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长篇影评
1 ) 《放大》虚无的影子和凝固的存在 或现代艺术的困惑
电影若把自己的力量借予大量生产制造虚假，制造陈词滥调，政治的简化，高科技的享乐主义，意识形态的扭曲，因而丧失了自身记录甚至透露真义的庞大力量，电影就可能出卖自己的灵魂。
――――米开朗琪罗·安东尼奥尼
伦敦，保守的伦敦，1966年，中国人心中一片的红色的1966，信风，带着红色，穿越大洋，在资本主义社会也掀起了红色的风暴。
青年永远希望改变，新生事物对他们而言如同空气般迫切，对于本质，时常被青年的忽略，对与错，这是史家的事，青年需要的是激情引导的实践。需要的是勇往直前的狂放精神
砸烂旧世界，创作意念里的新世界是青年的向往…
在他们的叫喊里，我们却同时看见了坎伯维尔收容所无家可归人倦意的面容，导演以涂满油彩的青年和流浪汉真实孤寂的脸相比较，隐喻着这个世界真实的一切，当我们将局部放大，在放大，我们可以看见的将永远只是人类辛酸的泪痕。
他，托马斯出来了，在那儿，他介入的是真相，还是只是为了寻找摄影的主题，人文关注是一个值得考验的名词，就像每年的新闻奖项里多少的苦难被当成了道具，反证着社会的主流
青年们无所顾忌地在清晨的街衢上游荡，电影以一对修女和一个哨兵与他们的对应来暗示他们对宗教和权威的不屑。
这是一部值得解构的电影，每一个镜头里有着你的见知对存在的询问和思索，虽然，思索的终点是什么人无法测度，但是，思索让我们和事件的本身有了关联，我们也依据事物的虚影进入了图景的世界。
社会化的生活是一连串价格符号的总和，当托马斯悠闲地驾驶着Rolls-Royce，当Studio里的Model摆着造型，她的前方是名贵的貂皮的时候，安东尼奥尼已经完成了一次社会学的认证，在本质不同的境遇里，彼此只是近视眼里的世界，恍恍惚惚而无法渗入其内。而关于《BLOW-UP》的母题已经慢慢出现在我们面前。当事物无限接近本质时，真相将淹没在繁琐和渴求的急迫里，技术的接近和心态的接近是不一样的，心，在大工业的年代为框架蒙害，人们往往相信的是强势力量灌输的一切。而摄影的广泛应用让民众成为了“眼见为实”的奴隶。他们在图像的时间里放弃了询问。
在Studio里模特在镜前的造型，不仅是事态的本身，也是导演对事物状态的看法，一种对现象本质的形而上的探究，在光与影里有多少事物还是我们感知的确定。
在托马斯叫模特闭上眼睛，他自己退出Studio时，户外的栅栏边有一个孩子的身影。这些小的细节穿越在有意无意之中，抽离和介入并举。
在他画家朋友比尔处，我们听到了比尔对抽象画的解释，我们仔细想一下当代艺术，太多的东西是人为追捧和诠释出来的，这样，不仅提升了艺术家的身价，同样也养活了那些信口雌黄的评论者，我们往往迷信于此，使得自己再也没有了判断力。
在《放大》里，导演不是虚拟在角色身上的，他不断介入故事本身以镜头和细节说话。
在人云亦云的年代，诠释甚至超过了作品本身的作用，“我也不知道”成为现代艺术的特质，这点上我在东廊和一些抽象派的画家讨论过，终究已经不是拉斐尔的年代，也确实是一个无人可以成为拉斐尔的年代。当艺术倒像画商的怀抱，独立终于消失了。
我们不再有艺术被强奸的说法，有的，只是艺术的匍匐和俯首称臣。
威廉·艾洛史密斯这样描绘着《放大》：他们的内心世界被投射在外在的现象界，他们和我们一样第一次发觉内心的世界被巨象化或限制了。
从公园拍摄情侣开始，托马斯进入了一个事实的空洞，他试图发现真相却为“真相”所吞噬，陷入探究的苦闷里。西方哲学里现实不可知论成为这部影片的基调，原本实证的摄影术，在追根问底的方法论里被无端蒸发了，那么，所见和所知是什么，“我思故我在”那么是否将我们早已被精神的幻觉覆盖，本我为臆想所修正，如同在黑洞里的发生，没有真相，也没有虚拟。
我个人认为托马斯在Studio和两个女孩的嬉闹代表着一种60年代价值体系崩塌后对自己的一种无所谓和无意识，行为的本身只是发生，没有解释的必要性。
影片似乎在讨论现象世界的哲学性和人行为的不可测性，比如在古董店托马斯买回来的螺旋桨，。至于摇滚乐的场面仅仅是安东尼奥尼对此文化现象的思索，当托马斯走出摇滚乐现场，那吉他的碎片不再有任何意义，这也反证着意义的稍纵即逝，我们往往在探究事物真相的时候，忽视了事物的变化，从而离事物的本质越来越远。
至于，最后打球一场，只是导演对题意的再解，我觉得是蛇足，因为这样的解构有些炫技式的故意。至少没有戈达尔在《芳名卡门》里的音画对立做得游刃有余！
什么是真实的，有人这样问，那么我说：我们认知的生活就是真实里，旁人的诠释只是旁人娱乐自己和排遣寂寞的方式，和我们无关。
【附录：影片资料】
《放大：Blow－up》1966英国米高梅公司
导演：安东尼奥尼
主演：大卫·海明斯、温尼莎·瑞德格雷夫
片长：111分钟
奖项：1967年第二十届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖
2004年3月6日星期六 于23时51分
独立影评人：Osama kavkalu 于寒鸦精舍 子夜
2 ) 五彩缤纷是真
