2019年的电影，我已经不止一次说过了是电影大年，这造就了2020奥斯卡很多入围影片神仙打架，竞争异常激烈。

如今2020奥斯卡终于开奖！韩国奉俊昊导演的《寄生虫》笑到了最后，拿到了最佳原创剧本，最佳国际电影（最佳外语片），最佳导演，最佳电影四个极为重量级的大奖，横扫奥斯卡。

《寄生虫》也成为了韩国电影史上最风光的一部电影，之前《寄生虫》在戛纳电影节拿到金棕榈征服了欧洲，这次拿到奥斯卡最佳影片征服了好莱坞。

影史记载，同时拿到金棕榈又拿到奥斯卡最佳影片的，是1956年的美国电影《君子好逑》（马蒂）。

同时，《寄生虫》也创下了非英语电影《放大》《铁皮鼓》《芬尼与亚历山大》《乱》《美丽人生》《卧虎藏龙》《罗马》都没有拿到的记录，也就是一部电影同时拿到了最佳外语片，最佳导演和最佳影片。

早在大半年前，我就已经解析了这部《寄生虫》，并在那时提前预定了我的年度第一，那时很多人还觉我太吹爆这电影，这电影过誉了，甚至说我恰饭。

其实对一部电影的评价和喜爱程度，一定是个人主观感受，在此就不多解释了，但到了今天，《寄生虫》拿奖拿到手软，最后问鼎奥斯卡最佳影片，已经足以证明这部电影的强悍了。

不过这种两极评论的声音依然存在，就在今天我写短评发布的时候，评论区已经渐渐形成两种声音，一种是《寄生虫》不配拿奥斯卡最佳影片，另一种是《寄生虫》实至名归。还有人觉得金棕榈堕落成和好莱坞同流合污的档次，甚至还出了一张调侃的图文梗在全网引起关注。

我对《寄生虫》的态度就不想再多解释了，在此我给出一些客观的数据和个人见解，或许能侧面了解《寄生虫》如何拿到奥斯卡最佳影片的。

首先作为代表性的欧洲三大电影节，威尼斯柏林和戛纳，都是评审团制，每一年的电影都是十几位评审团讨论出来的，有很强的作者性，所以我们能看到这样的电影节更偏文艺和独立电影。

而奥斯卡这样电影节，代表的是好莱坞类型电影，今年的奥斯卡是有8000多位国际电影人出来投票选出来的，至于投票机制比较复杂就不展开了，换句话说就是奥斯卡是少数服从多数，对比来看偏向网罗大众喜爱的热门电影，所以为何奥斯卡的热度比任何电影节都高也在于此，因为奥斯卡入围的影片，大家都比较熟悉。

那么今年《寄生虫》拿到戛纳金棕榈和奥斯卡最佳影片，首先说明《寄生虫》本身算是很好兼顾了作者性和类型化的电影，通俗点说就是艺术和商业都达到了很好的平衡，同时又有很强的现实社会性，而奥斯卡每年都有自己的风向标，今年奥斯卡的风向标，很明显就是现实题材，这也让《寄生虫》能大获全胜。

有一个数据很有趣，就是奥斯卡在2019年的时间里，增加了将近2000名更为年轻的国际投票电影人，这也让奥斯卡更为国际化，同时也更充满着惊喜，也更向欧洲电影节靠拢，这或许也是间接造成《寄生虫》能拿到最佳影片的原因之一。

而《寄生虫》本身的品质，让我想起了文牧野导演在访谈时说起好电影的定义，分为三个层次，一个是娱乐性也就是商业型，一个是灵魂性也就是作者要表达的思想，再来一个是社会性也就是现实题材，这种题材也就是最能拿奖的类型题材。

这三个层次在一部电影作品中，很难达到平衡，一般都是此消彼长的，而《寄生虫》做得相当出色，也因此能一路高歌。

当然，这时候一定会有很苛刻的影迷觉得，《寄生虫》太匠气和充满类型结构，远不如《爱尔兰人》独立个人，也没有《小丑》大胆和《1917》突破。

这些都对，但作为奥斯卡和好莱坞，大部分都是西方评委，看到一部拥有着如此精湛的好莱坞叙事结构，但又能如此契合韩国现实社会性的作品，同时还把国际化的商业娱乐性兼顾这么好，真的让人眼前一亮。

所以很多人说这次奥斯卡最佳影片颁给《寄生虫》是爆冷门，我觉得这个词有误，《寄生虫》一点都不冷门，《寄生虫》能拿到最佳导演和最佳影片，一定是情理之中，意料之外的事，当《寄生虫》拿到最佳影片时，台下全体起立鼓掌半分钟就说明一切了。

聊完最佳影片，我们来看最佳导演，其实在这个环节上，就已经让人出乎意料了，可能大家不知道，今年2020年，正好是奉俊昊的导演职业生涯20年，他在2000年的时候，第一部作品《绑架门口狗》问世，然后第二部作品《杀人回忆》就拿到了非常高的评价，除了幸运，更多是奉俊昊对社会的敏锐和反思。

也从那开始，讽刺，反传统，始终蕴藏在奉俊昊的电影中。奉俊昊的作品，一直秉持着上述的核心观点，奉俊昊从来不会在他作品的人物面前选边站，也不会让观众能体会到谁是既得利益者，谁又是受害剥削人，他的作品一切人物的价值观，都是复杂和浑浊的，这样也变得更为真实和残忍。

奉俊昊用20年的时间，拍了八部电影作品，就几乎得到了世界级的认可，这放在影史上，都很难找到第二人。

在奉俊昊上台领最佳导演奖时，还感谢了同为殿堂级的导演前辈们，其中最深情表白了马丁斯科塞斯和昆汀塔伦蒂诺，这那一刻，电影才是这些导演最深的信仰，电影可以让人生和社会，变得更美好。

接下来是奥斯卡最佳男主瓦昆菲尼克斯，凤凰叔拿奖实至名归，也没什么悬念。

他台上的发言让人触动，他称自己自私，粗鲁，丑闻缠身，难以合作，确实，在此之前就不少新闻说过凤凰叔的脾气不好搞，所以他在台上对所有电影人发表了感人救赎和解，最后凤凰叔还引用了他的哥哥17岁写下的歌词：“当你带着爱奔向救赎时，平静就会随之而来。”

这个时候让人联想到《小丑》的剧情，亚瑟站在俱乐部中间，遭受着众人的嘲笑，亚瑟最后幻想着自己战胜了紧张和歧视，最终观众对他敞开胸怀，给予宽容和爱。这多少有一种梦想照进现实的感觉了。

最佳女主角是《朱迪》的蕾妮.齐薇格，她在《朱迪》里表现让人惊艳，十年内她演艺生涯，大部分时间都没有什么波澜，比起十多年前辉煌的她实在有些暗淡，但《朱迪》让蕾妮.齐薇格重新回到了聚光灯前，她现实的经历，和片中的朱迪有着异曲同工之妙。

《朱迪》一部角色研究方向的电影，又是传奇历史人物，还是音乐传记片，表演细腻感人，谁能看出女主就是当年《BJ单身日记》的那位虎背熊腰的女孩呢。

最佳女配是《婚姻故事》的劳拉.邓恩，之前多么希望是《乔乔》的寡姐，但相比下来，从戏份比重和人物的设立来看，劳拉.邓恩都占了很大的优势，而且劳拉.邓恩在饰演女强人人物上，确实让人印象深刻，那种犀利中带着温柔，温柔还带着杀气的迂回，表现得十分出色。

最佳男配是《好莱坞往事》的布拉德彼特，终于拿奖了，算算年纪布拉德皮特也确实算少了些帅气，多了沉稳和内敛，所以在《好莱坞往事》和《星际探索》中，布拉德皮特都表现出了更为成熟男人的一面。

在《好莱坞往事》中布拉德皮特的表演，让人感受到好莱坞黄金时代小人物的沉着和自信。

接下来是最佳摄影，《1917》的罗杰.狄金斯，15次提名，现在第二次拿奖，坦白讲，这个第二次拿得有点晚了，罗杰.狄金斯早应该拿到属于他的小金人了。

《1917》这部电影的成就，毫不夸张的说罗杰.狄金斯占了很大的比重，一镜到底不管在技术上和艺术表达上，都需要很大的难度和胆量。

聊完热门的奖项，最后我们再回来聊聊其他热门的电影和话题。

第92届奥斯卡的获奖数量中，关于电影厂牌的获奖分配，其实还算均匀，北美电影发行公司NEON今年凭借《寄生虫》成为最大赢家，NEON和奉俊昊的团队已经是第五次合作了，承包了《寄生虫》北美的发行，所以NEON这次算是一位幸运儿。

