都市风光

（1）人物塑造徘徊于边缘： 1.注重展现当时社会风情，戏剧化效果没那么强烈，因此剧中人物个有性格，却难有人物弧光的变化； 2.为人物设置的障碍，只为叙事而效力，没有考虑到对人物的塑造； 3.主要人物故事线展现非非常紧密，加之电影时长有限，人物弧光的刻画难以有更大地展现空间。

（2）.1 从同期声到音画对位，人声（唱歌）转化为画外音，音乐和画面存在着张力，参与抒情。街头艺人唱歌到背景音乐的播放，显示出人们生活的安逸与社会的祥和； 2.模拟硬币落地的声音参与抒情与叙事，男主的硬币不小心落在地上，楼下的包租婆听见后来到男主家，欲寻是什么声音； 3.同时，男主下楼的夸张脚步声甚至带有创作者的主观意识与剧中人物的视角展现与主观意识的流露，包租婆听见男主的奇怪脚步声而看向他，表情似乎在猜想男主脚下有什么东西（硬币）； 4.典型化的符号音乐，如剧中人物吹的口哨，女主父亲与典当铺的人说话，配以形式感极强的音乐，可能借鉴西方某类型电影的创作手法。

（3）阶级意识弱化与城乡对立强化：女主穿着漂亮华贵的衣服出门，一群拉着三轮车的师傅迅速涌向女主跟前，并跟随女主步伐，阻碍其走掉。导演用夸张的表现手法、配以巧妙的音乐削弱我们产生对这些三轮车师傅在阶级方面的情感倾向（同情、怜悯），也让我们可以辩证性地去看待阶级意识，不完全被电影意识形态左右。但强烈的叙事，却有增强了城乡对立的差距（穿着时尚的女主与普通的拉车夫）

（4）底层阶级再现的合理性：观众看到的是谁眼中的底层阶级？【女主穿着漂亮华贵的衣服出门，一群拉着三轮车的师傅迅速涌向女主跟前，并跟随女主步伐，阻碍其走掉。明显带有导演（知识分子，袁牧之是上过大学的知识分子）意识的夸张表现手法，表现底层阶级的三轮车师傅的行为，这种现象是否真实存在？或许要打个问号。】

（5）融情于物与特殊蒙太奇的展现，女主看见书中穿着漂亮裙装的人物，想象自己也是那位人物，于是书中的纸人变成女主，动了起来；巧妙地转场。

（6）中华民族传统的“比较”思想意识展现，这才是真正的民族化电影：如女主父亲告诉女主他的生意不好，女主指着对面的商铺说：“你看，为什么人家的生意就那么好”

（7）强烈戏剧化的对比，营造喜剧效果。男主穿着破鞋破袜子，却有足够的铜钱； 2.商业化与戏剧观催生的注重场面的展现，如女主穿着漂亮华贵的衣服出门，一群拉着三轮车的师傅迅速涌向女主跟前，并跟随女主步伐，阻碍其走掉。

（8）影像语言的突破：运用了摇镜头进行转场，运用声音转场，运用相似物体转场；形式主义的“恍惚镜头”来参与叙事，展现上海的纸醉金迷；特殊视角如女主通过门锁的缝隙偷看门内吵架的父母。

（9）底层阶级对自我所处社会语境的反抗：底层平民百姓对现代化大都市上海的强烈渴望。

（10）强烈的形式主义符号化表意：各大场馆的夜间招牌彰显上海的繁华与热闹。

往里头看来，往里头瞻， 单看这满街灯火辉煌的亮。 嘿~过来往里看， 嘿~过来往里瞻，嘿~： 十里洋场有九里荒， 十个年轻人有九个彷徨， 卖力的有力，无处卖。 出门人看你向何方······

《都市风光》在开场时，袁牧之扮演一个小贩，唱了一首小调。“ 十里洋场有九里荒， 十个年轻人有九个彷徨”描摹着旧上海的物质化与贫富差距。

与袁牧之导演的另一部佳作《马路天使》相比，《都市风光》显得要落寞许多。或许是由于江某人的出演让本片曾长期处于被封杀的状态吧。与30年代的中国主流电影相比，《都市风光》在电影形式和电影语言上进行了更为激进的探索，为了协调，导演选择把本片拍成了一部音乐喜剧片，从而让电影手法达到了一种丰富而不泛滥微妙平衡。这无疑是一个聪明的做法，而远在千里之外的苏联导演爱森斯坦则因为过于形式化的生硬而遭到诸多非议。

早在30年代，《战舰波奖金号》公映不久，如爱因汉姆、维尔托夫等人大量电影理论便传入到中国。在中国创作界，对蒙太奇理论的讨论也非常热闹。电影男主角唐纳在《电影漫话》一文中曾谈到他曾与郑君里、袁牧之和赵丹就蒙太奇与演员表演之间的关系进行过激烈的讨论。《都市风光》，作为一部编导处女作，颇为炫技，有意识的使用了大量特殊的剪辑手法。如果说费穆在《小城之春》里留下了诗意的长镜头，那么袁牧之则最早杰出的运用了眼花缭乱的剪辑手法。

