大寒

【她们的立春，我们的大寒】

放映结束，影厅内的人再次很默契的都看完了所有的字幕。就和上次《二十二》一样。

想看这部电影，真的是费了一番周折。学校旁的电影院没有排片，上映的影院也少之又少，但愿她不要重蹈被迫下片的覆辙。

谈论这部电影，很难从纯电影的角度去看待她，当然，也许从纯电影的角度来说，她可能勉强及格，但你却不会给他仅仅三星，你不忍，你不会，你更不敢。因为从另一个角度来说，道德绑架也好，过于矫情也罢，所有人都没有资格对这部电影评头论足。

“慰安妇”，我们已经习惯了这个叫法，虽然这名字是日本人起的。说到这部电影就不得不提到《二十二》。如果说《二十二》是从老人们的视角来直面那不堪回首的过往令你心如刀割、疼痛难忍而泪流满面，那《大寒》便是把这一切剖开给你看那血淋淋的真相令你不寒而栗、义愤填膺而又爱莫能助。

也正因这部电影让你看到了血淋淋的现实，你才不会在观影时总担心眼泪会不争气的掉下来。侵略者的兽性、被迫害者的绝望与麻木、亲人的疯癫与无助，再加上闲言闲语的疯传，你看到的是那个时代人性的泯灭与生命的践踏。你不会哭，你只会害怕，因为她们比你想象的还要惨，他们比你想象的还要疯狂。这也是看到一半我才反应过来的问题，我前一小时甚至都觉得电影的瑕疵为何如此之大，但后来想想也就明白了，当时的人，当时的事儿可能就是如此。导演用第三者讲述而不是第一视角渲染的原因，也是为了能好好讲一个事实，而不仅仅是认真讲一个故事。

“人们都走了，我们的好日子开始了。”

人们都走了，她的立春来了，我们的大寒也来了。

“以后要记住，不能随随便便就让人把门踹开。”

中国做到了，可我们却忘记了。

看完后与朋友说到：“我觉得调查这个的人，这些老人，他们都很纠结，他们也都很怀疑自己，甚至愧疚，甚至恍惚。因为他们不知道这样做是否值得。”

朋友说：“但我觉得，最应该愧疚的人，是我们。”

人，总是会习惯性的遗忘，总是会想要不断的提醒，有时甚至要别人揭开血淋淋的伤疤才不会忘记什么是真正的事实。

看着片尾那些带框的名字，我们能做些什么呢。

她们的立春来了，而我们呢？麻木的人，正经历着大寒。

片至末尾，一行行已故老人姓名向上滚动，我终于没有再绷住。

北京，复映首日，偌大的影厅就我一人。

电影让我想起了红高粱，只是更加纪实。因为纪实，所以自影片伊始起就沉重的压得人喘不过气。

不想评论剧情，出了电影院望着大亮的天光觉得终于能大口吸气了。

历史太过沉重，现实亦多有不堪承受。社稷终有危而复安之日，日月必有幽而复明之时。

活下去，记住他们，记住我们来时的路。

与其说是影评，不如说是本片给我的一些感触与思考。本人见识短浅，欢迎指正，尤其是4批判部分，主要来源于我的日常经验，没有数据支撑。以及我真诚求推荐比较有思辨性的有关日军侵华战争的理论研究和文艺作品。

本文主要包含以下几方面内容：

1. 被侮辱与被损害的“山里女人”

2. 性犯罪是权力犯罪，慰安妇问题也关乎女性主义问题和社会权力不平等问题

3. 战争中没有多少英雄，多得是渺小的个体

4. 对本片及我国二战题材文艺作品的批判

1.

