河流

曾与几个朋友聚会，席间说起我很喜欢［爱情万岁］，在座有一朋友称也看了不少蔡明亮的电影，于是开始给其他人叙述起［爱情万岁］的剧情。说有个叫小康的男生跟踪一个砸了他爸出租车后视镜的男生，跟着进了一间空屋偷吻了那个男生，最后小康去洗三温暖，在黑暗的房间里跟他爸来了场乱伦……听完这一锅蔡明亮剧情乱炖，一时间我竟也有些困扰，各种角色和情节在眼前影影绰绰，搅得我辨不清这到底是［青少年哪吒］还是［爱情万岁］还是［河流］。 这种对蔡明亮电影的混淆很多人都一定经历过，让·雷诺阿”一个导演一生只拍一部电影“的说法虽不免极端，但对蔡明亮却恰如其分，他从1982年导演第一部话剧《速食炸酱面》，1984年编剧第一部电影［小逃犯］，1989年导演第一部电视剧《海角天涯》，1992年导演第一部电影［青少年哪吒］开始，就在乐此不疲地讲述同一个主题”孤独“。”水“三部曲当是最能代表蔡明电影风骨的作品，所谓的“水”，是漫天的雨水，是下水道的水，是水瓶里的水，是河道中的水，是楼上渗下的水……是压抑之下蠢动的欲望，是李康生、陈昭荣、杨贵媚、苗天、陆筱琳们无可救药的孤独。 ［青少年哪吒］：在孤独中放浪 1991年，时任中影公司副总经理的徐立功说：”台湾电影在侯孝贤、杨德昌、柯一正、万仁之后是中空的。“所以栽培新导演正正是中国台湾电影的当务之急。彼时的蔡明亮正在电视界风生水起，凭单元剧《小市民的天空》连续拿了两届金钟奖最佳编导奖，于是向来惜才如命的徐立功，在提拔李安拍摄了［推手］之后，把下一个扶植的目标对准了蔡明亮。 其实蔡明亮最初的创作提议并非［青少年哪吒］，而是后来让他声名远播的［爱情万岁］，只是那时的［爱情万岁］还是一部以雅痞阶层为对象的爱情悬疑片，但蔡明亮随着创作的深入发觉自己对雅痞一族实在一无所知，于是转而提议把视线对准西门町的放浪青少年，那些他从电视剧《海角天涯》、《小孩》就开始亲近的人。 ［青少年哪吒］的主角是两个叫阿泽(陈昭荣饰)和小康(李康生饰)的少年，阿泽和朋友阿彬以偷窃電話亭零钱和电玩IC板为生，泡上了一个叫阿桂(王渝文饰)的援交女生，小康则是个准备重考的高四生，瞒着父母退了学在西门町四处游荡。偷窃、滥交、逃学、酗酒、打电动、飚车、打架、游荡……蔡明亮把这些少年在街头的放浪、与家庭的疏离，事无巨细地袒呈在天光之下。在看似无聊的场景铺陈中，中国几千年根深蒂固的伦理道德逐渐坍塌，身为现代人的”孤独“宿命开始无处遁形，就像影评人黄建业说的：”(［青少年哪吒］中的)小人物活像实验室中被观察的昆虫，那些无意识的行、走、坐、卧，都渐渐演变成寂寞心象的反应。“ 蔡明亮曾多次提及自己最喜欢的一部电影是特吕弗的［四百下］，2001年创作［你那边几点］时还请来了［四百下］男主角尚皮耶．李奥客串。多年之后，蔡明亮回望自己对这部电影的喜爱，发现原因就在于它探讨的是”孤独”，这种“孤独”从蔡明亮年少时被迫与疼爱自己的外祖父分离后就如影随形，后来独自从马来西亚来到中国台湾求学更是加重了对人与人不可沟通的绝望。于是，在电视剧创作中就道尽通俗的世态人情后，蔡明亮从创作真正属于自己的第一部电影［青少年哪吒］开始，就撕去了生活的伪装和形式的矫饰，直逼出生活的“孤独”。 