燃烧

#1 改编与争议

其实在村上春树的短篇之前，李沧东也曾改编过其它作品。2007年他将李清俊作家由真实事件创作的小说《虫的故事》拍成了《密阳》，这部电影也成为李沧东的一个转折点。

2002年《绿洲》上映后，影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性“道具化”的问题：“李沧东的电影一直如此。在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。”

对此李沧东无以反驳。影评发表那天，时任大学教授的他突然将课程休讲，与所有学生切断联系，闭门不出，在家中反省了一个星期。沉寂五年之后，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

时隔八年，新作《燃烧》再次基于小说进行改编。日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍摄村上春树作品，在联合编剧吴静美的提议下最终选择了短篇《烧仓房》。改编时也参考了威廉·福克纳的短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷明显对福克纳原著有所借鉴。村上短篇中不曾提出阶级议题，福克纳尽管有涉及，但《燃烧》中对阶级差异的描绘却并非来自福克纳，更多源自导演对当下韩国社会现实的思考。

《燃烧》在戛纳电影节口碑爆棚，刷新了场刊评分记录。韩国国内的影评人们则显得较为冷静，目前均分7.6，与超8分的几部前作仍有距离。

韩国部分女性主义者批判李沧东又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）亦指摘本片“以消失的女性作为剧情的驱动力”，只是这个锅给李沧东背似乎并不妥当。毕竟原著短篇中即有写到女主的消失，难道要归罪于村上春树吗？无论是原著还是电影，《燃烧》的故事都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，与原著相比电影中的海美（全钟淑 饰）反而更加独立更具自我意识。

“现在说出真相吧！”作为电影海报slogan的这句台词很可能造成误会，未看过电影的人或许会以为这句话来自某个关键性悬疑瞬间。事实是开场没多久，海美便在自己的出租屋中调侃般地对钟秀说出了这句话。比预料中更加轻盈。这句台词像是种玩笑般的错置，或许它更应该出自钟秀之口，只是钟秀从不曾如此发问，所谓的“真相”也从未清楚揭示出来。

写小说出身的李沧东比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻，如《绿洲》中的镜子与树枝、《密阳》中的阳光。而《燃烧》作为李沧东的第一部悬疑片，从许多层面上难以和前作相比较。即使继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前的剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。当然，这并不是说本片为求悬疑全然放弃了这些探索，只是对于“谜”的巨大野心某种程度上将其它的可能隐藏了起来。从镜头调度与剧情设定上，明显可以感受到这种野心。

《燃烧》模糊了现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，试图在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，关于“谜”的连接。但正如刚刚所说的，这一连接因意图性的装置而受阻，所以情感显得微弱。如此意图分明的悬念预设可能令人想到《哭声》。罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。（本片摄影质感和调性与《哭声》相似并非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。）

其实看完电影后多数观众都能够轻松给出一个具备说服力的“真相”，正如村上在原著中所暗示的那种可能，但《燃烧》显然比原著更复杂，它不再是仅仅停留在探索象征意味的隐喻文本上，而是需要我们不断向自己发问：“它究竟存在吗？”、“这是真实的吗？”，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

《燃烧》本身在于“造谜”，但对观众而言重要的却并不是“解谜”，而是“寻谜”。关于存在和虚实的模棱两可既是片中的事件之谜，也是导演谈到过的“世界本身如谜”。从一开始它就是“不可言说”的。因此，没有必要急于寻找答案，这篇评论之中也不存在什么答案。在尝试解谜前，我们有必要先想清楚一个问题，即“电影中的真实到何处为止？”这也是村上的原著中不曾提出的问题。

#2 受困的年轻世代影像

片中的钟秀与海美同样属于典型都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，或为梦想奋斗。类似的形象其实在近些年的韩国银幕上屡见不鲜，色调昏暗的空间设定，以及难以抹去的抑郁感仿佛成为现实主义的“标配”。

韩国评论人许文永曾提到过一个新名词：“出租屋现实主义”。最近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们“依然没有容身之地，从一处被流放至他处”。

海美和钟秀也是这样的流放者。前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲暴力犯罪被拘，他只好返乡看家养牛。相比之下，钟秀的境况比海美更要糟糕：经济困境+家庭困境。

海美的新朋友Ben（史蒂文·元 饰）则与他们完全不同。三人物所属的地点、空间直接反映出相应社会阶层。Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

在灯光处理上也有意将三种空间作出了区分。Ben装修精美的公寓无论何时总设置着明亮温暖的灯光。海美的出租屋是北向，一张双人床，内景几乎无照明全部自然光拍摄，天气晴好时，窗外南山塔的玻璃能够短暂地将阳光投射在房间的墙壁上，因此海美可以拥有几分钟反射的阳光。钟秀家的场面更为阴暗，在这个被称作“家”的空间里，属于他的光线仅有深夜投映在玻璃上的电视机荧幕清冷的反光（台灯见后文），我们甚至根本找不到一张床，那张老旧厚实的沙发是他唯一的寝具。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。电影中有三个场面呈现了关于身体的影像：海美出租屋中的情事，钟秀宅前海美的舞，钟秀全裸走向卡车的背影。这些均是原著中不存在的场面。通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中三人在“我”（钟秀）家喝酒时，村上春树写到了“她”（海美）播放了Miles Davis的《Airegin》。这首小号与钢琴的欢快合奏在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐辑。当音乐响起，电影中的让娜·莫罗曾徘徊于午夜街头寻找她的情人。此处是否有致敬之意尚未可知，海美在夕阳下的舞仿佛也意味着某种追寻，脱去上衣的她的背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的“魔法时刻”。

海美半裸状态的舞如果是村上文本美学的影像呈现，那么钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定更接近我们身边的现实。海美那句“我的脸整形了，变漂亮了吧！”显得幼稚可笑，她的整形以及促销模特职业白描出当代韩国社会对女性外表的消费，同时，在钟秀靠近“三八线”的老家时常响起的北韩对南政治宣传广播似乎传达出某种边缘化和不安，村里邑长大爷周边的外籍女性隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。这些原著的本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

#3 阶级、愤怒与身份

《燃烧》与原著最明显的区别之一在于人物阶级的重新设定。小说主人公30代中产已婚男性“我”变为20代穷困毕业生钟秀。学哑剧并为生计做模特的“她”保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但原著中从事贸易的背景并未交代，这下他真的变成了钟秀所说的“伟大的盖茨比”——不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代，他在访谈中无数次地提到“年轻人”这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。正如钟秀的疑问，这个并没有比他大几岁的Ben，为何能过着如此富有的生活？这分明是一个无解的问题。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。若将钟秀的愤怒仅仅归结于无解的阶级差异则显得过于武断，李沧东要讲的绝不是底层男孩的“仇富”和“复仇”。资本将社会阶级拉开并加剧两级分化，在天平剧烈倾斜的时候，位于底部的年轻人们是怎样的状态？导演讲述的正是这样的年轻人与这个世界的“谜”相遇的故事。