正如片名所暗示的，《大寒》选择的视角比《二十二》激烈得多，这是我第一次在大银幕上看到日军对中国“慰安妇”犯下的罪行被不加掩饰地呈现。但是，当我看到十数年来崔大妮老人都因嫌自己“不干净”而无法跨过那道沟壑去祭扫她的烈士丈夫、她面对与自己一样的受害者诉讼日本政府的新闻却颤抖着关闭了电视、日本老兵登门谢罪时她只是背靠着门板恸哭……我知道这部影片所呈现出的苦难、任何媒介所能记录的苦难、我能想象的最大限度的苦难，都离她们心中那终生未愈的伤口、终生未化的冻土很远。对我来说最具冲击性的镜头是村民用土办法为坏了日本人孩子的女性堕胎：按住四肢、咬住布条、用擀面杖拼命在肚子上来回碾压。我的眼泪拼命流下，五六个观众的影院中似乎能听见每个人的哭声。

调查者张双兵的旁白说道：她们只是普通的山里女人，把“名声”看作最重要的东西。颇耐人寻味的两个细节是，大妮的公婆劝儿子宝生不要为救媳妇去送死，“媳妇可以再娶，你死了老韩家就断根了”，而宝生用来反驳的理由是“大妮肚子里的也是老韩家的种啊”；大妮在宝生面前被日军强暴，当她哭叫出一声“我的孩子”时宝生的神情明显变化了一下。怀了日本人孩子的二妮最终无法忍受土法堕胎的痛苦自杀。大妮一生受到村人排斥、鄙夷，甚至无法为成为了烈士的丈夫出殡、祭扫——哪怕她活下来的寄托正是丈夫说的一句“活着”——“她活着，宝生就活着”。我无法不用现代女性主义去为她们的命运悲叹：没有人拉着她们的手对她们说“你没有错”，没有人告诉她们可以不为了孩子、不为了丈夫、不为了名声、只为自己活着。创伤之后，这些从未拥有过自己的女人们，她们是如何重建心灵，如何重新寻找能够活下去的那一条幽秘小道的？

2.

本片展现的日军罪行在我国的二战影像史上具有独一无二的意义。它不仅展现了性暴力这种犯罪形式，还揭示了这种犯罪形式的逻辑——性暴力的根源不是无法压抑的性欲，而是权力欲；性暴力的本质是宣示我对你身体，也即是你的一切，的支配权。我们看到日军军官对不按照他要求脱去他的衣服而是脱光了自己衣服的大妮怒吼“你在羞辱我”“我要征服你”——重点不在于满足性欲，而在于征服与支配的快感。本片有一个镜头我想能成为这个题材中最经典、深刻的影像表达之一：军官对着士兵大吼“冲呀”，士兵向冲向战场一样冲进女人的房间。

本片的这一叙述还具有另一重意义：和平时代，性暴力犯罪的逻辑并未改变——犯下性暴力罪行的人们，你们与战争中强奸慰安妇的士兵是一样的。和平时代，不平等的权力结构以及依附这种权力结构的犯罪依旧固着于社会的角角落落，就像战争时期荷枪实弹的敌军之于手无寸铁的平民。在这个意义上，慰安妇问题从来不只与战争有关、与历史有关，也与超脱了时间意义的女性主义有关，与社会权力不平等有关。

3.

本片中部分情节明显来自真实事件，因此尤为动人。比如梁长贵这个角色，他企图通过绥靖政策保护村人，但最后落得自己的妻女也惨遭杀害的下场。见到女儿的尸体时他终于爆发、企图用日本人送来的面粉闷死日军翻译的情节设置特别有力，最终把妻女埋进祖坟、自己在家中自焚的结局令人五味杂陈。我从一开始就并未对他产生强烈的恶感，终究不过面对战争只能用自己的方式挣扎的一个普通人罢了。宝生参加游击队前的故事给我的感触也类似，他磨斧子的镜头中凝聚了一个个体的人所能爆发的全部野性——然而还是那么孤单啊。战争中没有多少英雄，多得是这些绝望到极致爆发出一切然后又在瞬间失去一切的普通个体，多得是一事无成就死去的人，多得是一生都“没处说理”的受害者。若战争到来，你我就大概率会成为这样的人。

4.