接下来是传统的索尼影业和迪士尼，分别也拿了四座小金人，之后是环球3座，网飞和华纳各2座。

这里重点说说网飞吧，和其他电影公司比起来，网飞特立独行是流媒体。

这几年好莱坞电影厂牌变化莫测，最近的就是迪士尼收购福克斯，这十多年来，传统八大电影厂牌逐渐变成了五大电影厂牌，分别是迪士尼，华纳，派拉蒙，环球，索尼哥伦比亚。

但就在去年，网飞被奥斯卡和美国电影协会获得认可，这也标志着网飞正是进入电影大厂牌俱乐部，形成“新6大”。

所以去年《罗马》开始在奥斯卡亮相，今年网飞则更多，有《爱尔兰人》，《婚姻故事》，《教宗的承继》，《美国工厂》这些品质保证的影片。

但大家也看到了，如果算入围数量，网飞不差，但几乎都被沦为陪跑，尤其是马丁斯科赛斯拿了9项入围的《爱尔兰人》颗粒无收，未能做到大家之前猜想的雨露均沾。

所以一直有人说，奥斯卡和各种国际电影节，都不太想把重要的奖项颁给网飞这样的流媒体电影公司。

这个猜想有一定的道理，但存在着伪命题，对也不对，怎么理解。

因为奥斯卡和金球奖这样的颁奖典礼，都是通过会员盲投出来的结果，不是大家坐在一起面对面讨论出来的，这就让奖项有了一定的公平性，更多的是看电影本身的品质。

但话说回来，投票的评委自身也是电影人，也会考虑到各种综合因素，比如一直提到的网飞是流媒体而不是院线电影，这或许就让很多会员纳入考虑范围。

所以这也导致了今年网飞电影品质和入围数虽然增加，但却比不上去年《罗马》在奥斯卡的战绩。

《爱尔兰人》虽然在镜头语言，人物塑造和表演，故事史诗性上，都几乎做到无可挑剔，但遗憾的说，这就是我们很多年前看到的马丁斯科塞斯，他一直保持着自己独特的精品路线，但说句可能得罪很多人的话，这种精品品质保证的cinema，我们在几十年前就领教过马丁的魅力了，今年《爱尔兰人》和其他电影相比，少的是惊喜和突破。

说到这是否很多人要喷我呢，我对《爱尔兰人》的热爱其实不比你们少，不信可以回看我《爱尔兰人》万字深度解析。

另一个拿奖热门是《1917》，最后分别拿到的是最佳摄影，最佳混音，最佳视觉效果这些比较偏技术类的奖项，也侧面说明《1917》在奥斯卡上，被看做技术表达比故事性更强，因此也没能拿到最佳导演和最佳影片。

《小丑》提名最多，但正如我所料的，从影片社会性的角度去看，在奥斯卡这样传统电影人占绝大多数的前提下，《小丑》一定是不讨喜的，甚至随着时间的推移和发酵，《小丑》的争议一直不绝于耳，最大的讨论点就在于，影片的警世价值，是否大于愤世教唆。

所以在这样的环境下，《小丑》的艺术性值得肯定，但票数不见得会高，拿奖的机会就变少了。

而在表演方面，《小丑》几乎是凤凰叔一人撑起来的大戏，大家可以算一下，整部《小丑》，基本上每场戏都有凤凰叔，整部电影放弃了副线结构，一条主线走到底，这样的为角色服务的电影，再加上凤凰叔的表演实力，拿最佳男主也是理所当然的了。

总的来说，今年的奥斯卡四平八稳，预料之中的肯定能拿奖，惊喜也同样并存，奥斯卡给足了韩国电影《寄生虫》面子。

对于从观赏性的角度来看，不是奥斯卡让《寄生虫》更加曝光，相反，因为《寄生虫》，奥斯卡在今年变得讨论度更高，更宽容，更国际化，更具可看性。《寄生虫》和奥斯卡互相成就，最终最享受的，是作为影迷的我们。

「寄生虫」是回归到电影本身的一部作品，承认人家优秀没什么难的。92届奥斯卡，头一次把最佳影片颁给了非英语片，这算是创造了奥斯卡历史，对影片本身来说，也算实至名归。

寄生虫影评:

关于[기생충]为什么金司机会杀人杂谈 - 寄生虫

小丑影评:

[Joker]:电影评价+DCEU到底如何扑街分析 - 日记

它的主创团队全部由黄种人阵容组成，不符合ZZZQ 的多元化趋向。它的剧情并不压抑，而且还带着强烈的黑色幽默趣味，完全不像一部志在拿获大奖的严肃艺术作品。而且它还是一部正儿八经的商业电影，而奥斯卡各大主要奖项历来都更加中意文艺作品。

韩国电影的整体技术进步，不仅仅是因为起步早，而且他们基于本土市场制造了大量需求。这一点非常重要，因为如果我们把电影看成是一种制造业，它是需要多个高度专业化和细分化的子系统才能完成最后的高质量成品。这种细分化和专业化环节，必须要给本土市场足够的市场空间和需求，才能培养出足够多的本土化专业公司。

电影，尤其是高成本的商业类型片，是对一个国家的主流文化和流行文化做微妙平衡的巨大商业考验。某国电影打比方是一个成长的孩子，本身就从小营养不良，长大了还缺乏造血机制，被过于严厉保护限量吃饭，短期内很难有质的突破。

某国的电影和光电腙菊的关系像极了长发公主乐佩和后妈的关系:

魔发奇缘 (2010)

8.3

2010 / 美国 / 喜剧 动画 冒险 / 内森·格雷诺 拜伦·霍华德 / 曼迪·摩尔 扎克瑞·莱维

很多人谈及国产电影必谈发现时间短，人家好莱坞发展百年不能比之类的，仿佛一开始就给自己找好了理直气壮的理由似的，我弱我有理，你不保护我你就是不对！好莱坞商业市场已有百年咱不敢跟他比，那我们来看看韩国影视工业发展:

中韩商业片市场同样历经数十年，人家腰板挺得笔直，有带领下层基础反抗上层建筑的柯蒂斯，有历史洪流中看相的小人物金乃敬，谍战中救国和自救的表宗盛，被国家抛弃数年内心无比挣扎的金秀贤，和恐怖分子殊死较量的男主播河正宇，哪个不是真的英雄？同样面对好莱坞大片的入侵，韩国没有选择和复仇者联盟们正面硬钢，好莱坞特效和投资我们对抗不起，他们选择另辟蹊径创造自己的本土英雄。

韩国电影的崛起，有三个代表事件，98年的分级制代替审查制，99年的光头运动，以及最关键的06年电影界大规模示威，为了抵抗韩政将每年放映本土电影的天数削至70多天，后两个算是韩国本土电影人士为了保护本土电影，折腾了两次暴动，99年是韩政配合WTO引发，06年是韩政为签署自由贸易协定引发，直接导致韩国电影和好莱坞正面较量。

某国呢，采用行政手段限制外国大片的进入，一面是对内严格设立条框，你要想引进赚我们的钱？有限额的！每年不超过三十部，你想合拍？有演员和投资门槛的，国产演员打一个酱油可不行！我们家的孩子都是花朵都是宝，还有，题材和故事必须符合我们的价值观，黑我们可不行，我们坚决不能当反派！啥啥啥？敢阴阳怪气的讽刺我们？信不信我们封杀了你！故事区域有许多红外线，这样就导致资本运作无人再敢冒险在一个注定赔本的生意上去投资，再看某国青春题材，打个胎就疼痛至死的青春，买不起驴牌就白活在这个时代，开个破车上个戈壁滩就是燃死的人生。某国不是没有好题材好演员，但是很难在剧本里看到深层的自我批判。缺乏了自我批判的精神，在立意上就很难有突破。

奥斯卡的反例:

第28届中国金鸡百花电影节闭幕式暨第32届金鸡奖典礼 (2019)

6.4

2019 / 中国大陆 / 真人秀 / 黄渤 邓超

电影目的不是愚民，而是探讨社会种种问题和本质，如果电影不能起到这种反思的作用，变成了郭嘉机器的传声筒，那么电影也会死去。某国想拿奥斯卡？很容易，拍一部电影[C-h-u-i-S-h-a-o-R-e-n]吧！