影片开场不久，主人公坐在西洋镜前往里望。影片即通过两个剧烈的纵深移动镜头，向我们宣告了故事的正式开始，随后便是扑面而来的蒙太奇段落，灯光迷幻的霓虹广告、高耸入云的城市建筑、漫步花园的人群等，而后与堆积的大洋叠化，隐喻了旧上海的纸醉金迷。然而段落并没有到此结束，短短150秒内，通过大量短镜头组接成了完整的杂耍蒙太奇段落，勾勒出了一副旧上海的图景。

有趣的是，在这一段中，导演重复组接了两个石狮子的镜头，大概率是有意致敬了《战舰波将金号》中的经典段落“ 三头石狮子 ”。

四个被定格在广告上的主角，犹如一场戏的将要大幕拉开。”摩登人物“四个字写满了对他们的讽刺。

大量心理蒙太奇的运用，女主想象自己穿着华服、男主想象小轿车等。

将女主比作布娃娃，典型的爱森斯坦式镜头，不追求逻辑，只追求表意效果。杂耍蒙太奇可能带来的生硬，在袁牧之选择的喜剧色彩中得到了极大的消解。

当然最为精妙的还是这段反射蒙太奇，一段戏中戏中戏，电影院中动画精确的描绘了现实中两人的关系，金钱与爱情。

重复蒙太奇，两次出现的股盘，强调人们对金钱与物质的追求。

包女主一家发现被骗，”最后一分钟营救式“上街追逐的交叉蒙太奇。或者从整体来看，该片就是一个平行蒙太奇式的作品，诸如此类的案例还有很多。袁牧之作为一代电影大师，从1934到1937，短短四年内，五部作品，部部佳作，导编唱演俱全。尤其是在剪辑上，大量炉火纯青的蒙太奇组合段落，堪称早期电影的巅峰。而后在1940年更是直接奔赴苏联，与蒙太奇开创者爱森斯坦合作，协助其完成了《伊凡大帝》等作品，被爱森斯坦称作”天才的李涛“（在苏联的化名），然而却再也没有导演过电影作品，将下半生奉献给了新中国建设。

今年是袁牧之导演诞辰110周年，希望越来越多的人注意到他的才华。

最近本号发布了1935年电影《都市风光》的详解字幕→自制字幕第24部｜1935年黑白故事片《都市风光》，同时打算在公众号和大家分享一些当年主创者们的创作回顾等，以增进对影片的了解。

本文即为《都市风光》的编剧、导演袁牧之（1909-1978年）在出品方电通影片公司的期刊《电通》1935年第10期所刊发的一篇回顾性文章。

漫谈音乐喜剧

作者：袁牧之

原载：《电通》1935年第10期第5页

一年前，从一本不知什么杂志上看到，某君的看了几部欧美的音乐喜剧的影片后的感激意见，最后他带一点感喟地说：“为什么中国不会产生几部音乐喜剧片来呢？”

真的，为什么中国不会产生几部音乐喜剧片来呢？

自然，在蜡盘替代声带发音的中国有声电影草创时代要谈声音艺术是不可能的，就连最近的过去，仅把无声片中的字幕改收了声带的幼稚时期，对于声影艺术的运用是还没有达到了一个成熟的阶段。

收音机械的不完备，专门的音乐人才的缺乏，经济的制限，这一切，都是使中国有声电影不能走上完善的路的主因。

在所谓“声片”里——有时默片也同样——生硬地插入了一二支歌曲，有时甚或配上几段已经给人听了几百遍的庸俗的曲调，算是对于声音艺术的运用已经到了“家”，或是已经尽了对有声片的责任，那是对于声影艺术还没有充分的认识与把握的缘故。

有时，眼看到欧美有声电影的观众的日益增加，国产影片的观众的日益削弱；有时，眼看到欧美有声电影的对于声影艺术的超越的运用，自己就感觉到自己的渺小，但是，正因为这样，就更增加了我的勇气——一种遇的孩子般的自不量力的勇气。

一直到最近，中国有声片有了长足的进步，无论在设备方面，在技术方面，因而更增加了我的跟着先进者掘发的途径而努力的勇气。

但是，当反省到了自己的浅薄的智识，自身的低弱的技能的时候，我的孩子般的勇气就自动地悄悄地溜走了。

三个月以前，电通公司马德建先生重又把我的孩子般的勇气不知从什么地方召了回来。当接受他的意见的时候，一年前的“为什么中国不会产生几部音乐喜剧片出来呢？”就立刻在我脑际回旋。

后来，孩子般的勇气支使了我自不量力地决定摄制了一部音乐喜剧片。

音乐，我想不该是几支主题歌或是几支听厌了的西洋老调所独占的，所以，我诚想着能在这里贡献些其他部门的新鲜的音乐。

喜剧，我想不该是跌跌打打的噱头或是哭哭闹闹的低级趣味所范围的，所以，我试想着能在这里贡献些能在笑里显现出丑恶的笑料。

所以，我就开始写就了《都市风光》。

虽然承许多先进者的巨助，但是，一个智识浅薄、技能幼稚的孩子的成绩是不难为一般人所揣想到的。

但是，我希望能在严厉的指正和批评中找求长进的路。

附录：原文图像

以下为《电通》1935年第10期上的《漫谈音乐喜剧》原文书影，由于网站扫图较暗，所以搞了个增亮版。为尽可能保证清晰图像，已将原图做顺时针90°旋转。请在不点击图片的情况下，拉到图片最底部，再将手机横屏后进行从右到左的阅读。