多层意义。因为这段剧情编排太精彩，所以在分析视听语言时插入了一段剧情的分析。

　　　
　　　整个影片不论是剧情、结构、视听语言、影片意义、音乐方面都可圈可点。就视听语言而言，我分析的只是其中的一部分镜头，还有很多场景也是让人过目不忘的。总之，不论哪一方面，《红辣椒》都值得推荐。