海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演“little hunger”和“great hunger”的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力“表演”？表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。兴高采烈的表演看似是跨越阶层的希望，其实很可悲，更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。海美在真挚投入地讲述，而Ben的朋友们分明在轻佻地观赏一场表演。最终海美沦为和销售员女孩别无二致的可以被任意替代的消费品。

对钟秀而言，海美是无可取代的。她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？Ben聊起烧大棚的时候，提到关于“同时存在”的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说，他和Ben的联系依然是无法忽视的。钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些道具“使用”在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？Ben用化妆刷做了什么？这两种行为是否在本质上有所联系？当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？标题“Burning”以及“火”的意象可以视为愤怒的爆发。从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的“记忆”丧失等，都为这种爆发提供了前提。

当走出影院，我们会发现眼前的现实世界正如电影一般运转着。若在观影时没有被太多装置迷惑，没有过度陷于“解谜”，更多地从人物情感角度思考的话，再次回到现实世界时，大约会生出一种脊背发凉之感。形形色色的年轻人依然不得不去面对真实却谜一般的生活程式，在无解的绝望和无力感中去试图探索出自己的答案。只能说这次电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对“人”的深刻怜悯。未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

#4 存在与虚实之谜（剧透较多，未观影者请谨慎阅读）

与原著相同，电影也将“海美消失”和“Ben烧大棚”作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀追随这些线索去寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，我们跟随钟秀追寻了不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，直到最后这两个主要谜题仍然没有确定的答案；二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，于是寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍，“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在”。关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

首先，海美的猫是否存在？海美提到过它绝不在生人面前现身，钟秀对猫的存在生疑，海美反问“难道我会把你叫到这儿来让你喂一只不存在的猫么”（存在）。钟秀说，“那我是不是忘记它不在就可以了？”——这句话与前面海美表演哑剧时的话完全对应（不存在）。此后钟秀几番放置猫粮，猫却从未现身，但第一次分明看到了猫便（存在），之后几次镜头调度刻意避开了猫粮、猫砂盆的出现。海美消失后，钟秀对房东说要进屋喂猫，房东称这里根本没有猫，且禁止养猫（不存在），钟秀进去后发现猫粮、猫砂盆等全部消失（不存在）。海美口中“存在”的猫也许是真的存在，也可能是主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美哑剧的世界，真正忘记了“不在”，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中“忘记不存在”的主观视线。

其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？对此钟秀向海美家人求证，她们称海美在说谎，没有坠井的故事，老家附近也根本没有井（不存在）。接下来，钟秀向邑长大爷求证，大爷也说好像没有井（不存在）。最后，钟秀向母亲询问，只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？猫和手表是两件似是而非的证据。Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于“烧大棚”，烧大棚是否在暗指“杀人”？Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）。回忆一下海美的台词，她说想从这个世界上消失，“就像不曾存在过一样”；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，“（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样”（是-有关）。而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。如Ben所说，“无法知道那是不是悲伤，因为没有眼泪作为证据啊。”钟秀力图寻找他的恋人和自我记忆的存在证据。讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？

这又关系到现实、梦境和虚构的区分。追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？接电话时亮着台灯，“亮灯”发生在钟秀家略显反常，客厅全程无灯光，钟秀多次醒来台灯也从未亮过；与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明“存在”，却仿佛“不曾存在”的绝望和无力感。即便热烈地活过，也难以找到关于过去历史的记忆，没有存在的证据，消失之后关于此人的一切都变得毫无对证。这种消隐并不是否定存在意义的虚无主义。年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。“little hunger”之舞意味着生理上的饥饿，“great hunger”之舞意指对生之意义的渴求与探索。而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

倒数第三场，钟秀在海美出租屋中打字。因此之后的两场可以是钟秀小说中的结局，即，电影的真正时间线可能仅到钟秀打字时为止。这不过是比较保守的一种可能。片中现实、梦境、虚构创作的区分具备很大的开放性。若由此推开，从钟秀所在的故事中跳出来，将电影整体看作一位小说家（不论是位于外部的李沧东，还是位于内部的主人公钟秀）的小说虚构创作，100%的小说（钟秀即小说中的小说家），也完全合情合理。

谈及这部电影时，李沧东说，“希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。”片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

雷米，한예종에이미스카페 2018年6月9日18:01

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PS： 目前為止寫得最長（但並不是拖稿最久😂）最辛苦的一篇。一共影院刷了三次，前兩次的感受幾乎是完全相反。也認為有二次觀影的必要。從開始寫到寫完自己的想法也有所變化，而且知道有些東西可能沒有完全闡述清楚。在各種閱讀過程中也需要慢慢去沈澱。有限的時間條件下，只能如此了。 大多數評論都集中於“解謎”，但我會覺得：答案真的有那麽重要嗎？為什麼一定要找出一個確切的解答呢？如果說電影在做的事情，是提出問題；那麽影評要做的，也許是從各自不同的角度挖掘找尋電影提出的問題吧，而不是妄自尊大地認為自己的答案是唯一的“正解”。所以問題的解答，就留給觀覽電影，和閱讀文章的人吧。

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「无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒，」《燃烧》是李沧东「愤怒项目」筹备多年的最终形态，「（韩国的年轻人们）找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。」

导演认为他在《燃烧》中刻画了当今韩国青年的肖像。无稳定工作的写作者、卖场促销女郎、富裕潇洒的浪荡子，三位主人公被不同的特质一一标识——复杂的家庭关系，对宿命的恐惧；无法获得承认，对存在之意义的不解；轻而易举的人生，挥之不去的无聊。在导演的一些描述中，主人公之间的差异落脚在阶级概念之上，但要明确的是，并非差异的不可调和带来了愤怒，相反，李沧东的观察是：无论存有怎样的差异，却同样走向愤怒。

愤怒与自我的同一

要回答愤怒从何而来，得先面对《燃烧》中的诸多谜团。

当和海美（一译「惠美」）相遇，对钟秀（一译「宗秀」）来说就隐约出现了第一处疑团：海美是谁？很显然，钟秀本并不记得这个女孩，甚至可能不记得中学对她说的唯一一句话是「你真丑」。但也正是对海美的一无所知吸引了钟秀，「忘掉没有橘子，只要觉得真的很想吃」，这话仿佛也暗示着钟秀眼中所欲望的海美。

在床头涌动的却一闪而过的阳光中，钟秀似乎感受到了一种「生命」，确证了对海美的渴望。随后，钟秀不断试图去「确证」：确证Ben和海美的关系，确证海美口中的水井以及自己对海美的意义，确证大棚没有被烧，确证自己的怀疑——Ben家的猫即Boil，海美被Ben杀害……整部影片即在这种过程中推进。钟秀的不断确证逐渐滋生出强烈的自我意识，甚至到了疯狂的地步：他一次又一次地确认塑料棚没有被烧，但海美却再也找不见了。