真实和虚幻的区别，似乎不重要了。结尾一出，五体投地啊。里面的姑娘五彩缤纷的，很好看。为什么安东尼奥尼的电影都有一种“发生了天大的事可世界为什么这么冷漠”的奇特的感觉。。。 影片对现代生活元素的表现、简洁畅快的镜头语言，以及充满悬念的叙事，使得本片成为他作品中最为卖座的一部。影片的中心主题放在了创作自发性与艺术真实之间的问题和艺术家在技术大发展的社会中的作用问题。 人们自己的意识并不是只听从自己的心灵，它很多程度上还是环境的折射和映像，体制的威胁无处不在。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义。 1.安东擒获金棕榈,6年内完成3金大满贯,本片也是票房最高的艺术电影。2.反映纵欲迷狂的"摇摆伦敦"年代,探讨真实与虚幻的哲学问题。3.虚拟网球赛,被欺骗的摄影机与屈服的摄影师。4.消失的男女主角与虚设悬念犹如[奇遇]变奏。5.疯抢得手后弃置街头无人问津的吉他柄,三人性闹剧,古董螺旋桨。
3 ) 《放大》意识形态解读
一、托马斯形象：发达资本主义时代的抒情诗人
对于《放大》安公曾经说过：“在我以前的影片里，我试图去叙述人类爱情关系中情感脆弱的方面，表达人类个性和别的方面的更多部分之间的联系。但是，在《放大》这部影片中，我则一点没有去表现这种主题，这是非常明显的。而我表述的是单独的人物和现实之间的联系，现实、事件都是紧紧地围绕着人物而存在的。”[4](98)因而与安公其他电影不同，在《放大》中，主人公并不是作为影片背景的一部分。对于主人公形象的分析将是我们揭示整个主题的线索。
这是一部有着侦探片外表的电影，主人公托马斯是一个知名的摄影师，一个类似于本雅明 《发达资本主义时代的抒情诗人》 中所描述的拱廊街上的漫游者的形象：既被发达资本主义时代的社会文化意识形态所结构和异化；又作为一个独立的有才华的审美艺术创作者，以其清醒的理性有意与这个社会保持一种游离的状态，用他敏锐的观察揭露这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的不和谐和真实。既迷恋于自己所处的优越的社会生活环境，认同社会文化意识形态中的种种现象；又由于他的理性和游离而被这个社会排斥在边缘，阻挡他了解这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的真实全貌。
影片一开始他就作为一个不安定的因素出现：化妆成乞丐去救济站偷拍照片，揭开这个社会最底层的真实。摄影作为20世纪的6大传播媒介之一，从它作为一个专门的职业诞生之日起，它的特殊媒介品质和功能就决定了从事这项职业的人必须有一种职业的责任感和正义感。他透过他的视觉的延伸——摄影机看到了这个社会的无聊，他告诉出版商他想逃离这个社会，但他却必须靠这个社会给他的地位生活。古董店老头对托马斯的态度充满冷漠和拒绝，显然他已经由他的老板那里深深地体会到新一代的年轻人对经典、传统的厌倦、鄙视、糟蹋和抛弃，所以他不愿把它们卖给那些年轻人。但托马斯并不是和古董店女继承人一样激进和不负责任的年轻人。托马斯要将螺旋桨带走的那个镜头很有意味，古董店老板担心把它塞进托马斯豪华的跑车里会损害他的豪车，而托马斯介意的却是古董店老板对螺旋桨的粗暴对待，可见托马斯和那个年代的年轻人的追求并不相同。他对一切都不狂热，他的镜头作为他眼睛的延伸，由于其本身客观复现现实的机械性使他看待周围事物的态度变得客观、淡漠。从他与古董店老板的对话、他对社会上的各种现象的态度和他与罗恩在饭馆的谈话中我们可以领悟到编剧和导演对托马斯形象意义的设定：他不贬低传统，也不热衷时下风尚，他只想追求他向往的自由，所以他在古董店发现一只飞机螺旋桨后迫不及待地想把它买下了立马带走。从托马斯的形象意义来解读，螺旋桨在影片中是作为自由的一个很重要的象征，对人类来说，它可以使人们像鸟一样拥有自由飞翔的能力。
对于托马斯，安公曾在一篇文章中谈到：“他选择了新的精神状态，这种状态在六十年代的革命中席卷了大英帝国的生活方式、行为举止和道德观念，尤其重要的是，年轻的艺术家、公关人士、造型师、音乐家们认为这是波普运动（pop movement）的一部分。托马斯过着一种井然有序、仪式一般的生活，他也不是出于偶然才说，除了无政府，他可不知道什么法律。”[5]确然，他是一个社会政治文化的游离者。对于社会的变革他既不保守地抵制也不去狂热地参与和支持，只是作为一个好奇凑热闹的旁观者，没有信条也不抱任何目的；对于嬉皮士的行为他不反感也不去参与，但他乐意给他们捐钱；对于路上碰到的同性恋者他有点惊讶，但也是无所谓的漠然态度；看到街上的反战游行，他既不支持也不反对，而是以一个好玩的、看热闹的态度要了一块牌子插在自己的车上，却不管它一下子被风吹落，随意地丢弃在街上；由于寻找被他偷拍的女人，无意中闯入摇滚乐会，却凑热闹和其他狂热歌迷一起争抢乐手抛下的吉他柄，抢到手后又无趣地扔掉。他对这个社会是淡漠、疏离的。如果要用一个词来表述他对这个世界的态度的话，那就是“玩”。影片中有一个镜头：托马斯将双腿搭在办公桌上，斜躺着睥睨眼前的两个慕名而来请求拍照的爱尔兰女孩，在股掌间玩弄着硬币。硬币通常是人们用来决定命运的道具，导演特意对他玩硬币的手进行了一个静态的特写关注，其象征性是很明显的，只是因为他赖以生活于这个社会之中，这个社会给了他所拥有的权力和地位，就注定他在玩弄别人的时候也不得不被这个社会所玩弄。