今年是竞争性极强的、所谓的“大年”。一反此前数年的奥斯卡中比较明显的凑数与陪跑之作频繁的现象，出现在主要奖项候选名单中的每一部作品，都堪称精品。因此，事实上，在这些精品电影于过去一年间初次亮相的时候，我就已经抱着极大的热情在豆瓣与知乎对各部作品进行了个人分析文章和相关回答的书写。对于各部候选影片于各个环节的表现、亮点与遗憾点、个人的观感评价，一切相关看法，都已经详细纪录在了那些文章之中，到现在也并没有太多的更改之处。 基于这种情况，在本回答之中，会简单地陈述一些比较关键部分的个人观点，并在必要时截取相关文章中的段落。 首先，对于最佳影片，前期的预测中，无论是影迷还是一些媒体，都对萨姆.门德斯的《1917》给予了高度的赞扬，甚至认为此奖归属应无悬念。而同时，也有另外一些声音，认为这部电影的形式大于内容，炫技性过强，只是将“一镜到底”作为卖点。在这部电影身上，评论的声音可谓是极度地两极化，分歧之巨烈是不多见的。 那么，《1917》究竟如何呢？个人认为，如果以一个奥斯卡最佳影片、尤其是在今年群贤毕至的光辉之年的最佳影片而言，它确实是不足以承载这份荣誉之重的。但是，这也并不意味着它就如另一部分人所说的那样“绣花枕头”。萨姆.门德斯确实给出了一个夺人眼球而无法忽视的长镜头效果，并且设计了极其浓烈而风格化的场景设计。而这两个过于凸显的环节，确实会让很多人产生对技术的过度关注、从而顺理成章地认为“这电影的核心就是技术”。 但是，排除实验性作品的话，任何优秀的电影其技术本身都绝对不是目的，而只是实现导演表达主题与意图的手段。新浪潮、现实主义等等风格化与瞄准不同方向的实验，正是对这种表意手段丰富性与可能性的探索和拓展。而如果我们再往前回溯，那么爱森斯坦、格里菲斯等古早大师对于剪辑的实验，包括布努埃尔《一条安达鲁狗》的尝试，都是走在这一目标之上。因此，作为一个拍出过《美国美人》、《革命之路》、《光荣之路》，同时也是舞台剧大师的萨姆.门德斯，绝不可能像一个浮躁而又稍有才华的年轻创作者一样，试图用“技术炫耀”这样肤浅的方式来吸引眼球、证明自己。 《1917》究竟是一部什么样的作品呢？它的导演技法确实非常强悍，但这种强悍并不体现在“技术炫耀”，而应该是“通过技术来实现主题表达”的层面上。这完全是萨姆.门德斯的导演功力，也让影片在最佳导演奖中的竞争力相对较强。关于门德斯借助丰富技术性手段来实现自我主题表达的叙述，从相关回答中摘录如下。 从技术上讲，就像这篇文章中所写的那样，萨姆门德斯用一种“对仗狂魔”一般的能力，在全片中安排了大量的、基于各环节和各层面的对照、呼应、衬托，再结合细腻而敏锐的镜头、优秀而寓意强表达好的环境场景布置，赋予了电影以出色的节奏感。相比最佳影片，在年度奥斯卡之中，本片所体现出的导演功力或许更加突出，在导演奖的竞争中也更有话语权。而在这样的节奏感的帮助下，萨姆门德斯实现了自己的目的：他只是单纯地让观众站在一个士兵的角度，去感受他从开始“我们应该晚上出发”的理智冷静、逐步经过“铁丝网划伤手”的小铺垫、进一步发展到“想拿食物却被地雷炸”、进一步让他目睹对德军怀揣善意却身死的伙伴，逐渐掉入战争的黑色旋涡、走进恐慌与绝望的变化。萨姆门德斯通过节奏的强化创造出优秀的沉浸感，让观众通过与士兵的同行、对这个士兵的心境变化的切身感受，来让所有人用自己的眼睛和内心明白：一个正常的普通人，是如何被战争逐渐扭曲、吞没，失去所有希望的。 但是，如果要讨论到最佳影片，《1917》就暴露了一个致命缺陷---当然不是“技术大于内容”。这部电影唯一、但绝对不会被评审忽视的问题在于：作品主题在内容上的过度简单与无说服力。换句话说，《1917》在最佳影片之败，或许输在了思想性之上。 相比于很多经典的战争电影，《1917》在最终的立意上或许要稍矮一头。他没有大篇幅的主旋律人性歌颂，也没有对战争和人类文明的反思。就像前文所说，科波拉的巨作《现代启示录》中，同样采取了与《1917》有些类似的构建：主角们对森林逐步深入，越接近森林核心，接触到的士兵就越原始而疯狂（配角军人的变化，同样与《1917》类似），从而让主角对原始森林的靠近和进入成为了一种对“抛开现代社会文明伪装之后的、人类战争行为本质”的逐步掌握----战争并非现代文明所赋予的各种意义，而只是人类基于原始动物的杀戮本能，并在最终的两代军官的“动物决斗”中达到高潮。并且，《1917》结尾中主角与伙伴兄弟的握手，更是让影片呈现出和《敦刻尔克》类似的氛围---一种希望的再给予。但是，《敦刻尔克》的结尾是合适的，在三时空叙事的逐渐合一之下，时空的万流成海仿佛构成了对剧情上“多方一心实现撤退”的隐喻，结尾的光明和希望也就来得顺理成章。但是，《1917》当中的这种光明、这种“人与人之间还是存在友好和平”的180度大转弯，无疑是对此前基调的翻转，显得有些缺乏根据而“强行希望”。 但是，在技术环节---摄影、视觉效果---上，《1917》的优势几乎是不可撼动的。 在摄影方面，《1917》给出了瞎眼可见的所谓“最大亮点”：一镜到底效果。而很多人据此认定：迪金斯的第二座小金人再无悬念。但是，事实上这种一镜到底效果、以及相应在构图、取景、设置中心点与焦点方面产生难度的电影，在近年来的奥斯卡中并非完全不可见。艾曼努尔.卢贝茨基就是两次受益者：“一镜到底”的《鸟人》，以及“360度摄影”的《地心引力》。 因此，单纯的一镜到底并非迪金斯的最大筹码，他的特点与强势在于：《1917》的长镜头，真正提供了一种叙事性，一种呼吸感，成为了叙事和主题表达的重要一环。 在电影中，萨姆门德斯提供了出色的镜头表现。在这部电影里的摄像机，仿佛真的是活的、具有生命力一般。近年来的电影中，摄影的用法，可以说是愈发灵活起来，被创作者们赋予了形态各异、但在叙事中同样重要的价值。首先。超长镜头手法，在近年来的电影中也并不少见：《鸟人》的伪长镜头让全片接近于舞台剧的“转场”和“一演到底”体验，吻合了电影中“百老汇”的背景设置；《地心引力》中的长镜头，则服务于宇宙空间中无重力的360度旋转体验的提供，让观众能够对主角宇航员的处境感同身受、知晓无重力状态下的恐慌和对引力提供者地球母亲的依赖；毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中，更是用几十分钟的长镜头来打破此前正常长度镜头的时间体验，从而通过影片内时间和现实时间的完全同步，突出长镜头中“未来、过去、现在交织”的时间线混乱空间的特殊性。另外，在长镜头之外，运用镜头来增加观众对人物情绪的体验的用法也是存在的。比如，伊纳里多的《荒野猎人》，在开篇的大战中给出了“主角团队被树上的部落战士射杀”的反复强调之后，就开始通篇使用仰拍的视角拍摄森林中的主角，从而用构图的角度强化上空仿佛包围、压制着主角的林立树木，让观众感受到“随时被射中”的、来自大自然的威胁。 而在《1917》中，萨姆门德斯的镜头使用，很大程度上结合了这两种用法。首先，他创造出了一种通篇长镜头贯穿至终的效果，又全程紧紧地跟随着两个主角，从而让观众能够成为主角旅途的共行者，看到主角看到的一切、感受主角感受的全部。而更重要的是，萨姆门德斯的镜头，始终保持着变化多样、张弛有度的节奏，或者更恰当的形容----一种呼吸感。当电影开篇，镜头首先放在了鲜花的特写上，随后后拉让酣睡的主角入镜，构成了一种轻松的生活化氛围表达。随后，镜头又舒缓地跟随着两位主角在战壕里走动，配合着二人对于“我们要推进了”、“你会被绶带的”、“我想过年吃火鸡”的轻松谈话，进一步地创造出了轻松的气息。而随后，镜头跟随着主角进入指挥所，接到了横穿战场去通报信息的残酷命令，镜头运动的舒缓也随之滞涩了-----这种滞涩配合了主角二人感受到战事紧迫的心境，跟配合了其中一位主角想到“前线的哥哥性命垂危”的压力突至。而剧情在这里进一步推进，两位主角开始急切地行走在战壕中，镜头的运动也愈发变得晃动和不稳定起来---这是一种比较细微但有效而高级的控制镜头手法，大体上的速度与主角的速度同样、比起开篇并没有太剧烈的变化，但稳定性上的调整却让镜头与主角的心情同样、变得混乱而不安起来。