正如前面引的徐立功的话，台湾新电影运动已然消退，新的电影风格亟待建立，而扬弃了历史包袱、背离了传统叙事的［青少年哪吒］出现得正当其时，一块新的电影版图已然在蔡明亮的镜头下伸展开来。 ［爱情万岁］：在孤独中干嚎 ［青少年哪吒］之后，蔡明亮为中影的演员训练班排了一个舞台剧《公寓春光外泄》，舞台上是一个个公寓住户独处时的各式孤独状态，去故事化，偷窥视角，男生于独处时换上女装……《公寓春光外泄》其实是为［爱情万岁］做了一次奢侈的彩排。 ［爱情万岁］中的美美(杨贵媚饰)是售楼小姐，小康(李康生饰)是灵骨塔推销员，阿荣(陈昭荣饰)是地摊小老板，三人因为各种原因身处同一间空屋之中，吃饭、喝水、睡觉、做爱、洗澡、排泄……［青少年哪吒］中好歹还有传统意义上完整的剧情，［爱情万岁］却只有一个个琐碎又冗长的场景，带着观众走入了一个卡夫卡式的荒芜绝境。 ［青少年哪吒］中的阿泽身处一个没有父母的家庭，小康的家庭父母俱在却彼此疏远，传统家庭的意义已然开始瓦解。而［爱情万岁］中主角们更是一个个与房屋有关却又没有家庭的人，那座空屋更是完全丧失了家庭的意义，这次的蔡明亮把家庭进行了彻底的剥离，更加深入到人物的孤独里去。美美与阿荣除了肉体的欲望没有任何的关联，小康倾慕阿荣却只能趁他熟睡偷偷吻上他的嘴唇，《公寓春光外泄》中不可沟通的人们身处一个个独立的房间之中，而［爱情万岁］中的美美、小康、阿荣即便身处同一个屋檐下，仍然没有沟通的可能，就算阿荣与小康有过浅浅的交谈，却也因为性别的鸿沟而流于虚妄。 117分钟的电影，一百句纯属废话的对白，没有任何的背景音乐，在这寂静如死般的房屋之中，只有喝水的咕咕声，只有做爱的喘息声，只有小康的呼吸声，角角落落回响的都是饥渴和寂寞。还有那一个个几乎耗尽观众耐性的长镜头，把这两男一女的空虚袒露无遗，蔡明亮也不畏惧把镜头迎向他们的脸，让他们的寂寞无处遁形，尤其在压抑了整整110分钟之后，杨贵媚在结尾处对着镜头长达六分钟的恸哭，更是哭出了孤独对灵魂惊心动魄的啃噬。 ［爱情万岁］形式与内在的极致，是对观众和传统电影的彻底挑衅，但蔡明亮在激怒了无数观众和传统卫道士的同时，也建立起了一种一直被模仿、从未被超越的蔡明亮风格，这也让他成为继侯孝贤之后成为第二个获得威尼斯金狮奖的华语导演，而这还仅仅只是他的第二部电影。 ［河流］：在孤独中溃烂 蔡明亮说生活本身就是重复的，而他的乐趣就在于观察重复中那些细微的变化，于是“水”三部曲的最后一部又回到了［青少年哪吒］那个阴冷的家。主角仍是小康，只是除了开场在污水中客串了一次浮尸之后，小康就诅咒般染了歪脖子病开始行尸走肉，父母仍是苗天和陆筱琳，只是父亲热衷于在黑漆漆的三温暖贪一时同性之欢，一段乏善可陈的外遇和一个冰冷的按摩器则是母亲的全部，二人已不再为去维持一个家庭假象而做任何的挣扎。 ［河流］之前，蔡明亮应邀参与了一个探讨亚洲艾滋病现状的纪录片项目，他用一部《我新认识的朋友》对同性恋与艾滋病进行了细微的观察，也许正是因为此，才有了［河流］中家庭与同性恋的关系探究。［青少年哪吒］中的小康还对自己的性取向懵懂无知，到［爱情万岁］中开始偷吻熟睡中的陈昭荣，而行至［河流］，已是一个会主动去寻求同性欢爱的青年。