「已经烧了哟，烧得干干净净，在很近的地方。」Ben为钟秀提供的证言荒谬却充满诱惑力，隐隐约约地，钟秀将「烧大棚」-「海美失踪」这两件毫不相干的事情联系起来。正如导演所暗示，通过探诘Ben是谁，又必将追问钟秀是谁。在影片这场名为模糊性的游戏末了，钟秀坠入了命运的圈套（抑或他始终在这个由血缘被给予的位置之中）既成为了自己所憎恨的父/施暴者，也成为了自己所质疑的仇敌/「烧大棚」的人，似如Ben所预言——「同属犯罪行为」，到底没什么两样。

制造神秘的语法

随着「确证」的游戏渐次展开，尤其是海美失踪以后，影片套用了罪案类型片的结构，由这些「确证」烘托了悬疑气氛。《燃烧》不再是肥皂剧中嫉妒的男性之间赤裸的竞争，正如导演所提醒地那样，观众用各自的方法接受电影的光影假象，我们也很难不辨识出影片中「制造神秘的语法」。有人将此简单揭示为「耳听为实，眼见为虚」——模糊两者的边界，反而提供了虚构和真实之间的张力。

这种语法或者技艺无疑来自村上春树，虽然多数观众同样需要确证：到底有没有猫？到底有没有井？到底是哪里的仓房烧了？到底是不是Ben杀掉了惠美？但在熟悉村上作品的语境的读者看来，这些无解的谜题本身才是关键所在。这种神秘正是村上小说的特质：其中往往不止一个「世界」，在这个世界不曾发生的事情，未必不在那个世界发生，而事情在那个世界发生了，这个世界便不可能熟视无睹。

《燃烧》虽然说是在《烧仓房》的情节基础上追加了很多环节，却让人联想到村上的长篇小说《舞！舞！舞！》。这本小说讲述的是「我」重访海豚宾馆时发生的故事，期间巧遇了各色人物——前台接待由美吉、少女雪、同学五反田——他们又串起「我」的「在路上」之旅。小说的枝节颇多，却有一条线索贯穿始终，即「我」要寻找失踪的女孩喜喜，她也是「我」重返海豚宾馆的缘由。

她，消失了——这似乎是我们唯一毫无疑问确认的事。在她的消失中，故事奔向结尾——在《燃烧》中消失的是海美，在《烧仓房》中消失的是女孩「她」，在《舞！舞！舞！》中消失的则是喜喜。不仅在语法上，「我」寻找失踪女孩，是三个文本所共通的情节，只是《舞！舞！舞！》中对主人公面对「失踪」的感受有更具体的描述：

「此后她便杳然无踪，只剩下我顾影自怜。告诉我她已经走掉的是羊男。她早就走了，羊男告诉说。羊男知道，知道她必走无疑。现在我也已经明白。因为她的目的就在于把我引到这里。这类似一种命运，犹如伏尔塔瓦河流入大海。

……

但我现在感到，关于她的记忆再次开始在我周围带来某种现实性。」

那么对钟秀而言，海美的失踪是否也是一种必然招致的命运？关于海美的记忆所带来的现实性则毋庸置疑。海美房间中的氛围和光连同着身体的记忆，让欲望着海美的钟秀又见到了她。海美所提到的那口或许并不存在的井，让钟秀知悉了海美真实的想法。海美家从未现身的猫，是使得钟秀最终做出决定的关键之物。不止于海美，在梦境中年少时焚烧母亲衣物的钟秀却面对着烧毁的大棚，而这潜意识是否具有现实性？明明没有大棚被烧，Ben不断扰动人心的「烧了哟」，又是否具有现实性？答案是肯定的，若大棚近到就在钟秀的身体里，那便确确实实的是烧起来了。

烧与未烧的中间世界

「仓房烧了，还是没烧」，对照《舞！舞！舞！》则镜面般地再现了实与虚的中间状态。「我」在将近结尾处得知喜喜是被老同学五反田杀害的，便想质问他说出实情。而质问之下的五反田却兀自考虑起来：「我杀了喜喜，还是没杀？」他接着答道，「我觉得好像是自己杀了喜喜，」但「只是一种感觉，无法证实。」

「只是一种感觉，无法证实」——这是对我们认为大棚烧了/海美被害了的最佳描述。Ben杀掉了海美，根据无非是一些感觉：Ben和海美在一起以及他给人的不适，首饰柜里的廉价手表，还有那只无名小猫。

Ben沉稳冷淡，认为烧大棚是自己所承受的命运：「我不做什么判断。那东西等人去烧，我只是接受下来罢了」。在影片中，Ben更加显得像一架机器，女孩在派对上聊天他却一再打起哈欠——似乎暗示了什么——但对一架执行外界指令的机器，又怎么能问「烧掉了/杀掉了，是你干的吗？」要把这种被动接受的命运和优渥的布尔乔亚生活联系起来是失败的，至少是不足够的，「指令」必有来源，施令者究竟是谁？五反田答道：是喜喜，「同她打交道会使自己走到更深远的地方」，所以一直不敢和她单独在一起。

很显然——同一个主题又出现了：非物质世界所带来的「现实性」。这不正如《燃烧》最终暗示的，第二个女孩的即将失踪一样？Ben为女孩上妆——一种仪式——而女孩表情复杂，她似乎全然知道即将发生什么。或者说，这一切都仍处于她的意志之下。

是海美将人「引向那个地方」。重逢时的哑剧吸引了钟秀，连海美房间墙上的光线都神秘地呼吸起来，海美周围的空气仿佛和别人的不同，一群伙伴在酒吧尬聊，海美却跳起little hunger - great hunger之舞，在家乡海美看见了晚霞又独自舞起来，（她所指的印象深刻的晚霞究竟是非洲沙漠的还是家乡的？）这些时候连观众也确实被带到什么地方。即便在失踪之后，海美周围特异的空气也依旧发挥着巨大的力量，这种情况在《舞！舞！舞！》中变本加厉，喜喜在整本书中始终不在场，但主人公「我」始终相信她在向「我」透露什么——以各种各样地方式，以各种各样不同人的面目。

影片中，幽灵般的女孩，以逃卡债的海美的形式在场、以另一个带同款廉价手表的促销女郎的面目在场、以第二个女孩妍珠的面目在场，当然在这点上《燃烧》显得太刻意了，不过所传达出的意思却不含糊，海美可能是自行失踪，无论是以何种方式、抑或是去到哪里。

愤怒登场，神秘不再

和《烧仓房》和《舞！舞！舞！》都不同的是，《燃烧》最终打破了暧昧的神秘感，取而代之的是挥之不去的、关于沟通的不可能性，还记得最后一次同海美见面钟秀说了什么？他羞辱了海美——你像妓女一样在男人面前脱光衣服。海美的失踪令钟秀心急如焚，但钟秀对海美的感情却是存疑的，那是爱吗？还是本能的占有欲望。如果海美的意识触发了「接受者」Ben，钟秀却从没在她失踪前抓住过要点。