在随后的电影中，我们也可以看到镜头或细微、或大幅的调整和变化：跃入德军战壕瞬间镜头的停滞来构成紧张气氛高潮瞬间的凝固、进入空无一人的德军工事时短暂的活泛轻松，等等。可以说，镜头本身创造出了丰富的变化，与人物的变化形成同步，从而形成了镜头的节奏、并进一步达成了镜头节奏与人物内心节奏的统一，让镜头接收者的观众彻底地进入了人物的世界之中。 因此，对《1917》，可以得出个人的结论：最佳影片难以承载，导演奖竞争力较大，最佳摄影与视觉效果把握性极高。 那么，《1917》为什么没有给萨姆.门德斯带来一座导演奖小金人呢？这个原因很简单：《寄生虫》和它的缔造者奉俊昊，实在是过于强大了----强大到让学院不得不无视“外语片与最佳影片不能相同”的惯性思维，不得不在这样一个美国优秀电影井喷的年份将奖项颁给一个韩国人来自举白旗，不得不在经年之后再次重复《乱世佳人》、《教父》、《莫扎特传》、《泰坦尼克号》、《指环王三》才拥有的横扫式奇迹、重奖捆绑批发。 对《寄生虫》，有一个很有意思的现象，反映了当今网络自媒体时代的影评水平现状。当此片问鼎欧洲之后，国内的很多网络影评人以及媒体，对于这部电影发出了“众人皆醉我独醒”式的“振聋发聩”之声：作品过于刻意，机械地往主题表达上去凑，不符合现实逻辑，欠缺合理性云云，并在文章中罗列“不合常理”之一二三四五。同样的现象，也出现在《小丑》的评论声音中。 而这次的颁奖礼之后，这样一群人的脸，显然是被彻底打肿了。他们的存在印证了一个颇为沉重的现状：网络时代，所有人都有了平台，于是所有人也就都掌握了发言权，所有人也就都成了“权威”，于是“权威”二字也就变得不再有意义---迎合大众、吸引流量、哗众取宠、不懂装懂故作姿态，即可靠着“表演”出来的架子给自己带来大批普通影迷与观众的信徒，并进一步让自己成为网络平台认证的“著名XXX”。而在纸媒时代，由于刊登平台的相对稀少与审稿编辑环节的高标准，大多数人不具备渠道发声，但在这种看似的“不自由”之下恰恰也确保了一种筛选的门槛。但是当今，艺术评论，这个曾经专业性极强的工种，已经变得极为低廉而不值一文了。 而更甚的是，当今天奥斯卡获奖名单出炉，又是几乎同样的一群“著名影评人”，开始纷纷表示“这部电影太强了”“详细解析文章马上完成，会贴在公众号”，来蹭着这股热度给自己引导流量。比起上边那一个层次，今天的《寄生虫》，则又照出了自媒体时代影评人的另一面，肿着脸也能不以为意地将自己胀似猪臀的面颊使劲往热度上蹭、丝毫不怕话题太热了给脸再烫肿一圈的一面----读者或者电影，都不是他们的大老爷，流量才是。 《寄生虫》就是一面照妖镜，在这一年的时间轴中，照出了当今自媒体时代所谓“影评”的面目与其言论的价值。 一群不懂的人，在哄骗着更大的一群怀有求知兴趣的人。 而关于《寄生虫》，一个值得特别说几句的点在于：它的主题内容上，与《小丑》有着一定程度的相似。但是两部电影在今天颁奖礼上的收获，可谓是大相径庭。而如果比较两部作品在同年度欧洲战场上的斩获，似乎也没有天差地别：《寄生虫》称霸戛纳，《小丑》登顶威尼斯----戛纳的含金量更足一些，但也终究是大致并列的“欧洲四大”。这两部作品，仅从质量上看，似乎不应该在奥斯卡之夜有如此的天堂地狱结果。 个人认为，这就要从奥斯卡学院在当今时代的价值观口味来看。这两部电影，主题在大方向上都是同样的“社会性探讨”、“贫富阶级分化”。而很多声音也认为，这并不符合奥斯卡一向的高大全与主旋律审美，因此认定两部作品在最佳影片竞争力不高，顺势提高了《1917》的获奖可能性。 实际上，奥斯卡并非回避现实社会问题，而《寄生虫》和《小丑》的主题也并非完全一致。 从奥斯卡历届的表彰名单来看，主旋律的歌颂性作品，所谓的“美国主流价值观与精神”之作，确实占据了很大的比重。但是，从近年而言，奥斯卡正在逐步地对现实问题、社会状态，给予越来越多的关注和鼓励。最具代表性的即是种族主义题材的大行其道：《为奴十二年》获得当年最佳，《月光男孩》力压《爱乐之城》，影射式的《水形物语》包揽影片导演，《绿皮书》问鼎影片，而在提名范围则更多此类题材入围。随着意识形态的对抗激化、欧洲的难民问题、民粹主义在世界范围的兴起、种族主义在西方世界特别是美国的愈发猖獗与矛盾升级、甚至包括男权女权在性别层面上的意识摩擦，国际社会进入了极其不安分的时代。而电影作为艺术形式，其承担着反映现实世界的功能，因此电影界“年度总结”的奥斯卡，势必要更多地将目光转移到这一方面。因此，《寄生虫》和《小丑》，并不会因为主题方向而导致竞争力的“先天不足”。 而奥斯卡对于现实主义题材的审美和标准，也绝非一成不变。从《为奴十二年》到《绿皮书》的变化中，我们可以清晰地看到：对于美国的种族问题，奥斯卡从最开始对于黑人的完全同情立场，已经转变成了一种更加中立、温和的观点。不同于强调黑人受压迫历史、向当代美国黑人重申“不要忘记他们对我们做了什么”的《为奴十二年》，《绿皮书》中的黑人与白人相处更加融洽---双方都各自让步、迁就着彼此的性格，保持了关系的和谐，而作品中也并未提及“历史”。因此，《绿皮书》的观点是更加具备现实意义的：一味地死抱着历史，不如着眼现在，一味强调仇恨，不如尝试共处---对抗的黑人与白人都早成黄土，对于当今的黑人、白人以及任何人来说，活在当下、活好今天，才是最具有切身价值的----而带有愤怒的对抗，无疑不属于此列。 因此，我们可以看到，随着国际社会矛盾不可休止的激烈化升级，奥斯卡的观点也逐步变得平和了---他们依然表彰现实题材、聚焦社会问题，但更加呼吁一种客观性的立场和视角，“跳出来”、而不要“深陷某一方”。《为奴十二年》能够获奖，但煽动性有过之而无不及的《黑色党徒》和《被解放的姜戈》只能候选陪跑。 而《小丑》与《寄生虫》的方向性区别，恰恰就在于此。同样目指社会阶级问题、矛头指向贫富差异，《小丑》讲述的是：富人阶级迫害平民阶级，导致平民阶级进入黑暗，让平民成为恶人，而恶人进一步影响其他的平民，让其他平民对周遭的恶人世界感到绝望，绝望则同化出更多的恶人，从而又加重世界的黑暗，最终所有平民成为恶人，只有富人阶级高居天堂、不受污染。这部电影对贫富阶级的解析并不陈腐，颇有观点，结合极其优秀的表现力，足以让它获得表彰。但是，它的矛头明确地指向了富人阶级，无误地抬出了自己“穷人阶级”的鲜明立场站队---可怜的韦恩家族，或许有史以来第一次被当成了某程度上的“反派”处理。而在此基础上，《小丑》那个高潮---亚瑟的起舞，众“小丑”如神一般的追捧（它仿佛是《BVS》中平民追捧克拉克如上帝一幕的反向版本）----让电影具备了极强的煽动力和感染性，对于现实社会似乎投下了一些火种一样的挑逗。在贫富差距过大、已经酿成许多冲突与矛盾的当下，奥斯卡显然不会允许这样的电影获奖----如果是几年前“事还不够大我再添一把火”的奥斯卡，或许还有可能。 而相对地，《寄生虫》虽然也足够尖锐、戳人痛处，但奉俊昊并没有明确地选择性站队，而是让自己保持在一个客观的第三者角度，去旁观地审视富、贫两个阶级的矛盾产生原因，反思各自阶级所具有的劣根性----是双方各自的问题、而非某一方的“迫害”，才导致了阶级的固化现状。因此，相比《小丑》，《寄生虫》的角度无疑是更加符合奥斯卡价值观的。具体部分，在相关文章中已有陈述。 在电影里，奉俊昊也没有如同流俗的韩国电影那样，去展现上等阶级对下等阶级的欺压、从而批判上等阶级、将上等阶级的打压作为下等阶级跃升不能的原因。在电影中，上等阶级对下等阶级的态度是有理有节而和谐共处的——一种建立在“各自阶级拥有分寸”的前提上的和谐。在奉俊昊的眼里，上等阶级和下等阶级各自，都拥有着基于各自阶级的自我认知固化，他们身处于各自的阶级意识中，和谐相处，但不能逾越阶级差异形成的分寸界线。可以看到，奉俊昊所展现的，是他所认为的韩国现实社会的本质性病根：各阶层的自我意识的固化，而自我意识的固化，则造成了客观结果上社会阶级的固化。下等阶级并不想努力成为上等阶级，而是安于现状，所想只是作为下等存在而去盗取上等阶级的物质，而上等阶级也难以被看作是压制下等人的恶棍（社长一家人在界线以里所释放的和谐之意，让他们显得不够穷凶极恶，很难被看作是传统韩国批判现实主义电影里的那种主观意识不良的为富不仁者），一切问题的根源，都在于各自基于阶级的”安于现状“、自我认知的意识固化。