摄影师是个特殊的职业，与画家不同。绘画是纯粹主观的创作，无目的、无意识的创作中可以反映出心灵的真实状况。摄影却由于其机械参与性带有着不可避免的客观性。当托马斯以他的主观视觉和感受取景拍摄下他想要的宁静的公园画面时，公园中客观存在的暗杀现场也不可避免的被相机客观纪录。因此摄影师一旦相机在手就掌握了一种权力，见证真实、纪录真实甚至控制真实的权力，因为真实就代表着一种权威。托马斯认识到摄影师的这种权力，并且重视这种真实的权威。他很讨厌拍那些用于商业广告用途的照片，为了赚钱来维持他的事业和生活而不得不拍时他总是觉得在浪费时间，不停地生气乱骂人，还在拍摄途中开小差溜出去干别的事情。而为了拍到社会底层人们的真实生活状况，他则不惜冒着危险化妆成贫民混到救济站中吃苦。同时他也会利用自己的权力迫使他偷拍的女人献出自己的身体。而一旦他离开了他的相机，失去了他的照片，他就因丧失权力而变得无能为力。当他发现了被杀的尸体却忘了带相机把它拍摄下来，而回到工作室发现偷拍的照片和底片被盗走后，他前面所发现的一切都无法再被证明，真实的暴力被隐藏的无影无踪。
对于托马斯情感的观照，安东尼奥尼延续了以往的探索，表现了发达工业社会中人们的冷漠、无法沟通和情感的疏离。托马斯的情感生活是混乱、淡漠的，没有可靠稳定的情感伴侣，他与女模特疏离、淡漠的对话可以看出他和那些模特的关系是不忠实和不真诚的，他厌倦了那些女性的虚伪。从他与画家的女朋友之间暧昧的神态与语言交流中可以看出画家的女朋友喜欢他，可他对她的态度却是游离不定的，所以她不会为他作出选择。在他亲眼目睹了被杀的尸体，心灵受到巨大震动想要寻觅她温柔的安慰时，她却在和画家做爱。在被偷拍的女人来找胶卷的那个段落中有一个电话打过来，托马斯声称是自己的妻子，但他却并没有与其进行交流，而是把它递给了那个被他偷拍的女人。他向她描述他的妻子却语无伦次、前后矛盾，我们从他迷茫的神情中就可以知道，这也许是他内心的渴望，却更像是一个真实的自嘲的玩笑。
马尔库塞在《单向度的人》 中分析了资本主义统治阶级如何控制人们的思想，“在这里，所谓的阶级差别的平等化，显示了它的意识形态功能，被同一种大众文化产品同化并不表明阶级的消失，而是表明那些用来维护现存制度的需要和满足在何种程度上，被人民下层所分，大众文化被统治的控制物。”在发达的工业社会中，批评意识消失殆尽，统治成为全面的，个人已丧失了合理地批评社会现实的能力。在《放大》中导演向我们展示了这种意识形态的神秘且强大的控制力，但安东尼奥尼通过关注人们在不断被异化过程中的精神矛盾和挣扎，发现了这种意识形态所永远无法全面控制的断裂口，像托马斯这样的社会政治文化的游离者，发达资本主义时代的抒情诗人，他们利用作为自己被蒙蔽的感官的独特延伸，永远痛苦地关注着实在界。
二、《放大》的主题：真相被掩盖本身就是一种真相
《放大》讲述了一个看似非常简单的故事，却在讲述这个故事的过程中合理的安排呈现了丰富的60年代西方社会政治文化现象。如果我们放下对这个简单的故事的追究，而注意到那些看似不经意却显然精心安排的背景镜头和影像段落的话，对于用这个简单的故事架构起来的影片《放大》的整体主题探讨就会得出一个明晰开阔的理解。安东尼奥尼究竟给我们提供真相了吗？我们的眼睛穿梭在这些断续的情节和充满隐喻的镜头间，似乎感到很迷惘。首先让我们疑惑的是托马斯透过相片确实发现了一场真实存在过的谋杀案，虽然只有他一个人见证了这一事实，但为什么这件真相没能被揭发出来，而在一夜之间轻易消失的无影无踪？在资本主义社会意识形态的控制之下，人们都生活在对现实的想象之中，在商品经济、广告新闻、教育宣传的各种劝告和哄骗之下变得无意识和单向度，社会政治意识形态和文化氛围这张笼罩在发达资本主义社会的轻柔却无所不在的隐秘大网使得这个社会中任何干扰人们的美好想象，显示真实的不安定因素都无法突围成功。也许它们曾经存在过，但在这张隐秘的大网之下，它们在露面的瞬间就会被这座繁荣的城市背后所隐藏的无尽的温柔的暴力所清除和毁灭。
人类形成了社会以后就有了伪饰的本性，黑泽明 的《罗生门》 把这种人性揭示的非常深刻。人类从根源上来说由于天生的伪饰本性进而衍生出伪饰的社会政治文化意识形态，再加上资本主义许下的美好梦境，就注定在人类社会中人无法看到真实的面庞。真实并不是不存在，只是一闪而过罢了，人们或是无关自身利益不愿意坚持下去揭开真实的全部面庞，或是没有勇气面对真实。从人类认识到自己伪饰的本性那天起，人类就开始惧怕真实，真实是人们所追求的能够恢复人原本的本性的东西，但它同时也会在撕裂人的伪饰时给人们带来阵痛。早在希腊神话中就有俄狄浦斯 的故事在警告着人们，执着于探求事实的真相，最终的恶果只能导致自身的毁灭，所以只是在真实的面纱偶尔被风吹开一角时，好奇的人们才投上一暼。
从《放大》中讲述的故事出发，我们确信真相确实存在过，就像导演安东尼奥尼说的，有某个时刻我们确实能够看到真实，但转瞬间它就消失了。那么安东尼奥尼对这个命题的思考是什么？他曾说他在《放大》中展示了一种抽象的真实，这种真实是什么呢？安东尼奥尼曾说：“真实或虚构，或者谎言。意愿先于叙述。叙述引发意愿。两者之间连接成一个共同的真实。谎言折射着一个需要发现的真相。”[《放大》中的最后一个段落成为电影史上的经典段落，它既使影片的面貌清楚起来又让观众看得糊涂。许多研究者苦苦思索它的隐喻内涵，对它作出各种各样的解读。安东尼奥尼用这样一个迷一样的结尾来作为影片的答案是聪明的，这个段落实际上使他要表达的抽象的真实得到了升华。我们从意识形态的角度入手解析《放大》中所放大的真相被掩藏的原因，对于这一段落的解读就容易了。嬉皮士作为社会政治文化中的异端和反叛分子，他们强烈的渴望真实，恢复原始本性，他们在反叛这个社会的过程中强烈地感受到了这个社会虚假和隐秘的暴力，他们故意在脸上涂上白粉，穿上奇装异服来讽刺文明人对自己的伪装；故意把虚无不存在的假相一本正经的当真来讽刺人们在社会中不关心真相、掩盖真相，在虚假中生活的真实状况；他们滑稽的表演，怪诞的眼神，诡异的气氛恰恰是对人类社会现实最精彩的抽象模仿。托马斯因真相的失落却不知为何如此而迷惘，嬉皮士的哑剧告诉了他真相，那就是人类社会的游戏规则。所以当他领悟了那场游戏的规则，并加入之后，他就真的听到了真相的回声——网球的拍击声。