实际上，对钟秀来说，Ben和海美是作为他者出现的；相反《舞！舞！舞！》中喜喜和五反田却成了「我」的一部分，他们最终的消失对「我」来说都是一种剧烈的震荡。即便作为杀死喜喜的嫌疑人，对「我」来说「五反田之死带来的则是绝望，如没有出口的铅箱般的绝望」。「我」理解五反田的行为和他无可挽救的死亡，因为「他不能将自己内在的冲动巧妙地同自身融为一体，那种发自本源的动力将他推向进退维谷的地段，推向意识领域的终端，推向其分界线对面的冥冥世界」。

小说中五反田是开着玛莎拉蒂的电影明星，喜喜是高级应召女郎，我则是一名文案写手——三人的感受连接起来。正像《烧仓房》开篇所暗示「什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属天然产物，总之，不是加以考虑便能有对策那种性质的东西」。但同样充实了人物背景的《燃烧》却彻底放弃了这种连接的可能——我们可以清楚地感觉到，影片中所谓的神秘感成为了愤怒的燃料，从封闭自我中燃烧起来。

存在之舞

跳舞，在电影中成为追问存在意义的象征，是城市日常生活中尴尬和异常的舞；在《舞！舞！舞！》中则完全相反，舞即日常，「只要音乐在响，就尽管跳下去」。虽然同是关于「存在」的舞，却反映了两种不同的「存在观」。

李沧东之舞试图把意义从现实中剥离出来，似乎是异质而纯粹的，却远在非洲的南部沙漠；村上之舞则是承受着胸口的贝斯声（身体的存活）和被给定的音乐（社会秩序）之下，不得不跳，但要逐渐跳出自己的舞步却不容易。这两种不同姿势的舞蹈，可能揭示了李沧东把孤独之重和愤怒结合的失败之处。

无法融入社会，无法实现理想、无发表达自己的痛苦的钟秀废寝忘食地成为一名狂热分子，让隐喻层面的烧仓房逐渐成为现实，并不是通过什么神秘之事，而是经由愤怒这个简单的出口。对钟秀来说，第二位女孩妍珠、猫咪Boil的回应、Ben的哈欠都是不需旁证的确凿证据，这些一系列机械的桥段为其杀人提供了合理性。

为了让「愤怒有理」，《燃烧》无可挽回地滑向平庸，钟秀变成了杀掉盖茨比的加油站老板，愤怒成为实现自主性的最后一根稻草，一最爆裂的方式挣脱日常生活的桎梏。然而，孤独难道不是很轻的么？每分每秒，每个个体不都或多或少承受着孤独和日常生活的无聊么？愤怒也不是反常之情，更不是不可言说的东西。

燃烧的无名火

李沧东说：「与其说，用电影中神秘的部分去评判世界，我更倾向于让观众们去感受神秘本身。现在的年轻人生活在十分艰苦的环境下，需要非常努力工作。他们知道这个世界是有问题的，但是并不能明确指出，到底是哪里出了错。这和从前不同。从前人们似乎总是很明确地知道，政府或者谁哪里哪里做得不对，于是一起针对问题示威游行。但是如今，我们为和愤怒，完全是个谜。这也是我的电影保持一些神秘，并且用这种神秘想要传达的东西。」

只能说这肤浅透了。就像李相日的《怒》（同样改编自文学作品）所暴露的缺陷一样：剥离沟通的可能而空谈信任，只能让由此产生的愤怒显得是无从谈起的一块铁板。相似的，关于愤怒，我们并未从《燃烧》知道更多，它既无意愿深究带来愤怒的特定环境——社会变成了什么样；也没有从现象学的视角揭示愤怒被给与的形式——年轻人如何感受这种情绪。它只想表现这个情绪，以村上文学改编项目的方式。

简直是虚构的电影本身带有的现实性力量作祟。虽然李沧东重视这影片中神秘性，但在电影之中愤怒反过来要求对神秘性进行一次清算。《燃烧》或许值得获得电影节场刊的高评分，但在另一个层面上却陷入了深刻的悖谬：神秘性被愤怒驱赶得烟消云散了。

编剧吴正美精准地总结：《烧仓房》是一篇「无事发生」（nothing happens）的故事。但《燃烧》却恰恰不是。在这个意义上《燃烧》确实是重写而不是改编。就像板块漂移一样，李沧东借着《烧仓房》的壳子却拍成了一部首先反映现实、尤其张扬情绪的「韩国电影」。在这个命题作文里，我们只看到女人永远是男权话语的牺牲品，以及控制男性的神秘力量。

「为什么」从来不是艺术要解决的问题，但却不能不带着发问的「意向性」。如此看来，用《舞！舞！舞！》解读《燃烧》注定是失败的，前者叩问着“万能的理性”破灭的外在和内心世界。同样以《烧仓房》为中介，《燃烧》却辜负了村上文本中的神秘性，使得《燃烧》就像一根橡皮筋，拉扯时有力无比，绷断后却脆弱不堪。

END

——首发于公众号「小把戏去冲浪」——

参考资料

寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话

把噗：李沧东燃烧了吗？没有

深焦x李沧东：为什么年轻人总是很愤怒？

一线|专访李沧东：如今的社会，我们为什么会愤怒，完全是个谜

*图片来自网络及影片截图

舞！舞！舞！

8.7

[日] 村上春树 / 2007 / 上海译文出版社

萤

7.9

村上春树 / 2009 / 上海译文出版社

影片结束之后突然对Ben甚至演员产生一种奇妙的共情。比如朝着“万一不是他呢？”“也许捡到猫是偶然”“但是为什么手表在他那里？”“也许是从那个金发女人那儿得来的”这种危险的方向发展。

理论上讲男女主角这种“想死却没有勇气要是能像晚霞一样消失就好了”每天有气无力的生活才是观众我的日常，是影片创作者想要展现给身处这种日常中的年轻人的慰藉并引起探讨，但实际上连共鸣都没有，大概是因为，没有哪个无聊的人会无聊的像电影里这么有聊。哑剧？非洲？奶牛？作家？晚霞？我们通常连探讨的兴趣都没有，是肉眼可见的死灰，而这种死灰，如果认为活着有什么念想，那就是想一夜暴富。

暴富成Ben这种。住富人区，开豪车，出入高级场所，然而谈论的又是“骨子里发出的低响” ，行事高岭之花，富的云淡风轻。

不知道Ben出现的时候李钟秀有没有仇富，反正观众我替他仇富了。从他坐在阿秀的起亚小卡车里讲电话开始，那种异常安静的躁动。“健康啊，健康是天生的，DNA优秀嘛。”包括健康和健康以外的所有。阿秀后来对海美说，怎么会有人年轻时就这么有钱又有闲，他问的不是为什么，是凭什么。但连他自己都知道，这样的凭什么遍地都是，普遍存在，毫无理由。