朱天文在《荒人手记》为同性恋写下了这样的话：“承负着沉重的原罪，鄙夷着自己的肉身，未来究竟是放纵自己之后得来的世纪末绝症的天谴，还是来自另一个世界的救渎和宽容？”［河流］中的小康也更因为这层原罪，背负起了远远超乎寻常重量的孤独，就和那三温暖的黑暗中，那一个个不停地开门、关门，想为自己身体找一个归属的人们一样。 在一片黝暗中，小康和父亲在不知对方身份的情况之下发生了关系，当灯光大亮，才发现造下了滔天的罪孽。这场惊世骇俗的乱伦戏所引发的攻击，简直可以把蔡明亮吞噬，而蔡明亮在鼓足勇气拍完这场戏之后，也早已深知自己触犯了人伦禁忌。中国几千年建立的家庭伦理，终于在蔡明亮《“水”三部曲》的最后一部中，被排山倒海的情欲和孤独彻底摧毁。 ========================================================================= 台北的孤独地图 蔡明亮的电影中总有不少角色，如无主之魂游荡在车水马龙的街头，从一个日出到下一个日出，像［青少年哪吒］里的小康、阿泽，［爱情万岁］里的美美，［河流］里的小康、苗天。他们漫无目的地四下行走，也为我们提供了另一个观看这座城市的角度。而在［你那边几点］、［脸］的巴黎与［黑眼圈］的吉隆坡之前，这座城市只有一个名字——台北，蔡明亮也借由关照这座城市繁华与凋敝的错落，记录下了其间人世的孤独。 囚城：西门町 ［青少年哪吒］第一场戏，阿泽与阿彬在黑暗中撬开了电话亭的硬币箱，故事就在雨夜的西门町拉开序幕。 西门町因位于台北西门外而得名，一般指的是台北万华区中华路、康定路、汉口街及成都路以内的范围。日本侵占中国台湾前原只是个萧瑟城郊，后来日本政府仿效东京浅草区于此地设立了休闲商业区，从此走入了繁盛。而今的西门町之于台北，就如同王府井之于北京，南京路之于上海，是台北人生活消费的轴心，也是外来客了解台北的入口。 西门町有几十家电影院，蔡明亮当年上学时就常在西门町看电影，对这一带非常熟悉，于是当他有了机会拍东西，脑中冒出的第一个念头就是：“来拍西门町吧。那时候西门町逐渐没落，但是铁路地下化跟西门町行人步道已经在做了，它给我很多感觉。”1989年他导演的第一部电视剧《海角天涯》描述的对象就是西门町一个黄牛家庭，1992年导演的第一部电影［青少年哪吒］又再次用西门町把电影中少年们的生活囚困其中：阿泽和阿彬在这里的电动玩具城里消磨、偷电玩IC板，阿桂在这里的冰宫打工、与阿泽在这里的小旅店开房，小康则是一路尾随着他们在这里的生活。 坐捷运在西门站下车，出站处就是西门町步行街的入口，入步行街前可以先往后看，远处中华路一段、衡阳路、宝庆路交叉处“宝来证券”上的大钟，就曾在［你那边几点］中被小康调慢了七个小时。走入步行街，人潮在这条于上世纪90年代后期开始禁止车辆在节假日通行的街道上川流，路边是密密麻麻的小店铺，服装店、美食店、书店、刺青店、KTV……这里也由此成了青少年的天堂，也有太多的少年如小康逃学后躲到这里放纵，而现实中的西门町少年拉帮结派、吸毒援交也早已不是什么新闻。 许多青少年题材的电影都因此以这片区域为故事的发生地，如［六号出口］、［听说］、［向左走·向右走］等。