真相是存在的，客观的机械媒介帮助人们发现并记录了被人们因主观期望和肉眼局限所蒙蔽的现实。然而人们从自己的主管思想和利益出发，并不关心真实，要么掩盖真实，真实的脸庞从陌生人的眼前一闪而过又消失了。摄影师通过他拍摄的照片发现了一场谋杀案，而当他告诉他信赖的人希望得到他们的支持和帮助时，却没有人愿意相信他，与他一起证实这场谋杀案。大家都不愿意插手这样的事，真的假的都与自己的利益无关，宁可当它们没有发生过，宁可沉浸在迷醉的毒品中暂时忘掉一切。这是统治阶级一方的统治态度，他们宁愿发生的所有不安和暴力都是假的，都不曾发生过。而另一群觉醒的青年，他们把自己伪装起来以假面来面对这个世界，用虚无的网球表演的哑剧，却要求摄影师来证实这一切的真实性。这个世界就这样在人们的想象性生存中，真实与虚假被合理地彻底反转了。
单独个体人无法赋予真相以意义，只有获得群体认可时，真相才能成为真相。在《放大》中让人印象最深刻的结尾处，摄影师看到一群年轻人在公园的网球场上用想象中的球拍和网球认真地仿佛是真实的一样你来我往的打网球，最后无形的网球落到了摄影师面前，他也不自觉的参与了众人的想象，将假想的网球捡起来扔给了他们。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》 中阐述到：意识形态是一种表象，在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系，这种想象性关系本身具有物质的存在。《放大》使摄影师发现了生活的真相，但除了他之外的其他所有人仍生活在虚假的生活表象之下，人们对生活的美好想象掩盖了生活的真实，而导演在影片最后这个想象的网球的隐喻就是在暗示，我们生活中想象是起决定作用的，而不在于事情是否真实。摄影师通过他的高级科学摄影设备发现了生活的真相，他想要揭示它，但生活中所有的人们都沉浸在想象中，对他的发现不屑一顾。那些要抑制人们从生活的想象中觉醒的权力者也夺走了他的证据，他在徒劳的、无力的抗争之后，再一次被生活中强大的想象所压倒，自己也分不清生活中的真相与假相了。当他捡起那个想象的网球使劲地扔出去时，导演就无情地判定了他抗争的失败。
用阿尔都塞的意识形态理论观照《放大》，我们发现这部电影不再令我们感到迷茫，《放大》所揭示的真相是显而易见的，即对发达资本主义社会意识形态的真实运作方式的隐喻。发达资本主义社会意识形态的隐蔽性使人们无法察觉到它的存在，然而它隐蔽的强大控制力又导致了人们生活的荒诞，《放大》通过意识形态隐喻在荒诞中揭示了这一真相。而托马斯作为单向度社会中的一个孤独的游离者，安东尼奥尼通过他的眼睛更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。
总之，《放大》给我们提供了一个实验各种理论的开放性空间，本文抓取阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论与《放大》影像叙事的结合点，通过对电影文本的细读阐释，发现了意识形态理论观照下《放大》文本的主题内涵：真相被掩盖，本身就是一种真相，安东尼奥尼的这一镜像思考后来在齐泽克 关于意识形态的研究中得到更确切详细的论证。同时通过对《放大》的影像文本分析，笔者也对导演安东尼奥尼在《放大》中所展示的与阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论观点有所不同的独特思考做出了比较探索。《放大》揭示了发达资本主义社会意识形态的真实运作方式，但与阿尔都塞不同，安东尼奥尼通过镜像更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。亦与马尔库塞相异，安东尼奥尼关注到单向度社会的断裂处：人们的精神世界的矛盾，发达资本主义主义时代的抒情诗人使这个世界永远不会被彻底地单向度。
4 ) 声音与元电影：「Blow-Up」的不同演绎
Antonioni在电影「Blow-Up」（1966）提供了一种全新的电影视角并为其赋予了可能性，后世的电影创作者门站在巨人的肩膀上，在「Blow-Up」问世后的数十年对其精神内涵进行了不同程度的延续与再创造。
One:The Conversation——声音
Francis Ford Coppola在「The Conversation」（1974）将「Blow-Up」的精神内涵以及深层叙事进行了另一角度的演绎。「Blow-Up」中是影像之死勾连起精神世界的崩溃，而于本部中同样是精神世界的崩溃（亦或是自我认知体系的崩塌），但不同的是，两者所选取的切入口不一样，因而最终呈现出来的效果也不尽相同。