出场时两个男主角之间的强烈对比仿佛把矛头都指向Ben，告诉大家这里有个可指点的对象，时不时露出毫不必要的微笑，但随着时间推移，仇富的情感似乎被拜金的本能取代。

Ben在片中有句台词：너무 가까우면 안보일 수도 있어요（靠得太近的話，反而可能會看不清楚）。这句话就像从我自己口中说出来一样耳熟加眼熟（如果没有在哪里看过或听过）。阿秀特意跟踪Ben几条街还以为他是要向Ben打听海美的行踪，结果居然是问Ben大棚烧了没。Ben说烧了烧了，怎么可能会没烧。秀接下来的话真是让人大开眼界：我每天早上都去看了都没有啊？比起Ben这种爱烧大棚的趣味，关心别人究竟有没有烧掉的阿秀反倒更让人匪夷所思。后来我想，那时在秀家，当Ben开口对秀说我每两个月给别人家的塑料大棚放一把火的时候，那个时点，就是火烧起来的时刻吧。Ben burnt Soo。

之前有在报道看过导演说男女主角在首尔繁华地段的那个小房间里做爱是一种贫穷的爱，但其实都感受不到爱。从来没有看过这么毫无真情实感的性交，甚至连性交这个动作都显得敷衍。男主对身下女孩的兴趣好像还不如从窗外偷跑进来的微弱阳光。但毕竟那是一天只有一次的阳光。他们唯一显得有爱的地方，是男主对女孩说“你为什么这么喜欢脱衣服，在男人面前？只有妓女才那样”的时候。 甚至贫穷？那不穷吧。首都的繁华地段寸土寸金，窗外远望即可见风景名所，室内家具电器一应俱全，一般的贫穷人想都不敢想。所以说到底是韩国电影。

阿秀这个角色像新闻稿形容的，纯真而敏感，刘还演出了少年感，很神奇。你能明显感受到这是一个年龄远过中二期甚至越过二次反抗期的青年，但秀对Ben突然说“我爱海美，操你妈我说我爱海美”的时候一种强势又柔弱的叛逆青少年感。对海美的“脱衣妓女”那段话，像小学生欺负喜欢的女孩子的作风。小时候对海美说你长得可真丑啊也许是同一种心理。

我虽然能催眠自己他每次在海美房间里望着窗外远处的南山塔打飞机只是因为他是在海美家，但是这个镜头也太gay了。这种只可意会的gay。看着塔高潮这种gay的意象出现在直片里气氛多少有些微妙。

戛纳映后媒体都赞片中女主那段舞戏是最佳镜头，我倒是并没有特别感受，只觉得配乐很衬画面，萨克斯原来也可以好听的。个人最喜欢的画面，是Ben开车上山，站在湖边远望，群山秋色，他身后黑色的保时捷后面，藏着慢慢直起身的李钟秀。这里的Ben至始至终只有远景和背影。他应该知道阿秀跟了他一路，那种每一次都拙劣的毫无掩护的跟踪，显得都没有戳穿的必要。

秀最后一次离开Ben家时，Ben在停车场对他说：你啊，就是太认真了。太认真就没意思了，得享受。这里（*按着心脏处）得感受到低响，从骨子里发出来的，这才是活着啊。

一直没有理解뼛속에서 울리는 베이스（骨子里的低响）这些话的所指和用意，但后来秀捅掉Ben之后把他架在保时捷上补刀，Ben非常用力的揽住阿秀时，这时我想，这应该就会产生所谓的，心脏里、骨子深处的低响吧。持续的、永远无法消逝的。就算他最后烧得一条内裤都不剩、隔夜的胃酸都吐了出来，那种渗过衣服沾上皮肤的鲜血和暖炉一样的温度，会响得他浑身震颤不已吧。

影片在韩国上映初期韩网的评价几乎是可怕的满屏一星（目前分数有所上升），热评大多是“不知所云”“不懂哪好”“评好的都在装文艺”以及“很好睡”云云。让人不禁想起“观众的反应本身也是 电影作品的一部分的社会学装置艺术”这句名言。也许这些人群是片中真正的主角。

整部影片看起来非常有责任感，时不时安插的诸如朝鲜广播音、电视里关于青年失业率的报道、美国总统发言等对话、背景音，能看出原文化观光部长心系民生的使命感，虽然这些动作会显得有些刻意。真实的韩国出现在片头一分钟。李钟秀出场遇到申海美前的那段长镜里，来往的行人，热闹的流行乐，工农业风格混杂的设施，和卖场靓模。那种，啊看吧的市井气。

扮演Ben的연상엽（港台把姓翻成“连”更准确）很出彩。角色包括演员的演技于个人而言都是全片最大的惊喜。此前民间都赞刘演技超神可夺影帝，他在片中也确实很好，但奇怪的是他跟连对戏时居然没有光芒，一反跟全对戏或独角戏时生动鲜活气势连贯的状态。연상엽虽然头大身短，但他在片里很迷人，尤其到影片后程，印象深刻。Ben命悬一线时我对他的求生欲比他本人还要强，并且在那一刻才体会到传说中的“行食肘肉里他死了我就弃剧了”的丧失感。以至于影片结束后产生开头那段斯德哥尔摩症余韵。也许海美的真相真的与Ben无关呢？

拿着刀的阿秀那时是最像活着的，大口的呼吸，用尽全力，再三行动去达成一个目的，这此前他哪曾有过一秒这样的状态？也许并不是所有事情都朝着美好的方向发展才叫拯救，当它已经坏到无法再坏的地步时，反倒可以期待一次重生。

片中最喜欢的音乐应该是main theme，在预示有大事发生或已经发生时反复出现，有些新潮的韩国传统音乐气氛。它第一次响起是在阿秀下车到达坡州老家门前的公车站。

【 其实这个片应该叫深狱父子情吧。还有比你坐牢我就陪你把牢底坐穿更感人的父子情谊吗。

++ 前方高能剧透，慎读 ++ 感谢韩国好友 @韩产小耗子 倾情翻译 ++

1

海美到底有没有被本杀死？这确实是个值得再想想的问题，尽管一切线索似乎都已经指向了某个确定的答案。

诚然，本在海美消失之后收养了一只猫，主角钟秀唤了一声“Boil”，猫就跑到他的怀里，似乎是确证了自己的身份。又比如，本的家里还藏了一块钟秀送给海美的“高级”廉价手表，放在一堆同样廉价的首饰之间。聪明的观众将种种迹象勾连在一起，必能得出一个惊世骇俗的结论：本不仅是一个连环杀人狂，还是一个变态的连环杀人狂，他不仅要杀人，还要提前为那个不幸的女性画个美美的妆，之后还要把死者的遗物妥妥地收藏起来，面不改色心不跳地生活，接着寻找下一个猎物。听着都让人不寒而栗。

依照这种推理，李沧东所讲述的绝不是一个单纯的杀人案件。题目“燃烧”至少有三层含义：本的燃烧，是他口中的“烧塑料棚”，是他对底层人的冷漠和残酷的写照；钟秀的燃烧，是他对凶手、同时也是上层社会的冷血的愤怒回馈；海美的燃烧，是她和钟秀之间燃起的情欲。如果说，钟秀和本分别对应着非洲舞蹈中的“小饥饿”(little hunger)和“大饥饿”(great hunger)，海美则兼具两种饥饿，在两名男性之间徘徊和游移。