宝生被游击队救了，后来又在战场上牺牲、成为了烈士。村民当时为他选了风水宝地风光下葬，可张双兵到来时，墓前已蔓生荒草——只有“无法跨过那道沟壑”的妻子大妮会日日坐在对面的山头看宝生了。旁白说道：“宝生墓上的荒草，也是长在我们心里的荒草啊。”视野中这偌大影院里一排排的空座位仿佛突然从背景中凸显出来——这空座位，可不也是如今的荒草吗？

走出影院，阳光是白色的，躲在阴影下才能直视蔚蓝的天和石膏雕塑般的云。极目望去，宽阔的柏油马路上一个人也没有，只有几辆车反着刺目的白光疾驰而过。这里是现代化开发区，仿佛也是现代秩序的实体化。我突然涌起一种失衡感——眼前风景如此，那么刚才银幕上那些骇人听闻的罪行又是藏匿于何处的呢？

为什么日军会犯下这样的罪行？为什么村人会对受害者落井下石？那些受害女性如何重建生活？站在那样的历史的基石上，我们如何面对现在？

这些问题，本片一个都没有解答。不只是《大寒》，我国迄今为止的战争题材文艺作品与历史教育，也一个都没有解答。

整体看来，本片在技术上不合格，在编剧上不高明。张双兵先生调查了127位受害者，帮助她们打了十几年的官司，浩如烟海的素材最终居然只拍出这样一部几乎只是东拼西凑了一些表面事实而成的电影，用更普遍的标准而不是中国特色标准看来，简直难以置信。

“铭记历史不是为了仇恨而是为了和平”，这句话能成立的逻辑在于，历史与现在有相似之处，也即是，在历史中存在能超脱时间的永恒的规律。找出这个普遍规律，就能为一部文艺作品树立自己的观点。而遗憾的是，本片几乎没有任何观点。仅仅呈现日军犯罪事实本身，从外部描写受害者的苦难，本片只不过是为观众早已拥有的知识补充上了一些表面的细节——并不是说这些细节没有意义，这些细节足够骇人，但是，终究只是空洞的恶罢了。让观众两小时沉浸在这种空洞的极恶中，与“不为仇恨”的宣传可相去甚远——本片几乎只能在观众心中制造仇恨，如果不是制造一团浆糊。

看着银幕上日军非人的暴行渐渐演进，一个疑问在我心中渐渐成型：为什么这么多曾经也是正常人的日本兵会作恶至此？然后我惊讶地发现，我似乎是第一次思考这个问题，而且脑中几乎没有能够帮助回答的素材。与之相对，尽管我并非特别对纳粹历史感兴趣，但日常生活学习中就接触过不少触及到纳粹深层逻辑的理论研究与文艺作品：路西法效应、汉娜·阿伦特的平庸之恶理论、纳粹宣传战术研究、电影《浪潮》、小说《朗读者》、纪实文学《这是不是个人》等等。

本片自然也没有提供任何解答。哪怕它还塑造了一个帮助大妮后来又登门谢罪的角色浅野，哪怕年老的大妮与浅野一个在门内一个在门外恸哭的镜头是全片最美的镜头之一，本片只是把浅野这样一个日本兵的异类简简单单地放了进去而已。它没有再追问：为什么浅野能够保持人性？为什么其他日本人都是恶魔？为什么最终他还是堕落为了恶魔？后来又恢复人性的浅野如何看待当年自己和其他人的罪行？

本片有无数可以深入的角度，但最终哪里都没有深入。比如村民歧视“慰安妇”的深层心理从何而来？这也是我观影过程中被影像激起的疑惑，尽管这种现象几乎已成常识，但是为什么？比如前文提到的受害女性如何重建生活？本片甚至连主人公大妮的心路历程都刻画得不明不白，结尾突兀地“打春”，然而根本没有一个情节交代老人是如何得到的疗愈。