而在这种各自拥有阶级性自我认知的固化社会之中，偶有试图阶级跃升者，则必然遭到悲惨的结局。在本片的呈现中，富人阶级基于自身的阶级意识，存在对穷人阶级的下意识排斥，但并没有如其他韩国电影一般地、对于穷人阶级的有意欺压和作威作福，悲剧和冲突的根源在于“阶级的越线”、以及越线所导致的来自于阶级意识固化之下的反应（女佣丈夫因为越线交流被无视而杀人，社长因为被越线而排斥，进而引导出穷人阶级父亲的暴起）。富人不是穷人阶级的加害者，反而也是某种程度的受害者（电影里社长死亡，小儿子也死于非命）。奉俊昊的矛头，指向的不是某一阶级，而是导致各阶级产生固化自我意识的社会现实本身。 关于《寄生虫》，或许会有人认为：这次奉俊昊的胜利，标志着韩国电影的整体崛起，象征着忠武路的跃升。仅从个人来说，我并不这样认为。无论在《杀人回忆》的文章还是在《寄生虫》的文章中，我都表达了个人对于奉俊昊与韩国主流“一线导演”的高下感受：奉俊昊的视野与思想高度，超越了绝大部分的韩国导演（主流，但不包括李沧东等少数明显“非主流”），他不将自己置身于韩国当今社会环境中从而“入戏”过度，摒弃了所有的主观性局限，真正拥有了客观性的眼光去审视韩国社会的问题，也从而确保了自己在表达手法上的克制与适度，防止了韩国绝大多数标志性但十足廉价的夸张与做作。因此，奉俊昊的胜利是他个人的胜利，但是否象征了韩国电影的整体胜利？至少现在不行。 另外，对于《寄生虫》中关于“欠缺现实中合理性，不合现实日常逻辑，一切往主题上硬凑”的观点，黏贴相关文章中的段落。 在后半段的“水淹地下室”和互相搏杀的高潮段落中，奉俊昊为了强化主题，未免有些用力过猛、火候失当的嫌疑，而导致影片的表达似乎变得有些粗糙直给，但丰富的前后对应、多样性的表达，都可以看出奉俊昊对于表现手法的匠心。而从主题上看，看到上述现象的奉俊昊，又一次地让自己的视野站在了普遍的韩国导演之上，排除了愤怒的主观、而试图去拥有理性的客观。有些自媒体，认为本片高度的概念化、人物失去了行为的内在动机和合理性从而变得工具化。当然，人物的概念化、立意的先行化是存在的。但是，本片并非一部非常现实主义走向的作品，而更像是一则喻示性丰富的当代寓言：奉俊昊以人物的内心剖析和社会现实的展现为核心构建影片，人物的表层行为并非基于“日常现实层面的合理”、而是基于”电影内人物心理和自我认知表现的指向、包含强烈喻示性“来进行安排。同时，诸如从客观现实逻辑出发的bug点，如“有了钱为什么还住地下室”等问题，也显然并不符合电影内表达系统的语境——这一行为是影片内人物自我意识的表现，而不作用于电影外现实之日常角度。因此，从客观的日常现实角度出发、以其逻辑来对照电影内情节和人物的行为，是脱离了电影表达系统和语境的一种“文不对题”。电影的鉴赏，还是要根据电影本身的系统、而非观者的视角出发，否则，按照日常现实的逻辑评判，恐怕《白日美人》、《八部半》、《狂人皮耶罗》里的主角，其行为全都是成为”不合理、不合逻辑“的”巨大缺陷“了。 马丁.西科塞斯，以及他的《爱尔兰人》。我个人是老马丁的忠实粉丝---忠实到将他作为专业硕士的毕业论文选题，坚信着其作品的内功能够让论文足够出彩、并且足以“凑够那么多字数”。并且，我个人也无比地喜爱《爱尔兰人》，并且将它看作是老马创作生涯中的一个独特性存在----它并非像很多“影评”所说，是完全的“一切都是那么老马”“这就是我们认识的老马”，而具备了很多老马对于自身传统风格与语言的打破与再创新，而同时又在骨子里保留了自己最根本的一些本质性母题。 但是，即使如此，我也丝毫不认为《爱尔兰人》能够在今年的颁奖礼上有所斩获。原因也很简单：这部电影想要拿奖，必须要超过的不是候选的同侪，而是老马过去的那些作品。作为一个电影人，老马已经获得过奥斯卡的荣誉，因此不再存在“补偿性”因素之下的颁发。而同时，他又是世界电影史中也数得着的大师。在这样的两种情况下，奥斯卡对于老马的处理方式就变成了：出一部就提名一部，作为对作品客观质量的认可，但想要拿奖，必须要做到“在本人的创作谱系里也极其突出”。在表演界，我们也可以找到一个类似的存在：梅丽尔.斯特里普。只要出演，则多数都会提名，但想要再一次拿奖，则需要一些“凡人不可及”的神迹---比如以一己之表演将稀烂的《铁娘子》提高一个层级。 那么，当我们看看老马的电影就会明白，《爱尔兰人》想要超越所有前辈，是一件多么不可能的任务：《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《赌城风云》、《好家伙》，以及其他一些认可度相对较低、但十足出色的作品，如《喜剧之王》、《纯真年代》、以及被低估的宗教题材双杰《基督最后的诱惑》和《沉默》，以及一些风格化与技巧性兼具的作品，如《下班后》。在这样巨大的前辈阴影下，《爱尔兰人》无法在对比之下出色到让学院“不颁奖不行”，显然是过于困难的任务了。 其实，老马也并不需要这个奖-----“补偿性”的颁发，有《无间道风云》一次就够了。没有奥斯卡缺憾的西科塞斯，不再需要任何来自于第三方的认可和赞赏，也不需要再愉悦任何人，只需要愉悦自己的创作渴望即可---就像同样落选、也同样不再需要今天这座小金人的德尼罗、帕西诺、乔佩西、以及没有获得提名的哈维.凯特尔一样。 最后的一小段，留给昆汀.塔伦蒂诺吧。昆汀的情况，和老马有着殊途同归的味道。而恰好，他也不再需要取悦于任何人、包括他的影迷---否则，昆汀断不会让《好莱坞往事》的血浆那么少、日常那么多。昆汀拍出《好莱坞往事》，单纯只是自我的创作与构思的满足，仅此而已。 这部《好莱坞往事》，虽然由于题材和昆汀传统元素的一些调整和缺席，导致了观感上的不同于昆汀风格，并且造成了这样那样的一些不足，但从它的内里而言，依然是”非常昆汀“的：首先，它表现出了昆汀个人最重视的叙事环节的play（昆汀自己的愿望，就是第三次获得奥斯卡最佳剧本奖），三线叙事之中，小李代表了沦落的旧好莱坞时代，皮特的作用是“展现硬汉时代与新好莱坞时代的碰撞高下”，罗比的线索则是对新好莱坞时代审美的表现，三条线索虽然疏于交叉、但在内部的主题表现上互相作用；另外，这部电影也带有昆汀一贯的“个人性极强”的特点、甚至比往作要来得更强，如果说过往作品中的昆汀，只是将自己喜爱的元素放入电影、对自己喜爱的电影进行致敬，那么在《好莱坞往事》中，他则更进一步，袒露了对于好莱坞、对于电影风格的更多自我审美偏爱；最后，作为一部“天才”昆汀的作品，它依然拥有了天才专属的出人意料——当我们都在猜想昆汀将要如何将故事导向波兰斯基凶案的时候，他直接让凶案不发生，并且借此给自己的主题表达画龙点睛，这等手笔，从“历史真实事件背景”的取材上看设置大胆、但从昆汀的主题上看却又设计合理，实在是一种让人惊叹的天才手笔。 或许，这部电影所遭遇的口碑分化，从本质上看，与姜文在《让子弹飞》之后的处境有着一些类似。昆汀和姜文，无论是从个人审美的走向上、还是从极度个人化和私密化的表达上（特别是《好莱坞往事》与姜文的《一步之遥》），都有着一定程度的相通性。实际上，姜文与昆汀作为创作者，题材和故事，只是他们满足个人化倾诉的一个载体，他们本人对此并没有特别的喜好——自我审美的实现、自我内心的表达，才是他们最看重的部分——正如玛丽莲曼森所说，“艺术家的作品就是自我，艺术家不说话，艺术家用作品来说话。”而这样的艺术家，在面向普罗大众的外界之时，从“外界接收和反馈”层面的成功与否，则很大程度上要取决于一种运气：如果这次我所选择的题材和故事恰恰是你们所喜欢的、故事结合我的个人表达也恰恰是正中你们嗨点的，那么于我而言就是名利双收，反之，就是曲高和寡。对于艺术家姜文和艺术家昆汀而言，他们或许是”自私“的——满足自身的创作欲望即可，而外界对于他们作品的反映，其care的优先级则并不很高。 所以，对老马和昆汀来说，今天的柯达剧院，只是一次派对，而不是一个鱼跃龙门或直落孙山的名利场-----如同大部分电影人与影迷眼中的奥斯卡那样。