「The Conversation」中，导演借由「窃听」这一行为的特质将声音与影像抽离。过去的声音始终萦绕在当下的困境中，过去与现在的隔膜被声音打开，于是，人物会因过去的声音而影响当下的行为；而过去的声音在不断回溯与重复中发掘出了新的释义，进一步推动影片叙事/情节的发展。而主角Harry也在各个支离破碎的局部情节的缓慢异变中走向穷途，自我认知体系（同「Blow-Up」主角Thomas的精神世界）的逐步崩塌源自于外部世界和自我认知形成的偏差，在不断深入的情节中愈发加深，陷入漩涡，并在其中被摧毁。
不仅是切入口的不同，在深层叙事上「The Conversation」也走向了「Blow-Up」的全然背面。与之松散甚至随心所欲的叙事结构相悖的是如情节系统般严密运行的类型机器，在类型片语境中Coppola总能找到最精准的触点，所以「The Conversation」的每一个桥段、每一段情节都彰显着「窃听片」这一电影类型的魅力。
然而Coppola所完成的绝不止如此，越往后类型语气逐渐变调，在一系列镜头焦点的徘徊后，摄影机重新聚焦于Harry，原本惊悚的气质被逐渐放大至精神分析层面，随之改变的还有电影情境。
在这一纬度上Coppola对「Blow-Up」的变形演绎，或是不同时代下的“放大”，Antonioni放大出一代人的迷惘虚无，而Coppola发大出了一代人的技术恐慌。当然，他们两者都有着同样的高姿态，Thomas与Harry同象征着精英阶层，两人的高姿态为最终的倾然倒下发出来振聋发聩的时代强音。
Two:Blow Out——元电影
某种程度上，Brian De Palma在他的名作「Blow Out」并未提供出任何新视角与新的创作路线，但是他将前两者的写作思维加以融合，并杂糅了元电影、致敬Hitchcock等等迷影元素使之成为一部80年代的通俗「Blow Up」。
首先，是对「Blow Out」与「The Conversation」的化用：倘若说「Blow Out」解构了影像，对影像本身真实性提出了质疑；「The Conversation」解构了声音，对声音与现实的联系进行了探讨，那么本片便是将两者分离再重组——
一般认为，电影是由「画面」与「声音」构成的感官艺术，Palma则致力于探讨两者之间相互作用的关系，这与本身元电影的定位相得益彰。Antonioni与Coppola都是借由类型片的外壳引出具有启发性的思考，Palma远不如全两者这般苦大仇深，他更倾向于在自身娱乐性定位的同时在其中注入对电影的爱意，「Blow-Up」和「The Conversation」虽被认为具有元电影的解读可能性，但其自我指涉性、媒介自反以及元电影的倾向是三部中最强烈的。
Palma将构成完整感官艺术的「声音」抽离其中，借由声音的特质将紧张情节的叙事漩涡进一步拓展至过去与现在，朝向不可预知的方向行进，局部事件也在不断回溯/分离的感官体验中得以完善，「画面」与「声音」的不对位（甚至于对立）成为了修正电影情节的重要线索，围绕着这条线索形成的视点线圈层层递进，最终又以电影手段将两者重新合体，终于构成了完整的感官艺术。
而Palma对电影艺术的热情自不必多说，但在本片中却完全摆脱了场外背景信息而成功进入电影内部，将这种热情注入到叙事之中，所以人物的情绪被其情感牵连着前进，并且始终先于对白和动作的发生。
当然，这种情况其实并不少见，就如「拆弹专家2」（2020）中邱礼涛也是让整体情绪引领人物前进。
Three:The final chapter
Antonioni这部电影的伟大之处不仅在于电影本身，更在于其对电影史的深远影响，为后世的电影创作者提供了真正值得借鉴与学习的榜样，并永远以刺耳的声音震撼着世界影坛。
5 ) 《用虚无主义的语言重构世界》
用人类的未来做一个假设：人类的终点是虚无主义。然而这个命题本身就是悖论，因为虚无主义的范畴中根本没有“假设”、“终点”，但人类确实对虚无主义有很充盈的幻想，好像他们从中找到了自己的生命乃至全人类的使命，但不幸的是，这神圣的、诗意的使命的源头竟然是个悖论，这个悖论告诉人类，他们永远无法获得决定自身去向的权力感。这种失落与缺失的感觉让人类十分愤怒和不甘，他们对权力的渴望迫使他们将虚无主义教条化，用虚无主义的教条去构想他们能从中获得权力进而能决定自身去向的世界。
教条虚无主义下的权力意志规定，世界的“等级制”分为表面的世界、影像世界、生成中的世界。“等级制”的产生是对世界的解释，而对事物的解释就是权力意志的一种形式，即：必须首先植入一种意义，才能造成现实。同理，权力意志规定教条虚无主义是迄今为止对生命价值解释的结果以及精神之力上升，突破使人在获得权威时屈服于权威的信仰，权力意志针对这种现象（意义）解释说：必须存在一个希望增长的物，由这个物按照它自己的价值来解释每一个希望增长的物，由这个物按照它自己的价值来解释每个希望增长的物。人类受到权力意志的感召，争取来了最高的权力，即上帝的权力——一切都来源于这个权力，由此产生了“世界”，为了精神之力的上升，拥有上帝权力的人创造了世界的“等级制”，在这个“等级制”中，有普通的世界、平庸的世界、典型的世界以及最高等的世界，这类虚无主义语言在《放大》中得到了很好的翻译：影像是如何将虚无主义作为礼物赐给我们的感官世界。