也有许多的少年因为在这里遭遇了星探，而走上了五光十色的银幕，上世纪的如林青霞，新世纪的如桂纶镁，当然还有蔡明亮，就是在西门町的游戏机厅里遇到了高考落榜后在这里打工的李康生，这才有了接下来二十年被孤独浸透的胶片。 走在西门町的街头巷尾，在在都是［青少年哪吒］的故事。那西宁南路与内江路的交叉口处，就是电影中频频出现的“大荣大旅社”，旅社仍在，换了招牌，也不知里面的客房是否仍播着AV，接待着阿泽、阿桂一样的少男少女；西宁南路往前与武昌街二段的岔路处，就是阿桂与阿泽怄气之后奔走追逐的路段，行走的也是如同阿泽、阿桂般年轻的少年；位于西宁南路70号的老字号万年商业大厦，就是阿桂的冰宫所在地，这里也是西门町的地标性游乐场所；位于西宁南路的36号，就是阿泽和阿彬偷IC板的狮子林商业大楼，这里也是［河流］中陆筱琳工作的酒店所在地；再往前的西宁南路4号，则又是蔡明亮另一部电影［洞］当中，那个被遗弃的阴抑国宅。 离开西门町的时候已入夜，绚烂的霓虹灯开始明灭，街上的人潮愈发汹涌，越来越多的少年从捷运站里钻出来，结着伴走入那迷离的红尘里去。这些少年的“来到”让我想起电影结尾处阿泽与阿桂那段关于“离开”的对话：“阿泽我们离开这好不好？”“你要去哪里？”(阿桂摇摇头)“你呢？”“我不知道。”他们的人生就这样被西门町囚禁了，就像开头那只被圆规钉死的蟑螂。 残垣：大安森林公园 ［爱情万岁］没有西门町那么明显的地域特征，作为片中最重要场景的待售空屋，更是无从查找任何的地址信息。但仍是有蛛丝马迹透露出些微的信息，比如陈昭荣与杨贵媚那场眉来眼去的精彩初遇戏，正是发生于复兴北路上的中兴百货，这也是陈昭荣摆地摊的地方；再比如那个足可以载入世界影史的经典结尾，就是发生在大安森林公园。 大安森林公园始修建于1992年，1994年正式开放，原来规划为自然森林公园，后来改为多用途休憩公园，占地约26公顷。［爱情万岁］拍摄之时公园仍在建造中，所以镜头中出现的森林公园，完全没有一个公园应有闲适的模样，杨贵媚笃笃笃的高跟鞋，走过的是泥泞的地面、倒地的树木，杂乱荒芜的如同一个待兴的工地，蔡明亮就这样毫不留情地把都市的满目疮痍袒露在观众面前。［青少年哪吒］里的中华路在施工，［爱情万岁］里的大安森林公园也在施工，蔡明亮电影中的台北好像永远都在“施工中”，如闻天祥所言“那个美好未来的都市乌托邦图像，仿佛一直往后被拖延”。 而今的大安森林公园早已不是电影中的模样，不然如何被台北人称为城市的绿肺。从新生南路二段入口进入公园，果然如同入了一片森林，各种认识不认识的热带树木在头顶织成一层绿色天顶，天顶下同样是各种认识不认识的热带花草，正值傍晚，许多居民在小道上或散步或慢跑，林间空地还坐了不少少年在嬉闹。虽然公园的人工痕迹很重，风景也不见得有多美，尤其是在台北这个绿化本就做得极好的城市，但行走其中的惬意，仍是让人忍不住哼起陈蝶衣写的词：“我匆匆地走入森林中，森林它一丛丛，我找不到他的行踪，只看到那树摇风。” 沿着林间路直往公园深处走去，大约走到中间处，就可见到一个露天音乐台，电影中杨贵媚放声大哭所坐的长椅就是这个音乐台的观众席。