The Irishman, Parasite and Once Upon a Time... in Hollywood: Citizen Sociology, Academic Sociology and “Sociology of Cinema”

本文灵感来自于对第92届奥斯卡奖的一个小型观察，特别是一个有趣的联系：马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）一直被视为“电影社会学家（cinematic sociologist）”（Cashmore, 2009；以及华语世界累月经年的赞誉），而奉俊浩（Bong Joon-ho）这位社会学系出身的电影人也被越来越多地冠以“电影社会学家”之名（如“社会学吧”在《寄生虫》获四项大奖后发表的文章）。奉俊浩本人在致辞时引用斯科塞斯的一句话“The most personal is the most creative”致敬了后者（然而《爱尔兰人》在奖项上颗粒无收）；更有意思的是，他接着感谢了昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）对其电影在北美发行（sounds familiar）的帮助（《好莱坞往事》仅获最佳男配角和最佳艺术指导两项）。在这样的微妙联系下，我们能否对上述三人的三部迥异之作（同时也几乎是颁奖礼上的三大热门）：《爱尔兰人》/The Irish Man、《寄生虫》/Parasite和《好莱坞往事》/Once Upon a Time... in Hollywood进行一种（捎带上作者论的）寓言式解读呢？

民间社会学（Citizen Sociology）

我用民间社会学（Citizen Sociology）来描述《爱尔兰人》，以及斯科塞斯的大多数黑帮片。这个用法源自民间科学（Citizen Sociology）——并不完全等同于中文语境下的“民科”（crank science），即民间参与的科学研究活动（Hand, 2010）。《爱尔兰人》和斯科塞斯的大量黑帮片都有这种底层视角和对社会文化背景的考量，惯于采用一种个案研究（case study）的方式，关注单一主角如何与亲友、社会团体（帮派、皮包公司…）和（内部分裂的）国家机器协调和互动，来换取物质成功及与之相连的幸福（这种等式深深植根于美国的消费主义意识形态，见Kord, 2016: 118-119）。这些灰色的社会关系和互动遵循着一种类似莫斯归纳的礼物交换经济（Mauss, 1950/2002），一些人提供（灰色/非法）服务，一些人提供不仅限于金钱的多种报酬（工作机会、社会地位等）。这种不成文、非强制、不合法、看似不求偿还的交换实际以绝对暴力保证其极强的约束力。每个处于这张网中的个体都被要求各司其职，如《爱尔兰人》里的Russel所言：“When I ask somebody to take care of something for me, I expect them to take care of it themselves ”。这种叙事模式，或可称为具有“差序格局”特点：它是“推己及人”的。每一个斯科塞斯黑帮故事都是一个秧歌star（gang star）的奋斗史（遑论成功与否）。《爱尔兰人》是一个“故事”。它虽然涉及美国社会在6、70年代的政治（肯尼迪竞选和遇刺，古巴导弹危机，猪湾行动）、经济（工会发展小史）、文化等多方面的剧变背景；虽然展现了一副黑帮与资本主义民主的互惠图景（类似的图景也呈现在对日本帝国统治术的论述中，见Driscoll, 2010/2017），但并不表达甚至暗藏任何态度/评价/道德主题，亦即，这是一种没有“理论”的“社会学故事”，一种略去了模型和归纳的、参与观察式的黑帮田野笔记。在这样一种重复性中，《爱尔兰人》的独特之处在于，帮派分子们的生命史从《好家伙》/Goodfellas中的青年-中年阶段后移向了中年-老年，并在惆怅落寞的孤老中结束。这种“老化”毫无疑问和斯科塞斯本人，以及其青睐的演职员们的衰老密不可分；这种老化策略，和与各角色初次登场并存的死亡宣言一道，在影片中做出了打破第四面墙的努力，并产生出一种黑帮片自反性：it is a story about living in a world, it is nostalgia。故事本身也会衰老。

学院社会学（Academic Sociology）

那么，为什么说《寄生虫》和奉俊昊或多或少代表了一种学院社会学呢？许多对于《寄生虫》的抱怨中都有这样的内容：“象征直白”“符号简单”，或者“剧情逻辑不通”“有违常识”，不是“真实”而是一种“隐喻”（详情可见豆瓣电影《寄生虫》影评页面）。这些差评其实相当好地反映出了该片的“理想类型（Ideal Type）”式设计逻辑（详见关于马克斯·韦伯那浩如烟海的一手和二手文献）。这既是说，《寄生虫》在关注某一个想法（idea, if it’s not a theory）的前提下，通过设限的人物，设限的空间，设限的故事，设限的社会经济背景，以及削减和简化了许多细节的象征性叙事，制造了一场“设定好的”社会实验（或许类似是枝裕和的《小偷家族》，参见《〈小偷家族〉：一场银幕上的社会实验》）。因此，所谓朴社长一家富得过于单纯，全家传帮带的职业介绍过于夸张，水淹陋室和豪宅排队的对比过于刻意之类的“不真实”，恰好展现出了极端化的矛盾，展现出了一种人造的典型性，而非许多人要求的，“真实”的代表性。因此，《寄生虫》恰似一部探讨贫富差距、阶级差异，以及随之而来的惯习、行动、冲突等问题的“理论”电影，或者，至少是“理论化（抽象化，一般化，归纳推理）”的电影，这些主题得以体现的媒介不是一个个案，而是一个理想化的模型。在一定程度上，《寄生虫》是非历史的，或者可称之为现代的（在最宽泛的生活意义上），这意味着你在任何一个“现代社会”的语境下都可以构建出一个类似的故事或模型（对于《爱尔兰人》及下文要叙述的《好莱坞往事》则不太可行，因为其“美国性”是历史的），用来阐述相近的社会学主题。同时，本片也几乎没有对第四种观看的追求，它停留在文本自身，略微类似于停留在学院的象牙塔里。

“电影社会学” （Sociology of Cinema）

最后，当我们关注似乎与社会学完全搭不上边的昆汀，又可以发现，恰是这种非社会学性，为昆汀电影提供了一种全新的解读可能。如果我们简单粗略地把社会学缩略成涂尔干（Durkheim, 1895/1982）所说的研究社会事实（social fact）的学科，那我们也可以类推地把电影本身作为一种“事实（cinematic fact）”，即一切电影的影像作为事实，其如何运用影像作为质料制造吸引力、快感和其他观看体验。由此我们就粗略地搭建起了一种昆汀的“电影的社会学（Sociology of Cinema）”，这个社会学的名头已经和那门学科无甚相关，而成为一种形态和方法上类同的比喻（你也可以凭喜好称之为Cinemalogy或其他）。具体而言，昆汀电影的一大特色，就是如何玩弄、曲解和戏耍电影本身，以及相关的社会、历史和文化要素。《低俗小说》/Pulp Fiction玩弄的是叙事，《杀死比尔》/Kill Bill基本可以被视为在玩弄类型，《无耻混蛋》/Inglorious Basterds显然是在玩弄历史，《被解放的姜戈》/Django Unchained首要地在玩弄种族。这其中，昆汀又首推一种所谓暴力美学，使其作品成为一种玩转暴力-身体、诱导视觉快感的试验场/游乐园/沙盘游戏，而鲜少运用暴力引发罪疚和反思。这种实验看上去似乎和奉俊昊/是枝裕和式的社会实验略有相似，但其本质是无根的（rootless）：不植根于任何确切的外部世界，或者仅仅是在外部世界的不同分支（社会、政治、流行文化…）中游离（flânerie）；或是在本体论上关于身体-生命/死亡的。在《好莱坞往事》中，昆汀照旧塞入了大量基于个人兴趣爱好的要素：60年代流行文化（电影，电视，音乐，城市景观）大赏，自我指涉（昆汀的其他作品、foot fetish）和交叉指涉（通心粉西部片），由虚构片中片引领的叙事和空间转换，好莱坞电影内部的自反性等等。但略显吊诡的是，昆汀最重要的签名——暴力的存在感大减，取而代之的是结构上的“艺术片（arthouse）”策略：对暴力削减、隐藏、推延和保留，但其目的也并不在引人反思（仅就这一点而言，《好莱坞往事》逊色于三池崇史的《十三刺客》/13 Assassins——一部同样以艺术片策略调整“暴力过剩”的电影）。当这种极端的动作片趣味被削减甚至剥除后，昆汀的电影还剩下什么？或许就仅有道尔顿那虚构的生平、演出和作品集。这一点颇似《恶棍列传》或者《美洲纳粹文学》等魔幻现实主义文学采用的架空历史策略，但又欠缺前述“玩弄”电影的野心（对李小龙的嘲弄显得尤为蹩脚和令人迷惑）。在我看来，不同于只讲一个故事的斯科塞斯民间社会学，昆汀的“电影社会学”在失去最重要的方法论（玩弄-暴力）后，甚至有使《好莱坞往事》成为其bust of all time之危。