表面的世界来源于文艺复兴，文艺复兴时期的美德，是脱离了道德的美德，一切都是最美妙的欺骗和假象，她们的名字叫做艺术与美学。现代的文艺复兴不同于中世纪的文艺复兴，现代艺术乃是制造残暴的艺术，色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。在放大的世界里，我们看到现代艺术诉诸的是现代的贪婪、不满、浮躁、厌倦和痛苦不堪的成群结队的现代的人们，在他们的悲惨深渊的上空，展示出一幅极乐和出世的景象，从而使他们暂时得以忘忧；现代艺术家酩酊陶醉，感官敏锐异常，他们可以深入贫民窟收集艺术素材，也可以在敞篷跑车里像军官一样发出定言命令；他们在面对自己的缪斯时有专制独裁的一面，但在面对行为艺术家时有慷慨大方的一面；他们对自身的艺术激情无比忠诚，却对政治、战争、社会展示出虚伪的一面……艺术家把生命的对立特征明确地表述为生命的光环和辩护词。我们艺术家啊！沿着荆棘之路向上攀登，登上天马行空般幻想的极巅，如统治者般俯瞰万物却毫无眩晕之感，仿佛天性就适合攀登峻峰、统领万物似的，艺术家是使生命成为可能的壮举！是生命的诱惑者，是生命的伟大兴奋剂！她通向痛苦和被希望、被神化、被神圣化状态之路，路之终端，即美学。世界充满美的事物，然而她们得以展露的美妙时刻实在罕见，但这也许是美学的最大魅力所在了：一块用黄金编织的、充满美好机遇的面纱屏蔽着生活，蕴含着希望、抗拒、羞涩、嘲讽、同情、诱惑……美学就像女人！要看出一个女人美的极致，光靠知识和良好意愿是不够的，还要与她们拉开距离，或者为了看清她们而补看；或者变换角度观察、从横截面观察；或者用有色玻璃观察，在夕阳的余晖里观察，透过湛蓝的海水观察，或者赋予她们一层不完全透明的表层……最终我们选择了一种残忍的方式：用相机对她们进行假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，强行灌输给她们一个残酷的现实：她们一切美的存在，都是为了在艺术家的照片里终结。照片把流动的女人变成了存在，作为高等的、独裁专制的人，我们本来是不能忍受存在的，但对于作为美学现象的存在，我们的眼睛、手、甚至良知很乐意通过艺术使我们有能力从内心呈现这种现象，尽管开始时作为美学现象的存在陌生怪异，但我们仍然对其意境和表现形式保持忍耐、对其神奇保持慈善心态，久而久之，我们终于习惯她了！我们期盼她！缺少她时就会若有所失；于是，她也就源源不断地施展魅力和强制，直到我们最终爱她，对她俯首帖耳、心醉神迷，乃至不知道世上还有什么更美妙的事物。看哪！我举起五彩缤纷的雄性性器对着我的摄影对象，助手打开天窗上的窗帘，云彩的纱巾从这美的极巅飘走，太阳在高空朗照，为我们。房间里响起了淫荡的爵士乐，透过音乐，犹如透过一片彩色的雾，我们遥视和谛听我们的爱，我们的爱仿佛变得更遥远、更动人、更轻松了。“好，很好，很好！不要动！”她把头发向后撩起、伸直身体，又向前倾身，随着乐曲的节拍扭动起来。“笑一笑，继续笑，就这样对！”我对她的耳语通过她的笑容泄出来了！“来吧，太棒了，真的太棒了！很好，再向后些，再向后些。现在，像我说的那样做，做得真实些。接着来吧！”我跪跨在她身上，我的声音越来越大，达到迷醉的状态！在我和她无条件的信任中，不幸、邪恶和愠怒的人享受到了命运的巨大的破例开恩，灵魂为之焕然一新！一种没有限制的和梦幻一般的感觉在某一天不期而至，大驾光临！与我们过去的所有生活截然不同，恰成鲜明对照！这些美学的存在宛如从天降临的奇迹，熠熠生辉，超出了一切语言和形象。此时，我陷于波涛汹涌般的激情中，白热化的欲火从我们的哮声、呼号声、尖叫声全方位地向我袭来，在我的最深处，年迈的地震之神在歌唱，声音沉闷，似一头公牛的怒吼，它踏着惊天动地的节拍，致使心脏这块风化的奇岩怪石颤抖不已。啊！这幽灵似的美人啊！她到底用什么魔法将我擒获！我是不死不活的、幽灵似的、寂静的、观察着的、滑行着的、飘浮着的永恒的自我吗？当艺术家置身于他构想和设计的波涛汹涌中，就会看见宁静的、魅力无穷的美人从他身边掠过，在这宁静又魅力无穷的温柔乡，喧嚣无比的激浪也会变得悄无声息，人生也会变成超越人生的梦境。啊！这个充满梦与醉的表面的世界！她同化了女人的激情和简化的颜色，一切都呈现出和谐的美，这种和谐给人们带来了极大的乐趣，构成了一个意义丰富的自然，仿佛是在人类的色彩的海洋中浮现出的孤岛，在这里，人类产生了最初的对于生存的快乐，他们从祖先那里明白，生存是简单的，只具有简单的颜色：绿色的树林、红色的建筑、黑色的街道、白色的光芒。
影像世界是“有理解力的”、“有认识能力的”智慧发现了一个已经创造了的粗糙的世界。在我们沐浴完“美”的春雨后的空虚中，看着疲软的身体，我们胡思乱想，揪出了诸想法中的犹大，他通过犹大之吻告诉我们：感觉事物是美的，也就是说，这种感觉肯定是虚假的。我们被它的相机假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，被强制接受了他的体液，经过漫长的孕期后，我们生下了这个塞满技术、工具的世界，这个世界恶臭不堪，仿佛我们的先祖与撒旦达成了某种交易才让我们生下这样的孩子，它的存在就是对“母亲”和“孕育”这两个词的亵渎。但我们还是像受撒旦威胁了一样和它相处了几千年，又像耶稣受难般受尽了鞭打和辱骂来试图把它和我们的感官相连接，以至于它能成为在我们体内分泌多巴胺的器官。康德做过这样的事，那个东普鲁士的奶妈，他对所有的孩子都抱有强烈的母爱：“形而上学”、“自在之物”、“先天法则”、“纯粹理性”……这些孩子都是在他的营养下长大的，他的乳房甚至比圣母像上那位母亲的还要大，但没有女人愿意跪在他面前祈求得子，因为人们对他的书的厌恶，和他们对这个粗糙的工具世界的厌恶相比有过之而无不及，他的从句比当今所有的公式都复杂，可能只有撒旦才能读懂他的书吧。