音乐台顶部是角锥形金属管造型，像极了贝聿铭为卢浮宫设计的玻璃金字塔。舞台不大，但好在开阔无外框，故常有免费的音乐会、演唱会、露天电影。观众席呈自然斜坡式设计，可容纳900余名观众。许多附近居民都带着孩子在这里玩耍，三三两两闲坐在观众席上聊天。就如同公园早已不是工地而确实长成了森林，人群中也再寻不见那个被风吹乱长发、用餐巾纸擦拭眼泪，点燃香烟勉力镇静的寂寞女子，一派岁月静好。 淤塞：淡水河 蔡明亮在“水”三部曲中放置的地标性地域越来越少，我们的长征也一部难过一部。但好在蔡明亮从不吝于强调角色们与城市间的关系，正如闻天祥在《光影定格——蔡明亮的心灵场域》一书中写的：“从外在来看，他们可能离不开城市，因为早就被城市的消费经济或繁华热闹所控制；从内在省思，城市象征他们的心灵和处境，彼此互为注脚，难以割舍。”这种注脚，在［青少年哪吒］中由西门町承担，在［爱情万岁］中是大安森林公园，对于［河流］，则无疑是淡水河。 蔡明亮在拍摄电视剧《海角天涯》时，原本有场社工被推到河里的戏，可惜因片长问题而死在了剪接室地板上，但饰演社工的王友辉却在拍完这场戏后大病一场；而李康生在演完［青少年哪吒］之后，有近半年时间脖子无法伸直。而这就成了［河流］开场，小康于污水河中客串一具浮尸，而后开始怪病缠身的缘起。 在蔡明亮最早的构思中，［河流］会有两条叙事线，一条是现在的电影讲述的故事，另一条则是淡水河的生态纪录片，因为考虑到架构会太大而放弃，但仍然保留了小康与淡水河的相遇。 从西门町沿内江路到底，穿过环河快速道路，就来到了淡水河边。这条蜿蜒的河流曾经是台湾地区唯一可以通航的淡水河，也是第三长的河流，流域覆盖台北、基隆、桃园、新竹等地。因为航道的发达，早年有许多的聚落沿河岸而建，比如现在无人不识的“艋舺”，而艋舺的本义就是淡水河中的独木舟。从19世纪末开始，淡水河逐渐淤塞，一直到现如今已基本没有了航运功能。 沿路往南走到龙山河滨公园，公园就在淡水河与环河快速道路之间，为淡水河隔出了一片清静天地。公园内有绿树，有长椅，是个休闲好地方，而且游人格外稀少，都能看到公园中有捡破烂的阿婆临时搭建的住所。而公园入口处，静静站着一只白色的狮子雕像，那雕像的侧旁，就是电影中小康吃着剧组的盒饭遇见许鞍华的地方。 走到河边，穿过沿河的自行车道，那水泥浇筑的入河口，就是小康扮浮尸的地方。电影中的淡水河水已是浑浊不堪，扮完浮尸的小康在旅店拼命搓洗也未能洗尽身上的臭水味。但而今所见，虽然河道宽阔，旁有芦苇，但河中几乎连污水也难见，乌漆漆地袒露出河床中的淤泥，一群白鹭在上面行走，隐隐有淤泥的臭味，让人不愿久留。 都说经过几十年的整治，淡水河的水质已经有了大幅改善，但这万华区一段，却显然比十几年前污染更甚。借用闻天祥对淡水河的解读，“如果我们将河流视作纵横城市的血脉，一个倚据在淡水河畔发展的城市(台北)，显然只顾莽撞地追求它的繁荣，却对发臭的血液(河流)视而不见，自然也无察于多少细胞(城市人)已死如槁灰。”小康、苗天、陆筱琳就是在这样一个冷漠的都市里行尸走肉，淡水河给了他们一次突如其来的试炼，把这些已经中空的躯干燃成了灰烬，连仅余的孤独本身都片甲不留。 原文刊于《看电影·午夜场》2011年5月号　　　　