结论

经过一番生搬硬造，第92届奥斯卡的三大热门电影被证实可以被施加以不同的“社会学”隐喻来进行进一步的解读，乃至比较研究。必须声明的是，这种所谓的“社会学”话语加持没有完全着眼于其学科的意义，也并非完全挂羊头卖狗肉地挪用其外延，而是以一种类比的方式把“社会学”的基本概念和内中零散的元素综合为一种界定工具。这或许能稍稍促进一些对电影的结构思考，驱散一点抒情影评的漫天大雾。

其他视角？

1. 作者论-奥斯卡：一种新的作者政治（La Politique des auteurs）？

斯科塞斯：美籍意大利裔纽约客，英语文学学士，纽约大学帝势艺术学院电影艺术硕士。学院派电影人，半路出家的社会观察者；经典好莱坞叙事电影（Classical Hollywood Narrative Cinema）继承者；对新媒体似乎持矛盾态度（攻击漫威，接受网飞）。

奉俊昊：大学教授之子，社会学系出身，电影爱好者起家，一种东亚经验的可能性。学院派（presumably）社会学学生和社会观察者，半路出家的（presumably）电影人。

昆汀：意大利裔，田纳西人士，高中辍学，片场杂工，编剧起家，然后大家都知道了。

2. E-motion

Scorsese: driving among different American cities as a clue or trace.

Bong: a film of urban (Seoul specifically) domicile (housed, spaced, domestic).

Tarantino: long sequence of driving in the company of selected scores; urban experience/vibe of 60s Hollywood.

详见Juliana Bruno (2002)。

Works Cited

Bruno, G. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, (London: Verso, 2002).

Cashmore, E. Martin Scorsese's America, (Oxford: Polity Press, 2009).

Driscoll, M. Absolute Erotic, Absolute Grotesque the Living, Dead, and Undead in Japan's Imperialism, 1895-1945, (Durham, NC: Duke University Press, 2010).

Durkheim, É., Lukes, S (ed.). The Rules of Sociological Method and Selected Texts on Sociology and its Method, (New York: Free Press, 1982).

Hand, E. (2010). “Citizen science: People power”. Nature. 466 (7307): 685–687.

Kord, T. S. Little Horrors: How Cinema's Evil Children Play on Our Guilt, (Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., 2016).

Mauss, M. The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies, (London: Routledge, 2002).

北河岸哲学评论：《〈小偷家族〉：一场银幕上的社会实验》，“北河岸哲学评论”微信公众号，2019年第3期。

社会学吧：《〈寄生虫〉：也许只有社会学毕业生，才能拍出这么深刻的电影》，“社会学吧”微信公众号。

[cp]奥斯卡颁奖礼近了。《犬之力》会拿下最佳男主角、最佳男配角、最佳女配角、最佳改编剧本、最佳导演甚至是最佳电影…

本尼迪特·康伯巴奇在男演员里实在说不上颜值出众，只能归入长相奇清的行列，不过他靠演技打天下，一众角色在他眼神里都特别有光彩。这一次，他把一个内心孤独、用往日激情回忆对抗粗糙现实的牛仔拿捏到位，狂野又温柔。奥斯卡该给他的演技正名了。

http://t.cn/A66K9MqX [/cp]

影后提名环节，听到自己的名字和全场的掌声，寡姐百感交集，眼中有晶莹的泪光闪动：

科学或艺术评价，最靠谱的都是同行评议。对于电影人来说，获得奥斯卡提名是一项非常重要的荣誉。

《婚姻故事》寡姐洗尽铅华：

冲突的最高潮，寡姐稍显迟疑和停顿，面对丈夫歇斯底里的咆哮，她应该给出的反应难道不是惊恐万状？

这个细节的处理属于导演的问题，寡姐总体表现不错，未来可期。

一般来说，奥斯卡最佳影片奖励的是英语国家的英语片，历史上只有法国的《艺术家》（2011）这一部非英语国家的电影获得过最佳影片；最佳国际电影（外语片）奖励的当然是非英语电影，《寄生虫》何德何能创造奥斯卡的历史，将分量最重的两项大奖收入囊中？

首先当然是同行衬托：

《极速车王》雨战精彩，文戏偏弱。

《婚姻故事》剧情设置不够合理，对于查理这样一个情商、智商都很高的编导和剧团领袖来说，理解、鼓励妻子追求自己的事业才合乎情理啊。

《爱尔兰人》的剧本和新老戏骨的演技都没问题，问题是，去衰老技术难尽人意。

《爱尔兰人》、《好家伙》都有德尼罗踩人的镜头，后者之凶残、狂暴，令人胆寒，前者就像一个老顽童跑到儿童公园踩气球，怎么看也不像是黑手党的金牌杀手：

自古名将如美人，不许人间现白头！

再精湛的演技，再昂贵的减龄技术，也无法抗衡时光这双巨手，凌厉的眼神、虽千万人我往矣的气势，与年龄相伴的血性、感觉、步态、身手，已是昨夜星辰昨夜风。

《1917》男主差点被地雷炸死，吐了一嘴灰，嘴里满是灰石，怎么可能马上拿起水壶就喝？说好了（伪）一镜到底，漱口不能省！

浑身湿透的外套、毛衣、绑腿、袜子、鞋子干得那么快，自带烘干属性？信件能防水？

为了“一镜到底”，强行压缩时间，场景转换给人一种廉价的游戏感：两步一坑，五步一雷，百米之内必有德军。

对德军的塑造粗糙、鸡贼，救人反被杀，又在炒《拯救大兵瑞恩》的冷饭。

表现英法友谊矫揉造作，令人作呕：

拿几个技术类奖项快撤吧，拜托了。

《好莱坞的往事》哮天犬、火焰枪上演绝地反杀，以简单、粗暴的架空爽片颠覆真实的血案，不仅是智力上的堕落，也是对死于邪教的冤魂的亵渎。

唯一能与《寄生虫》抗衡的就是《小丑》——

契合伊朗、法国、希腊、玻利维亚、委内瑞拉、厄瓜多尔……的情势，《小丑》以6000万的制作成本全球狂揽10亿美刀，成为影史独一无二的现象级艺术片。

众所周知，好莱坞、媒体是自由进步派的重灾区，弱（黑）即正义，《小丑》为底层呐喊，不正符合他们的胃口吗？《小丑》最佳影片，《寄生虫》最佳国际电影，岂不皆大欢喜？

但是，《小丑》的反抗来自底层，非精英主导，属于自由派最厌恶的民粹。唉，英国都脱欧了，自由派还穿着引领大众的铁内裤。

《纽约时报》《时代》《华尔街日报》有足够的理由给《小丑》打低分，因为自由派媒体就是问题的一部分。

因此，奥斯卡不可能把分量最重的最佳影片颁给《小丑》，像金球奖一样颁给《1917》又实在过意不去，除了所谓的技术，《1917》之空洞、苍白，给一战经典《大幻影》、《西线无战事》、《光荣之路》提鞋的资格都没有。

颁给《好莱坞往事》？呵呵，那将是奥斯卡史上最大的丑闻。

左右权衡，只有《寄生虫》，天将降大任于斯人也！

《寄生虫》后半段凌厉转身，左右开弓，对底层、精英、人性、社会的猛烈批判饱含悲悯，艺术品质极佳。

金绮泳的《下女》(1960)在韩国电影史上占有非常重要的地位，充分显示韩国导演的理念、技术已经达到国际水平：

《寄生虫》致敬《下女》的主仆对抗，以自然、扎实的细节呈现各种象征和隐喻，剧情推进、节奏掌控出神入化——

奥斯卡前所未有地重奖《寄生虫》，奉俊昊追平华特·迪士尼单届独揽四项大奖的奥斯卡纪录，可以遮掩《小丑》错失最佳影片的尴尬，而且符合自由派全球化、开放、包容的政治正确，加上《寄生虫》的艺术品质本来就与《小丑》不相上下，连续反转裸露真实的人性更是令人激赏，即便《小丑》的铁粉亦无话可说：亚洲电影确实有很多地方值得欧美学习。