海美无疑是一个怀有双重渴求的复杂女性，如果戛纳评审团仅仅因为“女性角色的塑造问题”而在评奖过程中忽视了这部电影，那真的是一个严重失误！只是很不巧，这里还隐藏着一个残酷的社会现实：饥饿感的产生往往与其所处的阶层有直接关系。正如钟秀与海美做爱时那道消失的光线所暗示的那样，二人的关系只得就此定格在生理层面，而满足她更高等追求的、能与她一道前往非洲寻找人生意义的人，只能是本。那种所谓的“大饥饿”，底层根本无福消受。海美的消失，不啻将韩国社会中那层重要的缓冲骤然撤除，底层和上层的激烈对撞由此成为必然。

不过，有没有可能本确实没有杀死海美？就像名侦探柯南教导我们的那样，无论推理如何缜密，证据总是不可或缺，没有这最后一块拼图，一切都有其他合理可能。而李沧东恰恰狡黠地握着这枚拼图不肯放手——他没有在片中任何一个场景中落下任何一个实锤。其结果是，本完全有可能是个表里如一的“谦谦君子”，钟秀完全有可能是误杀了他（当然，这没法改变阶层仇视的事实）。如若果真如此，本口中的烧塑料棚就完全失去了现实意义，成了一个不折不扣的谜语。

谜语又意味着什么呢？

从这里看，《燃烧》的别致之处，或许并不在它对阶级性的反映中，而更应该从那些尚未被谈及之处讲起。

2

在李沧东的作品序列中，《燃烧》是一部比较特殊的作品。虽然这已经不是他第一次改编其他作家的作品了，但将非韩语小说改编成电影还是头一遭。面对日本作家村上春树的《烧仓房》，李沧东同时兼具着三重身份：小说改编者、电影作者和导演，每一重身份对他的要求又不尽相同。

作为一个改编者，李沧东明确意识到《烧仓房》所具有的神秘气质是极具电影感的，悬疑类型成为一个改编的抓手。但是，“烧仓房”这一行动本身又明显带有太多日本文化属性——原著中的本将它解释为“均衡”，这与海美的“剥橘皮”都具有某种禅文化的哲学思辨属性（“总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛”；钟秀更直接指明，“简直是说禅”）；何况“烧”也是一种对存在的暴力终结，而这种做法在日本文化中可以说比比皆是（三岛由纪夫的《金阁寺》不是最好的例子吗？）。

因此，李沧东必须为“烧仓房”找到一个更加适合韩国文化语境的呈现方式，他的作者性也由此浮出水面。从1997年开始到现在的20年里，李沧东只执导了区区六部作品（此外还担任了几部电影的制片，为朴光洙的两部作品编剧），产量实在不算太多，但这些作品共有一个明显特征，就是通过一些“轻描淡写”的方式，将社会性寓于个人性之中呈现出来。换句话说，李氏每部作品的主人公都因为韩国社会的转型和发展在内心中产生了巨大的撕扯和挣扎，在这点上，《燃烧》显然也没有例外。李沧东正是在《烧仓房》中找到了这样的质素，并有意将其强调和渲染出来，达成自身的特定诉求。

如果说跨文化改编的客观性和作者的主观性合谋，让这部作品中的阶层对立得以凸显，那么在此之后，作为导演的李沧东需要考虑的则是如何将这个故事讲述出来，比如他选择运用平滑舒缓、真实感爆棚的长镜头和很多几乎“不可见”的手法——这既与村上春树清淡的语言风格完美契合，也与他本人一贯的影像风格一致。不过到此为止，仍有一个问题始终无法解决：李沧东何必一定要改编村上春树的《烧仓房》？看似自洽的作品背后，是否暗藏着两位作者的撕扯？依我看来，完全相反——两位作者达成了一致，而这端赖李沧东在小说中发现的某种更加具有普遍性的命题：虚无。

3

观众之所以会对本产生变态杀人狂的印象，主要是因为影片是以钟秀本人对外界的看法为视角展开的。片中通常只会三种镜头：钟秀单人镜头、他的过肩镜头，或者他与其他人并排而立的镜头。不过且慢：有一个地方并非如此，那就是在影片倒数第二个场景中，本独自一人给自己戴上隐形眼镜，又坐在窗前给女伴化妆， 钟秀则在整个过程中缺席——这意味着，钟秀的视角和导演的视角并非完全重合。同样有趣的是，李沧东虽然在创作《燃烧》的过程中还参考了威廉·福克纳那篇充满阶级色彩的短篇《烧马棚》，但他却把福克纳交给了片中的钟秀，自己却改编着村上春树的《烧仓房》。

可见，李沧东固然点明了阶级性，但他也确实是“醉翁之意不在酒”，如果解读者仅仅是因为无法将这些细节硬塞入阶层的模子，就把它们全然当做废料抛弃，未免有点可惜。《燃烧》中还特地加入了一些原著中没有、但同样让人匪夷所思的悬念，比如海美养的猫到底有没有出现过，她家附近是否有一口水井，以及那些无声的电话到底来自何人。这些问题和原著中的“橘子到底是否存在”和“塑料棚到底烧没烧”一道，形成了一个绵延全片的、指涉更加丰富的“谜语群”。谜语的答案似乎并不重要（事实上根本没有一个确定的答案），重要的是这些蛛丝马迹的背后，是一个个完全无法自证其存在的主体。

当然，李沧东通过《燃烧》表达的不仅是一种形而上的、哲学意义的虚无（也是村上《烧仓房》的本意），他更想回归到更加现实的社会意义之中：钟秀、海美和本三人虽然分属不同的阶层，有着完全不同的生活状态，但却分享着同一种了无生趣、无所事事的人生，以至于身为作家的钟秀往往面临“无话可说”的窘境，海美和本也已经无法在韩国找到自我，甚至必须出离荒无人烟的非洲原野才能感知到自我的存在和存在的价值，哪怕自己家乡的天空和万里之外本无二致。恰如德国新电影时期维姆·文德斯所拍摄的《歧路》(The Wrong Movement, 1975)一样，这种虚无超越了性别、阶层，是一代青年共有的危机，甚至也超越了时代本身。无论是大饥饿还是小饥饿，存在的意义总是付之阙如。

正因如此，李沧东才一方面以类悬疑的手法将观众引入重重迷雾，另一方面又用全无倾向性的场面调度（不仅是摄影机机位和运动，也包括表演，甚至是灯光和音乐）进行高度暧昧的美学处理。《燃烧》既是类型的，也是全然反类型的；它将一切结论悬置起来——杀还是没杀？存在还是不存在？这种双重的不确定性搭建起一座意义的迷宫，尽管它们殊途同归地通向同一个虚无。所以或许，我们本不该在本篇的开头极力拆解“燃烧”的意涵，因为燃烧就是燃烧，所有人的燃烧，并没有什么复杂的对立可言。