蔡明亮导演生涯最初的三部长片《青少年哪吒》、《爱情万岁》、《河流》，往往被称之为“水三部曲”。事实上，不仅是在这三部电影中，蔡明亮的所有作品中几乎都有水这一意象的出现，而“水三部曲”，正是蔡明亮对“水”意象的使用与把握不断趋于成熟的最初过程。 在《青少年哪吒》与《爱情万岁》中，蔡明亮影像中的水是他塑造独特空间的重要元素。《青少年哪吒》中，水是笼罩台北的夜雨，阴翳的大街上处处有积水，而躲入私人空间时，房间里同样脏水弥漫，没过脚踝。明显不同于《地久天长》中类似的水漫房间镜头，《青少年哪吒》房间中的脏水与《乡愁》中积水的废墟出于同源，以现实主义的逻辑（虽然并不一定十分合理）创造出一个带有表现主义、象征主义意味的画面，或者说，一种超然的压迫与虚无。直接从观感上就能理解，《地久天长》是极为现实主义的，其中水的出现是非常合理的，更主要的是，让人感到十分日常；《青少年哪吒》和《乡愁》中的水则是日常生活中的一种异物，即使这两处水的出现并非是超现实的奇迹，但水确实给它们创造了一种日常的非日常感，很容易让人联想到大洪水式的宗教意义。从陈昭荣到家的几次对脏水的特写中，漂泊无定的死蟑螂、拖鞋、烟头，流动的水一方面是主角们“无因的反叛”式青年迷茫的具象化，另一方面制造出墙上的粼粼水光，那又是无比纯净的折射，却也将水的空间压迫感弥漫至整个空间。 到了《爱情万岁》，这一部中最重要的“水”镜头则是小康、陈昭荣、杨贵媚三名主角在浴缸泡澡的画面。这时，充满整个空间（一个待售的空屋）的水不再是躁动、混乱、无序的脏水，纯净的洗澡水在此创造出了比脏水弥漫更有力度的镜头，而不仅是洗身这么简单（当然，我们也可以理解洗澡为情感迷惘的不断“秩序化”——洗去其他肮脏，只留呼吸、呆坐的念头，也就是本能、爱情的欲望）。只说小康将头埋下去憋气、再抬起来这一情节，实际上是与《蓝》中女主角游泳、憋气的几处镜头有异曲同工之处，而抛弃了《蓝》式强烈的配乐烘托，安静的《爱情万岁》使我们更容易在安静中陷入安静的小康，与他一同被水包围、抑制住呼吸，然后猛地喘气。缺氧的兴奋、呼吸的本能欲望是情欲的映射与指代，水的意象在《爱情万岁》中又增加了表现情欲的功能。 而在《河流》中，水这一意象则更为丰富了，不仅延续了前两作中水在于空间上的功能，而且在本作中拓展到了时间维度上。 蔡明亮在《河流》中的几乎所有地方都充斥了水：拍摄电影的毒河流、不断出现的桑拿房、被水淹没的家。 开头中的水是自然界的水，却因为人类活动染上了毒。而小康在水中演尸体憋气漂浮的镜头，虽然与《爱情万岁》中的洗澡有相似之处，但由于从近景切换成了远景，从私人空间变为了公共空间，这一动作的力度与情欲属性因此而衰减，在导演、摄像等等剧组人员甚至假人的凝视下，小康默默埋下头飘起来。作为开头，这一河流相关的情节是片中难得的暖色、群众、自然，之后便更多地聚焦个人、进入黑暗，而后续内容中如小康脖子的病这样个人的隐痛，来自于开头的自然、社会之“毒”。 桑拿房中，大多数情况我们看不到水，只有黑暗、昏黄的肉体，但水确实存在于整个空间，弥漫在人的皮肤上、空气里。这时的水再次塑造欲望的空间，但它主要借助光线与摄影传达出潮湿的触感、潮湿的呼吸。小康在桑拿房中游荡的长镜头，呼应的正是他自己与陈昭荣、苗天此前在城市中游荡的镜头，水作为欲望无处不在，驱使着人们行走。而讽刺的是，在被欲望驱使的桑拿房中，是父子二人最为亲近的时刻。 小康的家里，天花板上不断地漏雨，是对《青少年哪吒》的演进，也是对未来《洞》场景的预演。但在此片中，弥漫房间的水不再映射着青少年的迷茫，而是家庭关系混乱的象征。《河流》中的一家三口其实与《爱情万岁》中三人并无太大不同，孤独、渴望情欲。但《爱情万岁》中三人可以形同陌路，《河流》中一家三口必须逢场作戏、勉力维持表面的和谐，母亲出轨，父子同性恋乱伦，这些必须藏在房间里的暗流其实必须被打开，无法被永远隐藏。所以母亲打开了房门，冒着暴雨爬上了邻居的家关上水龙头，父亲打了儿子一巴掌。尤其在母亲爬楼一场戏中，水的冲击力与爆发力达到了巅峰，暗流在面对时成了暴雨。而父亲的一掌什么也也没有解决，母亲关掉龙头，天花板渗水也没有立即结束。 除却上述水意象的空间塑造，水在本作中同时具有一种时间性。几处喝水、撒尿的长镜头中，人成为容器，水慢慢进入人体，再慢慢流出去。正如《我想结束这一切》中的台词：“大家喜欢认为自己是穿行时间的点，但我觉得事实大概是反过来的，我们静止不动，时间穿过我们，像冷风一样吹，偷走我们的热量，让我们劈裂冻结。”水的时间性正体现于此。但恰好不同于查理考夫曼在《我想结束这一切》中所做的阿伦雷乃式的对时间的主观化处理，蔡明亮镜头中水的时间性体现方法是十分自然主义的，固定长镜头中，水在人体里缓缓流动，好像什么都没有留下，但李康生、苗天这些人，却在水的流动中暴露自己行尸走肉的躯壳，无能为力，只能看着水流把自己飘起来、浮着到随便哪里，控制的只有欲望与呼吸。