总之，我们无法像对美学和艺术无条件信任那样任由工具和技术吸吮人类的营养，我们应该把营养全部给美学世界！于是这个先天性残疾的孩子自己长大了，他学会了利用一些渴望“更美好的世界”的人的激情来发展自己，不过他保持了他的善良，他的善良就是“理解”和“认识”。当我在观察照片时，照片中被假设为可理解的东西的那种哑默，构成相片的吸引力和挑衅性，而我的认识始于不把表面上的艺术世界当作世界来接受，但我对表面世界的渴求还在阻扰我接受我在照片中理解的逻辑意义世界——我通过一个复制的影像来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。但是，无论我们在理解认识方面取得了多么大的进步，那些构成了我们的存在的各种本能冲动的整体形象在我们的心目中都只能仍然是极其残缺不全的，对于那些普通一些的本能冲动，我们甚至说不上来它们的名字：它们的数目和强度、潮涨和潮落、彼此之间的作用和反作用，特别是它们的营养规律对于我们来说都仍然是绝对的未知数。相反的，我们可以在充满情欲的艺术世界里找到记录我们生命的律动的胶卷，胶卷里的每一帧相片都是“我”的存在。随着胶卷的放映，和煦的、略带雨意的风产生音乐的氛围和富于创意的欢悦旋律，它就是那吹拂在教堂并赐给我和她恋情的风吗？面对这样一个充满鲜红的血液和雪白的精液的世界，我们只要去爱、去恨、去渴求，那么，思想和梦幻的力量就充满我们全身，我们的本能冲动就以思想和梦幻中的食物充饥：昨天我认为自己挥舞着摄影机铸成的宝剑救赎了一位即将被枪杀的陌生人并做了一个柔情似水、凄恻动人的梦；今天我认为自己用摄影机写下了康德的三大批判，在这些文字中我洞察并证明了一个感官之外的世界，回家后我做了一个妙趣横生、兴致勃勃的梦：哇，我似乎已经进入了那个充满工具和技术的逻辑意义世界了，虽然无法说服任何人，但我执迷于无尽的推理与证明。呀！我爱康德，我爱“自在之物”，我爱“形而上学”，所有说那些不存在、没有意义的人都是愚蠢的经验主义者！我从道德意义和逻辑推理的梦中醒了过来，发现我已经完全脱离了那个情欲世界：我曾无条件信任信任的妻子在和画家缠绵在鱼水之欢中。这个画家曾经也执迷于他的那个意义世界：他从宇宙大爆炸一般混乱的“意象”中找到了灵魂并给予了它存在，使它成为实体，他称之为“腿”，但我并不能融入他的意义世界，他也拒绝我融入。如今他放下了精心虚构的意义世界，沉醉于情欲世界。在情欲世界我面对这样的神经刺激很容易对人的自然本性产生一种恨意，因为我深爱我的妻子，但如今我更爱我的意义世界，这个先天性残疾的孩子也有可爱的一面，他让我相信，认识者的幸福增加了这个世界的美，还使一切存在的东西都更加光彩照人，知识不仅把自己的美投射到事物之上，而且还把自己的美渗透到事物之中。或许，那条“腿”即使不在画中也有自己的意义，正如螺旋桨不在飞机上也是有意义的、被砸坏了的乐器在狂热的场合也有意义……因为我知道我想要的是什么，我知道我所做的是什么，我是我行动的自由的原因，我相信其他人，其他人也是他们的行动的原因，我可以说出导致行动的每一种道德可能性和内心活动；无论你如何行动，我都不会吃惊——关于行动，我了解我自己，并且也了解你们每个人，理所当然的，我也接受“网球”这一主体的实体化：既然一切皆虚无，那么它们的存在与否就没有意义，如此看来，我们为何不可虚构出它们存在的“现象”呢？
生成中的世界是反映出我们虚无主义品质的镜子，只有在这面镜子里，我们的虚像才会废除教条虚无主义，成为真正的虚无主义者：生成中的世界对智者、虔诚者和有德行者来说是可以达到的——他生活在其中，或者，他就是它；生成中的世界，现在不可达到，但我们应该把它许诺给强者、统治者、英雄、艺术家；生成中的世界，不可达到，无法证明，不可许诺，它是形而上的概念，是一个先验法则，是一项义务，一个定言命令；生成中的世界无法达到，无论什么条件都不能达到，不能达到也就是不可知的，所以谈不上形而上学，谈不上先验法则，谈不上任何范畴和概念；“生成中的世界”是一个不再有任何意义的观念，一个无用的、多余地观念，因此也是一个被驳斥的观念，让我们废除它！我们自己废除了生成中的世界，剩下的是什么世界？也许是那个虚假的世界？但是不！连同那真正的世界，我们也把那虚假的世界废除了——废除一切，是为了生成一切！我拉着我的两个孩子的手，一个貌比天神，形如雕塑——我的美学艺术世界，我给了她一个吻；一个先天残疾，但对身边的一切都有责任心——我的工具技术世界，我给了他一个吻。我们一起消失在了生成的洪荒中，我们的生成充满了梦与醉，我们的消失也没有失掉壮丽和快慰！所有在生成的洪荒中失去实体的灵魂成群结队，朝着迄今为止所有“存在”的太阳陨落下去的方向，飞向最遥远的远方。
我们通过一次伟大的假设在虚无主义的巨浪中对着淡蓝色的天空咆哮，但浪很快就回归巨大的海洋，我们又重新回到教条虚无主义的岸上，在岸上我们捡到了一只海螺，海螺里的音乐告诉我们：贯穿人类起源与灭亡的，是悖论。
6 ) 放大的放大
放大 Blow-Up (1966)由米开朗基罗·安东尼奥尼执导的一部惊悚片。摄影师托马斯在伦敦的—家公园，偷拍了一组关于情人约会的照片。后来，照片上的那位女子拼命地想要得到这些底片，引起托马斯的怀疑。托马斯把照片不断放大，最后相信自己在照片上看到了—具尸体和—个拿着枪的人，他似乎发现了—起谋杀的现场证据......