抗日战争的历史是我国重点教育、宣传、塑造的集体记忆。但是在无孔不入的宣传教育材料中，似乎只是把日本人塑造为符号化的恶魔，把中国人塑造为符号化的英勇人民与受害者，中国人与日本人仿佛两个不同星球的形态完全不同的生物。这种塑造从本片的结尾也可见一斑，把“慰安妇”制度受害者之一曹黑毛老人的这段录音放在结尾，不知是否为了点明本片中心：老人说，要关好家门，不要随便让别人进来。我们拍摄过无数抗战题材的作品，却似乎几乎从未跳出这两个对立的符号。欧美创作出大量经典而深刻的二战题材文艺作品，我们却只有抗日神剧。“慰安妇”群体，似乎也是在我国宣传话语中几近失语的。与韩国的慰安妇题材作品佳作频出相比，我们几乎就只有《三十二》《二十二》《大寒》这几部。前几天的慰安妇纪念日，与韩国总统和大量民众参与的盛大纪念活动相比，我们只有一部即使重映依旧重复了自己“排片无望”的命运的慰安妇题材影片聊作纪念，各大官媒与电影媒体都一片沉默。难道正因为她们是脱离了符号的、真实的受害者吗？

深深把这两个对立的空洞符号根植在国人心中，能激发出什么呢？仇恨是肯定的，但这并非总是目的，毕竟中日关系的温度还是忽上忽下的。除了仇恨之外，就是民族认同感/爱国主义，这大概确实是这些宣传教育一以贯之的目的。

欧美人边缘化亚洲，日本人企图抛弃不光彩的历史，中国人把历史当作塑造民族认同感的工具，于是第二次世界大战中国战场的历史恐怕逃不过日渐虚无的命运。然而，我们两国如果不能共同真正地直面这段历史，又怎么可能达成真正的和解？除非中国人也选择全面遗忘。但这是不可能的，还要用这段历史来塑造民族认同感呢。那些还在世的战争受害者的心灵创伤又如何能得到治愈，如果自己的国家都认为她们是不被宏大叙事需要的个案？站在空虚的地基上的我们，只能经历着这种失衡感，困惑着究竟能以怎样的心态面对现在、面对不再是敌人甚至还要争取为盟友的别国人。

此时仍是大寒，此处仍是废墟，废墟之上荒草丛生。

我不知道给这部电影差评的人给了那些国产烂片几颗星。身为男人的你我，守护不了背后的女人，是无能，是耻辱！数十年过去，要遗忘，要淡然，你问问四万万亡魂答不答应！从三十二，二十二再到大寒，这是一次次提醒国人，国耻不能忘，国辱不敢遗。看看现在，真觉得那些每天推送的成为所谓头条的东西，是在教我们娱乐至死哈。国之积弱，今不能报，你我之羞，国之羞，民族之羞。几次泪目，大妮的号啕大哭，背负着几十年的身体的屈辱，丧夫之痛，破家之恨，辱国之仇。张双兵老师，一小学教师，去担起这一民族遗留的责任，大放厥词的我们呢？

8月14日，世界“慰安妇”纪念日，电影《大寒》复映了。

在年初贺岁档，《大寒》票房惨淡，无奈下线。如今，暑期档重新上映，坦白说，我对其票房依旧悲观。

往小了说是，人们对这部影片是否会有兴趣，是否愿意为此付出时间；而往大了说，这可以涉及消费时代如何消解这类沉重的历史题材。

其实，单从影片本身来看，有些差强人意。毕竟，抗战题材的影视剧中，慰安妇这一群体已经“被观看”了太多，她们的“苦难历史”不应该被反复“消费”。

这并不是对影片的否定和质疑，而是对表达方式和视角的一种商榷。

“慰安妇”存在的历史真实性已经不容置疑，客观、真实记录她们的遭遇是对历史的尊重。但是，影像呈现上，不应仅仅满足于讲述她们令人痛彻心扉的“故事”，更重要的是，我们如何面对她们：我们的态度、我们的反思、我们应有的作为。