《寄生虫》在奥斯卡的辉煌，不仅是对奉俊昊、韩国电影人的奖励，也是对亚洲电影的加冕。奥斯卡致敬环节，播放了《卧虎藏龙》、《霸王别姬》、《重庆森林》等华语经典。

任何巨人，是也只能是站在巨人肩膀上的巨人——

领取最佳导演奖，奉俊昊特别感谢肥昆的提携，并引领全场起立向老马这位伟大的导演致敬：

老马也很激动，向奉俊昊竖起大拇指：

因漫威电影不算电影的言论，老马饱受漫西斯的网络攻击——

奉俊昊不完全同意老马的观点，但尊重其发表个人意见的权利，在职业生涯的巅峰时刻，全球聚焦的舞台，奉俊昊挺身锐出，提醒世人不要忘记老马对电影艺术的非凡贡献和在电影殿堂的崇高地位，如此晶莹、透彻，你会觉得只有这样的人格魅力，才拍得出《杀人回忆》、《寄生虫》这样伟大的电影。

宣布最佳影片的瞬间，《寄生虫》剧组抱头痛哭：

这是整个颁奖礼最令人激动的一幕：《寄生虫》开创了非英语电影获得奥斯卡最佳影片的先河！

为什么把影帝颁给《小丑》？

美国演员工会奖早已一锤定音：不喜欢《小丑》没毛病，萝卜青菜而已，如果你怀疑小丑的演技，那就证明你不喜欢电影，不知表演艺术为何物。

《小丑》花絮记录了一个路人蜕变为疯魔小丑的过程，菲尼克斯演技之精湛可见一斑：

最佳女配

想当年，《我心狂野》（1990）劳拉·邓恩仅凭性感的嗓音就让人鼻血横流：

1992年第一次获得奥斯卡提名（《蔓生蔷薇》），此番终于凭借《婚姻故事》赢得小金人，我心依旧狂野：

我会不知疲倦地在演艺道路上奋进：

影后

1939年，朱迪·加兰主演《绿野仙踪》，一举成名，成为世界级明星，如童话般绚丽：

《绿野仙踪》在最具影响力的十大好莱坞电影中排名首位，堪称好莱坞最具文化意义的经典。

好事成双，朱迪以《娃娃从军记》（1939）荣获第12届奥斯卡青少年演员大奖：

然而，童话般的成功，带给朱迪的却不是幸福。

如茨威格所言：“她那时还太年轻，不知道命运所赠送的礼物，早已在暗中标好了价格。”

《绿野仙踪》拍摄期间，朱迪年仅16岁，电影公司为控制她的体重，只让她喝黑咖啡和鸡汤，每隔四小时吃一次控制食欲的药，每天抽80根烟！

朱迪成功地控制了体重，但这个在银幕上轻盈、欢快的精灵，身心健康被严重损坏。

一方面，朱迪的演艺事业风生水起；另一方面，精神压力巨大，靠酗酒和滥用药物逃避现实。

1947年，朱迪精神崩溃，被送进疗养院。

1969年，朱迪离开了这个给她带来无尽荣耀和痛苦的世界，年仅47岁，无数影迷、歌迷扼腕痛心！

《朱迪》掀开了这段令人心碎的好莱坞往事：

凭借此片的精彩演出，蕾妮·齐薇格加冕奥斯卡影后：

伦敦演唱会，朱迪宣布这是自己最后一次登台演出，在演唱经典曲目《彩虹之上》时泣不成声：“抱歉。我唱不下去了。”

全场观众起立合唱表示鼓励，朱迪非常感动：“你们不会忘记我吧？”

观众报以雷鸣般的掌声。

《朱迪》是好莱坞对一位天才歌手、天才演员迟到的问候和致敬。

影帝

真香

最无争议的一个大奖：

类似《热天午后》的约翰·凯泽尔，菲尼克斯不仅呈现人物的邪性，还在邪性中绽放人性的不同层次和温度：

由于母亲的愚弄，小丑的情绪反应与现实严重错位，笑比哭还令人难受。

做鬼脸让小孩开心，被无理训斥，长笑当哭：

从尴尬、落魄到街头王子，前后变化自然而然：

刺杀伪君子的段落自然而又突然，腥风血雨之后冷幽默和温情不期而至，艺术水平很高：

二手玫瑰乐队有一首《因为所以》，没心没肺、沾沾自喜、自鸣得意：

因为那个聪明，我游手好闲；因为那个漂亮，我自然而然；因为那个爱情，我臭名昭著；因为善良---

急转直下，充满自豪：“我虎口脱险！”

对啊，俺虎口脱险，您为啥就挂了呢？

小丑知道好歹：“盖瑞，你是唯一对我好的人，快走吧。”

大智若愚，任何人在任何时代，善良都是最柔软的盔甲，否则人类文明就无法发展到今天。

好人不一定有好报，好人也不一定是为了好报，而是只有与人为善才能让好人舒坦、快乐。

一直都在强颜欢笑：

片尾终于笑得灿烂、开心：妈妈，我做到了！

为人们带来欢笑，世界之巅！

尽管是另一个舞台，一个更大更疯狂的舞台……

没有自由，人类一无所有；缺少公平，社会不得安宁。为了找到平衡点，人类社会博弈了数千年，情况就是这么个情况。

最佳纪录长片

又是一个毫无悬念的大奖。

美国工厂的中国老板，21世纪的文化碰撞，多么好的题材，多么精彩的交锋、妥协、和解、奋斗！

《美国工厂》导演在领奖时用了一句中文：“谢谢曹德旺。”

2003年，邹兆龙参演的《黑客帝国2：重装上阵》、《黑客帝国3：矩阵革命》上映：

一直到今天，邹兆龙每年都能收到《黑客帝国》系列的花红，即便他去世，其子女也能收到影片的分红，这些分红早已超过他当年的片酬。原因很简单，邹兆龙加入了美国演员工会。

美国工会有着光荣的历史，为捍卫会员的利益锱铢必较、殚精竭虑。

然而，物极必反，工会权力无限膨胀，沦为特殊利益集团，收买议员、得寸进尺、动辄狮子大开口以罢工要挟企业，形成合法的黑恶势力，高达70美元的时薪，退休和下岗工人及其家属优厚到不破产天理难容的福利待遇——

全球化时代无法将成本转嫁给消费者，各大公司不堪重负，惹不起就躲，躲不起就只有倒闭、破产，如火如荼的底特律汽车城楞是被工会整成了鸟不生蛋的鬼城。

1991年，底特律警局的拔河队，就得这么强壮，不然镇不住堂子：

2013年底特律成为美国历史上规模最大的破产城市，连续多年被评为“全美最不安全的城市”。

皮之不存，毛将焉附？最终吃亏的还是工人、企业和国家，典型的三输局面。

因此，不难理解，2016年曹德旺在俄亥俄开玻璃工厂，一听说工会，情绪难免有些激动：

工会影响我们的劳动效率，工会进来我关门不做了。

美国管理人员来到福耀中国总部学习、培训，看到中国工人的敬业和奉献精神，不由得感叹（反讽）：

美国员工太烂了。用胶带封住他们的嘴，效率会更高。

美国工人8小时工作制、每月至少休息8天，而中国工人上12个小时、每月只休息一两天，后者的产出，前者望尘莫及。一个太爽，一个太辛苦！

美国讲究规则，成功经验可以快速复制；中国强调效率，随机应变。

一位杰出的企业家，其实就是一位战略家和战术大师，既要忠于理想，又要面对现实；既有原则性，又不失灵活性。

曹德旺在中国的成功不是偶然的，中国的强势崛起亦非偶然，中国文化中的天道酬勤在全球竞争中爆发出强大的战斗力。

福耀美国公司2017年扭亏为盈，2017、2018连续两年盈利。去年上半年，福耀美国公司净利润1.4亿元。

2018年美国最高法院修改法律，工会无权强制工人加入，工人有权决定自己是否参加工会。可以说，这条法律砸了很多工会人的饭碗，但也增加了不少就业机会，工会一权独大、只手遮天的时代一去不返。

片尾福耀美国计划以更多的机器人取代人工，让人想起一个段子：1948年亨利·福特二世请美国汽车工会领袖沃尔特·鲁瑟参观福特全自动化工厂：“沃尔特，这里都是机器人，你怎么让‘它们’缴纳工会会费？” 鲁瑟回答：“亨利，你怎么让它们买你的汽车？”

寄生虫长评