《河流》是台湾导演蔡明亮的第三部长片作品，同时也是“水的三部曲”终结之作，并成功入围1997年柏林电影节主竞赛单元。影片中，小康因故罹患歪脖病，父母带他四处寻医，原本情感疏离的一家三口在这个过程中愈加冷漠，被各自的欲望捆绑。影片延续了《青少年哪吒》《爱情万岁》中关于水的意象使用，蔡明亮固定长镜头的镜语风格也更加成熟，在近乎无情的观照之下，在近乎席卷的声音包围之中，台北都市人类的迷惘境遇、面对欲望的无力与悬浮感、都市空间的潮湿与冷漠尽收眼底。本文将从影片的声音设计、空间构思、人物调度三个方面讨论其中的理智与情感。

一、压制一切的声音

电影是视听综合艺术，而声音以比画面更强制性的方式直接刺激人的感官，你可以选择不去看，但不能选择不去听，而且在蔡明亮固定长镜头的摄法之下，声音的地位进一步得到提高。蔡明亮以“河流”为题，以水声为底，建构了由各种都市噪声铺陈而就的压倒一切的异化城市声音图谱，在无止尽的声音侵扰中，我们连同片中人物被共同抛进了一个无情感的疏离世界。

影片所有场景几乎都贯穿着水声，河流浮尸一场戏，河流声寂寞地持续；小康去洗澡，浴室有不尽的水流声；小康回到家，外面下起了大雨，雨声如注；家里漏水，彻底打开了水声的阀门；父亲喝茶有水，尿尿有水，外面有水，家里有水，拍戏要水，洗澡也要水，处处都是水，处处都是水声！人物的欲望像蟑螂一样浮在这永无休止的水流声之上。

影片开场字幕一起，便响起巨大的电梯引擎声，小康和昔日女友在这轰鸣声中相认，二人走到一起后，又是一道震耳的喇叭声，二人在城市之中被压抑的情欲经由声音设计喷薄而出。此外，母亲工作电梯的引擎声，小康骑摩托的引擎声，父亲做家务的风扇声，母亲振动棒的震动声，色情片的叫床声，都将我们拽进导演那个不可沟通、以情欲为外壳的世界中。

二、绝对冷漠的空间

在王竞《境遇电影》之中，对电影空间提出了以下阐释：“所有电影都无法逃脱物理空间，提供叙事场所是其基本功能；除此之外，它也有经验空间，通过创作者以具体的视觉形态呈现在银幕上，在另一种意义上，它是观众对银幕上所呈现空间的经验感受；进而是隐喻空间，它完成抽象概念的传递，使主题得以延伸，完成从个体到无限的升华。”在《河流》中，导演对于空间的构思可用王竞“物理-经验-隐喻空间”的结构层次加以阐释。

（1）封闭空间

小康的家和桑拿房是片中几个主要场景之二，在表现这些场景时，往往是四周封闭、前景隔断或者框中框的布局，在提供基本的叙事场所的同时，它们潜移默化地成为观众视觉记忆的一部分，进而成为我们对影片气质的空间界定，折射出禁闭、阻塞、冷漠的都市人类境遇。在第17分钟表现父亲躺在桑拿房的一场戏中，固定长镜头始终以墙角做空间设计，持续了3分钟之久；第22分钟父亲做家务一场戏里，广角镜头并没有拓展空间的阔度，反而更加凸显整个家内空荡、封闭的环境；在母亲两场电梯工作的戏中，导演选择高机位俯拍，人物的镜像反射在电梯门金属之上，营造冰冷之气氛；此外影片多次出现框中框、前景隔断的空间设计，也都指向其主题表达。

（2）纵深空间

“不同的空间对应着不同的经验，激活这种经验就能使观众更好地沉浸于情境之中，从而更深切地领会到故事和人物的境遇。”和封闭空间相似，纵深空间同样提供叙事场所、视觉记忆，不同于封闭空间的一点是在地点上它转到了户外，是对同一主题的户外空间转译。如果新新人类的情感在室内是封闭的、阻塞的、难以沟通的，那么当他们走到户外，就一定是渺小的、不可及的、呼喊无力的，极度延展的空间令人难忘。