影片一开始，上世纪90年代的山西农村，村里的后生提亲，因为是“慰安妇”的“闺女”，觉得名声不好，以后会抬不起头来，拒绝了这门亲事。

曾经饱受摧残，幸运地活下来了，等待她的却是村里人更长久的偏见、轻视、鄙夷和被疏离，这种村里人的“嫌弃”，不是更让人心寒吗？

就像一位老人所言：我恨日本鬼子，这不假；可我更恨的是我们村里的人。

影片最后，主角大妮说“打春了”。的确，依照节气，打春之后，天气渐暖，可更冷的人心呢？

其实早在1940年代，作家丁玲创作的短篇小说《我在霞村的时候》就已经关注到这一问题。丁玲说，作品提出的是“一个更广泛的社会问题”，甚至有研究者认为，这是丁玲最好的作品。

小说以一位女性作家的视角讨论了一位在饱受日军凌辱，逃离慰安所返乡的乡村女子贞贞的遭遇，乡邻的蔑视、不屑和冷漠，让贞贞在肉体创伤之外，更多了一层因“不光彩”生发的心灵屈辱感。小说对这一“社会问题”的探索更多纳入到一种革命叙事和女性解放的言说中。而随着1990年代，“慰安妇”问题重回公众视野，这一“社会问题”又有了新的讨论价值。2002年，小说《我在霞村的时候》也被改编为电影《贞贞》。

2016年初，围绕上海一座慰安所是否拆除的争论或许是一个更现实的注脚。

在学者们看来，它的去与留要慎重考量，可正是它曾经的身世，让更多人质疑保留的必要。

有人认为慰安妇就是妓女，有人认为慰安妇事件不是正能量的事件。受采访的高中生甚至觉得“慰安妇”三个字说不出口，不光彩，还是少了解为好。

一座慰安所的去与留，关乎历史和现在，背后仍是我们当下对这一群体似是而非、躲躲闪闪的认知和评价。

长久以来，我们更多抱持一种“雪耻型民族主义”情绪来看待“慰安妇”问题，极少关切到那些幸存者的个体遭遇和生活命运，她们生活悲惨，无依无靠，背负屈辱的记忆“苟且偷生”，一如鲁迅所言，“只要平心一想，便觉不像人间应有的事情”。

《大寒》的结尾，一排排带框的名字，127位，她们都走了。

面对她们的苦难，我们是应该有负疚的，这是生存论意义上的负疚，而并非心理学意义上的负疚。

旅美华裔作家哈金饱受争议的作品《南京安魂曲》，在小说结尾写出了一个更为复杂难解的问题。

小说主人公安玲，作为日军罪行的证人出席东京审判，当她正要走进法庭的时候，一位穿和服的三十岁上下的女子，带着一个男孩走到她身旁，向她鞠躬，说：

“母亲，这是您的孙子。”

然后对孩子说：“叫奶奶”。

“奶奶”，男孩有些讷讷的说。

这原本是多么温情的一幕，可就当安玲感受到亲情的瞬间，她突然意识到她们不能相认。作为被摧残的中国妇女的代表，她不能让人知道她有一位日本儿媳，这是令人羞愧的事情。

这可能是一个更宏大的命题：无辜负疚。

Ps：当然，如果暂时抛开历史、战争纠葛，站在同一人性的角度，站在对女性命运的关注上，日本导演熊井启在上世纪70年代拍摄的《望乡》值得一提。

影片改编自山崎朋子《山打根八号娼馆》，昭和初期，日本大批穷苦人家的女孩子被贩卖到南洋当妓女，被称为“南洋姐”，命运坎坷，受尽屈辱，有人客死异乡，有人侥幸回到故乡，却要承受世俗鄙夷的目光。