这也是李沧东一贯的美学追求；不是《燃烧》选择了李沧东，而是李沧东选择了《燃烧》。一如1997年《绿鱼》上映前后李沧东在韩国《CINE 21》杂志一篇导演访谈里指出的那样，他总是“尽可能避免人为的技巧性，希望在朴素和平凡当中寻得自然和自由”。所谓李沧东的“诗意”，其实从来不来源于极度优美和风格化的影像呈现（在针对《燃烧》采访中，李沧东明确表示，“……我也把预告片里钟秀在雾中跑步的场景故意地去掉了。虽然朦胧的雾气的形象与电影的概念相吻合，但是感觉太过帅气，和我似乎有点不相符。”）；李氏独特的诗意，正是从最大化的电影文本和最小化的电影手法之间分泌出来的张力，其中蕴含的文学性、多义性和丰富性构成了李沧东作品的内涵深度和美学基础。

4

金钱、独裁、信仰……从某种程度上说，李沧东的电影就是一部涵盖韩国社会方方面面的当代史。如果说20年前的处女作《绿鱼》是对后军事独裁时期因经济发展而全面倒置的政治社会关系的书写，那20年之后的《燃烧》或许就是对韩国社会发展至今全部问题产生原因的一次溯源。倒置的沙漏不再翻转，下坠的沙粒因失去引力而默然静止，原本松动的社会结构已然固化成一尊沙雕。像本这样“了不起的盖茨比”到底来自何处，钟秀或许永远也不会知道，但《绿鱼》里的黑帮老大肯定一清二楚。

作为一个艺术创作者，李沧东给出的是一连串近乎天才的敏锐观察，是一座足以让人猜测、回味、担惊受怕的影像迷宫，是意义在愈合、分裂、再愈合的整个过程中释放的巨大力量，尽管他本人并没有权力也没有能力给出自己的解决方案。在影片结尾，钟秀坐在自己的卡车中逃离了案发现场，然而银幕上这幅画面却比我们想象得更富有深意——

他将自己锁闭在一个近似牢笼的寒冷空间中，离生命之火越去越远。那个唯一可以证明他存在的人，已然在他的手上化为了焦土。

本文首发自公众号”奇遇电影”

作者：雷米

作者系韩影研究者

上周六，各界影迷纷纷喜迎戛纳场刊史上最高分的《燃烧》熟肉。大家陆陆续续第一时间看了这部长达2.5小时的影片。

如同过往，「神作」满天飞，大家已产生心理抵触，也有很多人看过后表示不喜欢，「失望」。

《燃烧》对于很多人来说，是一次颠覆性的观影经验。真真假假、现实与幻想糅杂在一起了，最基本的，它到底说了一个怎样的故事，大家真的看懂了吗？

关于这部片，在戛纳的时候我们讨论过一遍。熟肉出来之后，我们再发下面这篇，是目前为止最详尽的一篇，希望对观影有帮助。

1、改编与争议

相比在中国议论纷纷，《燃烧》在韩国本土实在没惹起多大波澜。

韩国类豆瓣的网站watcha上《燃烧》得分3.7（总分5分），由19000+人评选而出，相当于7.4左右

韩国评分网站比较冷静的给出7.9分，这成绩较之李沧东几部前作并不算「理想」，因为李沧东所有前作都超过8分。

韩国的百度NAVER电影频道的观众评分7.92，由观看过本片的观众打出。网民评分就是游客评分，谁都可以打（制图by豆瓣「Bittersweet」）

更有韩国部分女性主义者矛头直指李沧东，批判其作品又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）指摘本片「以消失的女性作为剧情的驱动力」。

但这个锅让李沧东背，似乎并不妥当。毕竟原著中即有写到女主的消失，难道要让村上春树来背这个锅吗？

事实上，原著和电影都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，电影中的海美（全钟淑 饰）比之原著反而更独立，更具自我意识。

李沧东被喷成这样，也不是第一次。

2002年《绿洲》，韩影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性「道具化」的问题：

李沧东的电影一直如此。在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。

《绿洲》中，文素丽饰演了一位麻痹症重症患者

对此，李沧东无以反驳。影评发表那天，时任大学教授的他果断「逃课」躲了起来，闭门不出，愣是默默在家中反省了一整个星期。

沉寂五年，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

在《燃烧》之前，李沧东也曾改编过其它作品。2007年的《密阳》，即改自作家李清俊由真实事件创作的小说《虫的故事》，这也是他的一个转折点。

《密阳》（2007）

日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍村上的作品，在联合编剧吴静美的提议下，最终选择短篇《烧仓房》。

改编时也参考了威廉·福克纳短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷，可看出对福克纳原著的明显借鉴。

李沧东是作家出身，比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻。

而《燃烧》作为他的第一部悬疑片，即便继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。

它力图模糊现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，这种巨大野心之下的情感则显得微弱。

罗泓轸《哭声》和李沧东《燃烧》是同一个摄影师洪庆彪，他还和奉俊昊合作过《母亲》和《雪国列车》

如此意图分明的悬念预设，令人想到《哭声》。罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。（两部片在摄影质感和调性上相似非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。）

《哭声》（The Wailing，2016）

或许在你看完之后可以轻松的给出一个具备说服力的「真相」，但《燃烧》显然比原著更复杂，它本身在于「造谜」，对观众而言，重要的并不是「解谜」，而是「寻谜」。

一如导演曾说过的「世界本身如谜」，从一开始它就是「不可言说」的，因此，没有必要急于寻找答案。

只是需要我们不断向自己发问：「它究竟存在吗？」、「这是真实的吗？」，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

2、受困的年轻世代影像

钟秀与海美同属于典型的都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，这种色调昏暗的空间设定和抑郁感，仿佛成为了现实主义的「标配」。

「出租屋」内的钟秀与海美（截图均来自@小玩剧字幕组的熟肉，下同）

韩影评人许文永曾提过一个新名词：「出租屋现实主义」——

近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们「依然没有容身之地，从一处被流放至他处。

海美和钟秀便是这样的流放者。

前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲犯罪被拘只好返乡看家养牛。

海美新朋友Ben（史蒂文·元 饰）与他们完全不同。三人的居住点直接反映出相应的社会阶层。

Ben豪华公寓位于江南瑞草区

Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。

「海美出租屋中的情事」「钟秀宅前海美的舞」「钟秀全裸走向卡车的背影」三个场景在原著中是不存在的，通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中村上春树曾写到，三人在「我」（钟秀）家喝酒时，「她」（海美）播放的是Miles Davis的《Airegin》。

这在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐。

海美在夕阳下的舞仿佛意味着某种追寻，脱去上衣的她，背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的「魔法时刻」。