（3）光-空间

“角色-观众所形成的身体经历着“光——空间”，光线在空间中的存在可以不再是为了照亮某个主体，光线及其形成的“气场”就可以成为主体，而空间也不再是一个容器，“光线-身体-空间”三者应作为一个有机体来看待。”影片的诸多场景，其光线布局下的空间正是这样被“施魅”的存在，人物形同浮雕一般，被抽离于冷漠都市，灵魂的孤独与寂寞莫过于此，在此之下，人只剩下赤裸裸的欲望。

三、毫无沟通的人间

《河流》中人与人之间的交流仅限于基本的传递信息，而且往往由于一方的拒绝被迅速地中止，甚至原本就毫无沟通，导演用人物调度巧妙地捕捉了夫妻之间的冷漠疏离。父亲与母亲全片没有任何直接沟通，唯一的一次间接电话交流也被父亲迅速中止；在第38:47-40:37的段落中，父亲请水管工来修水管，母亲正要去上班，全片二人第一次同框，而且仅仅出现了不到1秒的时间，父亲在后景里小的可怜，在此之前我们甚至都不知道他们住在同一间房子里。在父子之间，导演也多用分割构图、一正一侧的设计凸显二人的关系。

四（附加）、不可名状的情欲

“按照麦克卢汉“媒介即讯息”的说法，身体不仅是一种媒介，身体本身就是语言；维特根斯坦说，对于不可言说的东西必须保持缄默，对于精彩的身体语言，话语的解释总是不会到位。”对于电影来说，身体是最高级别的语言，因为它就是我们本身，它能直接通过呈现给予我们最大的感官和情感冲击。在影片的几个情欲场景中（小康和前女友、父亲和男妓、父亲和小康），固定长镜头直接对准人的肉体，不可名状的情欲隐藏在起伏的身体之内暗流层涌。

五、结语

《河流》是“水”的终结，也是“水”的集大成，它用声音-空间-身体建构了一个现实的孤独台北，人就像死尸漂浮在河流之上，早已丧失了联系的必要，唯一的出口只剩下本能的欲望。蔡明亮给予我们的，是一个个潮湿而丧失了自我兴趣的灵魂，在肉体之间辗转求索，被潮水般的都市所淹没。

（词穷词穷好词穷）

（约4h，2234字）

看完河流 觉得蔡明亮可能是哥女性主义者。他对于父子同性恋家庭中的女子悲惨的遭遇的描写竟然是如此深刻犀利。

开场 工作场景得女性 重复着一日复一日的对白 通过同样的红色饭盒判断是一家人。一开始我们以为开车来接她得是他丈夫 他们两人非常恩爱 女人还夹菜喂开车的男人后来我们发现这个男人是她的情夫后来发现女一个屋檐下女人和丈夫分居 女人在床上看着A片用振动棒自慰 再来我们发现情夫其实对她并不好 再次推翻结论 在莱我们看到情夫冷漠态度以及电视上播放着A片的淫叫声 再到女人求欢的动作。下个场次就是女人回到家 落寞坐在空无一人的家中 突然水漫过她的叫他才发现丈夫房间漏水 她首先和她丈夫一样去桥楼上的门 可惜一样无人回应 然后她干了丈夫不会干的事情 在大雨滂沱下 顺着栏杆爬上了楼上 爬进来房屋 发现水源的源头 是一个忘记关的手龙头 女人关上水龙头 站在那里久久都不离去。

女人在悲惨的命运下从自慰到主动选择求欢 这是一个突破 就好像找到了水源源头 他寻找了解决办法，勇敢的突破了既定的藩篱，所以蔡明亮对女性是体贴的。女性本来作为家庭的辅助角色，但是在这个河流里，女性的力量是伟大的，是家庭中最为关键的。丈夫治漏水的方法妄想用挡板引流 是治标不治本 但是女性却是一番荆棘之下关掉源头。第二个是女性是工作的 而父亲作为一家之主的经济收入的来源也是缺位的 母亲工作带回来的饭菜甚至还要满足父亲儿子的一日三餐，母亲提供了这个家庭到收入以及同样维护了所谓的菜米油盐酱醋。我们可以看到女性是被压榨的，毫无自由可言毫无公平可言。所以这是一个经济，精神，自由都被压迫的女性，所幸，最终这个女性主动求欢，这个女性找到了源头，蔡明亮让我们看到了一丝光亮。