让齐泽克和戴锦华都为之着迷的电影。前者关注的是结尾处的无实物网球赛，并将这个空白隐喻地指向尸体，或曰“斑点”；后者关注的是照片冲洗放大过程中的媒介自反。
#重看#@电博；4.5；60年代风味佳，反战、大麻party，the yardbirds客串添亮彩；艺术作品脱离鉴赏的抽象功能，趋零的实利性在日常情境中产生虚无；漫长荒诞的一日一夜，具有巨大的超现实感，当他捡起看不见的网球，他已融入一度拒绝面对的「真空」世界。
安东尼奥尼在[放大]中提出的核心问题是：事物在什么时候才拥有确切的意义而得以实在地存在。前一秒还视若珍宝的碎吉他下一秒就弃之敝屣，插进车里的政治标语旋即就被风卷走。直到结尾才点透，原来最核心的要素是群体的意见。当群体认可了事物的价值，它才允许存在着——真是当代人的悲哀。
说句题外话，安东尼奥尼有很好的时尚品味。
前面90%都很普通，除了对红色的迷恋之外，没什么长镜头之类风格化的东西。商业电影放大了他的男性窥视癖视角，充斥对女性身体的剥削和消费。但最后打空网球的神结尾升华并反思了前面的一切。顺便说，这片子可供教学用，讨论图像和田野两种调查方法的优劣。
再次折服了。看完本以为是摄影师无意中拍摄到的一桩命案，回味起来又觉得可能只是痴狂摄影师的幻象而已，现实与幻象间模糊了界限。此片可以一窥摄影、绘画、摇滚、哑剧等一系列艺术的影子，还有政治抗议、迷药派对，艺术圈青年男女的创造力与迷惘同时存在。电影本身就赏心悦目。
Blow-Up 总是看成 Blow-Job |||
怎么会把电影拍得这么时髦啊！！！什么都不是，又什么都是。
真实和虚幻的区别，似乎不重要了。结尾一出，五体投地啊。里面的姑娘五彩缤纷的，很好看。为什么安东尼奥尼的电影都有一种“发生了天大的事可世界为什么这么冷漠”的奇特的感觉。。。2017.12.17重看
人们自己的意识并不是只听从自己的心灵，它很多程度上还是环境的折射和映像，体制的威胁无处不在。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义。
强象征性段落组接形成看似放弃叙事天马行空但内核明晰的剧本，喜欢安东尼奥尼这种清楚自己想要什么、在做什么的导演。看不见的尸体不被认可，不存在的网球却成为真理；随环境变化的价值，吉他柄从争打哄抢的目标到被随街丢弃的破烂；这些都是极富形象灵感的哲人才会想到的寓言。更对摄影机本身性质进行了探讨，偷窥癖与男权性：不断放大的过程指涉Peeping Tom行为；优秀的拍摄如同一场强暴，女性是永恒的被凝视客体。这种对媒介的深入反思本身就足以让作品登入影史最重要作品行列。
真相与幻想之间的界限是什么？感官是否能助我们认识世界
“依靠胶片放大设备，有些之前我们依靠肉眼无法得见的东西开始浮出水面，可片中这位摄影师，他不是哲学家，他总想以更近的方式去观察事物，可偏巧在放大到某个程度后，被观察的事物本身便瓦解并消失了。所以说，我们总能抓住某一刻的现实，但随后这一刻就过去了。这部分程度上就是放大的含义。”……但悖论或在：所谓影片含义是否也需要借由创作过程去印证？安东说他追求一种“冰冷精算的感性”，试图通过色彩的强化和侵略性去捕捉这种感觉，为达效果不惜以绘画去改变树木街道草地房屋的外观，他曾对马里恩公园草的色泽不满，找人喷绿后再拍……那么这个追求色彩和景观的创作过程是否也该算是一种对现实的掌握？会否出现这镜刚捕捉到，下镜就瞬逝并违和？后世影响来看，安东展示胶片放大工作流程的方式并未转瞬即逝，其概念被科波拉德帕尔玛分别继承。
有点看不太懂
我们究竟要不要叙事？
开头结尾俯角镜头下的绿草地，消失的主人公和尸体，构成一种对照式的迷题。尽管作为安东尼奥尼故事性最强的电影，但是仍然可以感受到落脚点并非在情节上，而是着眼在男主人公的迷失和焦虑上，环境的因素是不断被强调的，还有深陷其中的人群：摄影棚内的摆姿态的“时装秀”，三人脱衣的戏耍，摇滚音乐会上的狂躁歌手、吉他、疯狂的歌迷，一车狂欢的白脸人打着不存在的网球。男主仿佛是游离在这个世界里的幻影，摄影师恰恰是捕捉真实、抓住在场的职业，这种特性在一次次的放大中分解、弥散了，真实变成了想象中的幻觉，或者这幻觉本就是更为真实的在场。那么人呢？最后安东尼奥尼给出的答案是：消失了。仿佛一切都不存在。
让姑娘送上门的职业，除了乐手，当然还有摄影师。
1.安东擒获金棕榈,6年内完成3金大满贯,本片也是票房最高的艺术电影。2.反映纵欲迷狂的"摇摆伦敦"年代,探讨真实与虚幻的哲学问题。3.虚拟网球赛,被欺骗的摄影机与屈服的摄影师。4.消失的男女主角与虚设悬念犹如[奇遇]变奏。5.疯抢得手后弃置街头无人问津的吉他柄,三人性闹剧,古董螺旋桨。（9.0/10）
普通短评：典型闷片，不一边吐槽一边看根本看不完。最后五分钟挺有味道。装逼短评：大师安东尼奥尼利用”摄影“这一表征来探讨”真实“与”虚构”的关系，虚拟的真实，真实的虚拟。生活在现代社会，所有人都是偷窥者和被偷窥者。二逼短评：本来以为是情色片，结果被欺骗了。。。
“如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。我总是不相信我所见的，因为我老想象背后会有些什么。”“有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。”——安东尼奥尼/真实与虚构界线的模糊，导致彻底的不可知论