相较于海美半裸状态的舞，钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。

无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。

尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定也更接近我们身边的现实。

海美的整形以及促销模特职业，白描出当代韩国社会对女性外表的消费；钟秀靠近「三八线」老家时常响起的北韩对南政治宣传广播，似乎传达出某种边缘化和不安；村里邑长大爷周边的外籍女性，隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。

这些本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

3、阶级、愤怒与身份

《燃烧》与原著最明显的区别之一，是人物阶级的重新设定。

小说主人公30代中产已婚男性「我」变为20代穷困毕业生；「她」保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但没交代从事贸易的背景，这下他真的变成了「伟大的盖茨比」（不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子）。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代。他在访谈中无数次地提到「年轻人」这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。李沧东要讲的也绝不是底层男孩的「仇富」和「复仇」，而是年轻人与这个世界的「谜」一样相遇的故事。

Ben的销售员新女友在谈及对中国人的印象

海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？

钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。

海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演「little hunger」和「great hunger」的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力「表演」？

海美的卖力「表演」，Ben显然对此不感兴趣大打呵欠

表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。兴高采烈的表演更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。

对钟秀而言，海美是无可取代的。

她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。

当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。

写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？

Ben聊起烧大棚的时候，提到关于「同时存在」的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说（李沧东又是这篇小说无处不在的参与者），他和Ben的联系依然是无法忽视的。

钟秀老宅里意外发现的整套刀具

Ben豪宅里藏着的化妆箱

钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。

而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些刀具「使用」在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？Ben用化妆刷做了什么？这两种行为是否在本质上有所联系？

当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。

Ben与钟秀

他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？标题「Burning」以及「火」的意象可以视为愤怒的爆发。

从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的「记忆」丧失等，都为这种爆发提供了前提。

电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对「人」的深刻怜悯。

而未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

4、存在与虚实之谜

与原著相同，电影也将「海美消失」和「Ben烧大棚」作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。

《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀以此来寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，钟秀追寻不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，没有确定答案；

二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍。关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

• 首先，海美的猫是否存在？

也许真的存在，也可能是海美主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美的哑剧世界，真正忘记了「不在」，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中「忘记不存在」的主观视线。

• 其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？

对此钟秀则分别向海美家人、邑长大爷、母亲求证，却只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。

如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

• 最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？

猫和手表是两件似是而非的证据。Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。

其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于「烧大棚」，烧大棚是否在暗指「杀人」？

Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，「（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样」（是-有关）。而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供着证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。

讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？这又关系到现实、梦境和虚构的区分。

追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？

与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。

为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？

也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明「存在」，却仿佛「不曾存在」的绝望和无力感。

年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。「little hunger」之舞意味着生理上的饥饿，「great hunger」之舞意指对生之意义的渴求与探索。而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

谈及这部电影时，李沧东说，「希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。」

片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。

作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。

《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。

比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。

世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

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（文/杨时旸）

契诃夫说，“故事中如果出现了枪，那就必须被发射。”《燃烧》践行了这一点，枪被替换成了刀，钟秀打开了那个隐秘的柜子，然后看见了一排漂亮的匕首，它们簇新，保养得当，珍贵得与这间破败农舍极不相称，直到结尾，钟秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到这血色侵染的一幕会想到很多天以前，他第一次打开那个柜子时的眼神。至此，“发射”完成了。李沧东、村上春树、戛纳场刊史上最高分，以及电影节上意外地落败，这一切共构出的外部话题性或许早已超越了电影本体。但电影本身确实是很值得玩味。很多人谈及，这是一部颇具文学性的电影，之所以如此，或许是因为它通篇呈现出的“不确定”的微妙感，像什么都没有发生，又像什么都已经发生，甚至像一切都发生到不可挽回。它的口碑注定分裂，企图看见“故事”的人们落空了，而企图看见“氛围”的人们满足了，粗暴地总结，《燃烧》呈现的是关于“存在”的拷问，对于“意义”的索求，无论钟秀、惠美还是本，他们所做的无非就是通过某种行为，确认自身的存在感，填补一种巨大的、哲学性的、难以名状的空虚，然而，“存在的意义”最终无法得偿所愿地找到，但寻找的过程却必须赴汤蹈火般地投入，最终导向毁灭。

《燃烧》中有凶杀、跟踪和神秘的氛围，但仍然无法归类于罪案或者悬疑的类型，因为所有人物都缺乏世俗动机，他们一切行为的动机都是精神性的，在日常的琐碎与虚空里慢慢氤氲出来，难以名状。很多人谈到《燃烧》时都谈论了“阶级”，钟秀和惠美，本和他的谜一样的年轻富豪朋友们，分裂成两个阵营，在现实世界里意外交互，更何况还有钟秀那个陷于牢狱而无计可施的破产父亲，但是，阶级决不是这部电影的着力点，换句话说，《燃烧》并不是一部批判现实主义的作品，即便导演李沧东主观上有意以此关照韩国现实的青年境遇，但是，作为最终呈现的结果，它超越了这种简单的写实而指向更微妙的精神维度。相较于马克思主义的分析工具，不如说，《燃烧》更适用于萨特或者加缪建构出的精神谱系，有关存在、虚空、无聊以及“为什么我被放置于人间”这样的无解天问和充满自毁倾向的挣扎。惠美一直提及那段舞蹈，关于不同层面的饥饿，针对物质的和针对精神的，这显然更确证了这一点，无论是谁，无论处于怎样的生存境遇中，人都会陷入被“无意义感”魇住的困境，从这个角度上看，《燃烧》通篇都直接指向“虚空”，人们不明就里，不知所终，充满惶惑，每一个人都被动地被放置于这个世界，以不同的面貌和身份，但都共同面对着一种无处不在的虚无感。这虚无需要被被食物、酒精、金钱、性、麻醉剂或者杀戮填充。

惠美在卡债高筑之下，也要去往非洲，于她而言，那几乎是一种精神上的必须，以此冲抵现实生活中已牢不可破的逼仄，而与此同时，拥有巨大精神饥饿的本则用“燃烧”填充自己的饥饿，燃烧或者杀戮，从外部去看是一种破坏，但于他的内心世界而言，却是缝合与疗愈。而所有凡此种种需求，似乎都莫名其妙，不指向现实目的只为了解救精神危机。惠美在夕阳和大麻的催化之下，跳起了那段孤独的舞蹈，指涉的就是企图飞升却又被困住的灵魂，它指向了这世上的每一个人。《燃烧》中的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫，即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示，但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱，只是，从世俗角度去看，有些人成为了猎手，有些人沦为了猎物，这更多的是一种苍茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物链。

《燃烧》还有很多其他有趣的、微妙的解读空间，比如钟秀和惠美第一次欢爱时那束炫彩的光，比如，钟秀自慰时，窗外耸立的塔，又比如这整个故事中真实与虚幻的界限，这一切都真的发生过吗？还是出于钟秀这个准作家混乱的大脑，比如那只猫和那口井，它们存在吗？或者它们只是倒转现实，坠入虚妄的开关？这故事拥有无数分叉小径，任何人都能择一而行。