阿基拉1988

首先 光是摩托车尾部晃动的灯光，这种让人心怀摇曳的细节，大友克洋就值得膜拜一下。 其次 动荡的社会，腐朽官僚化的政府议员，腹黑贪金玩弄政治的反对派政客，忠心耿耿，充满理想主义，却被无知利用的反对派人士，上街游行的不明真相群众，还有祈福祷告的邪教巫师林林种种的社会状态在片中刻画的都十分到位。那个年代的动画家老是怀着一种情怀，可惜却是末世的情怀。似乎是理想主义者，可惜却是悲观的理想主义者。他们救世的办法就是杀戮，毁灭，然后重建。阿基拉如此，EVA如此，大逃杀也是同样的路线。日本人真是悲情的一塌糊涂。至于人道主义，他们从来就没有，大批无辜的民众死得乱七八糟的，该死的，不该死的，正义的，不正义的，路人死上成百上千也不心疼，东京炸个几十遍也没关系，这个地方简直就是末日之城。但凡有点情怀的作品东京要是不炸上一回都不好意思出来混。这让中国人根本无法想象，炸帝都这种事情，从小到大，只在星之海洋里看到过。 好了，最后的故事情节，弱小者得到强大力量后暴走，最后突然消失。这种故事简单到了极点，连个然而，但是的转折词都不用。不知道是不是动画版的原因，时间太短无法展开。之前提到的社会背景其实和这个故事一点关系都没有，因为根本没有起到推动故事进展的作用，把故事从背景中剥离出来，一点变化都不会发生。所有的你以为的伏笔都证明你想多了。全片一半的时间在爆炸。尽职的上校，出格的博士，跟班小弟，莫名其妙的女友，这种烂大街的人设就更不用说了。至于主人公有什么价值观？主人公面目模糊的一塌糊涂，除了不死没真什么特点。 唉，算了，不要对上个世纪的人太苛刻了。

阿克曼的长评实在是太难写了...所以还是先把阿基拉的“社评”胡乱写出来。（此篇社评可能含有极度个人且易令人不适之政治内容，慎看慎看）总之，第二次在戏院重看，终于抓住了大友克洋军国主义右派的小辫子。

阿基拉是一个非常典型的“启示录式”电影，沿袭并开创了一系列传统及准则。首先便是一次无声的，无缘由的，拥有纯粹形式的爆炸，并在城市中央留下了一个巨大的空洞。旧城市瞬间便被遗弃，变成了未经历过爆炸的年轻一代之失落乐园，及新奥林匹克竞技场从未开工也从未完工的“进行中废墟”。新城市被贵族政治象征的“最高委员会”掌控，虽显得“赛博朋克”但却缺少了系统控制，更多地像是一个为了陌生化而制造的无尽重叠。一些比较常见的元素在此就不加赘述，例如处于竞技场地底的，新城与旧城的“共用心脏”——阿基拉；以及新东京这一巨大城市的有机化。

问题是显而易见的——系统/人体失调，其表现因而也是无处不在的，底层、中层到上层。科学、政治体制、邪教、暴动、充满创伤的青年...从此可以看出其实大友克洋想在影片中包含的实在太多，就算是建立在这样一个形式及表现均足够复杂的影像基底之上，都有点意义强过形式之感。不过这些问题在开端都只是潜在的危险，完全可控；最后爆发之诱因仅仅源于上校的“疯狂实验”。

（写到这里突然懒得写了，感觉没啥特别需要说的，直接丢结论算了）

大概就是，第二次爆炸实在太明显有一种自戕的成分在里面。其实从最开始，上校说控制不了就要马上放弃之时，我们就已经能遇见最后的爆炸且始终期待着了；而影片也不止一次强调了最终爆炸的地点。所以最终的爆炸不仅仅是不可避免的，更是一种集体“跟随命运”似的自戕。（并不能比作切腹，可能更像‘一亿玉碎’？）其实自戕完全没有问题，特别是在这么一个“空心城市”（我们会发现这个城市没有真正的市民，全是暴民），但是我完完全全不能接受自爆后的残留；当然女性主义一些，也不能接受为了这一最终自戕而牺牲的女性工具人们（不论是被挤压致死的kaori还是失魂落魄的Kei）。

所以大友克洋做的是，把那些战争/核子创伤（旧东京/三个实验孩童）、邪教、有创伤的问题青年、赤军、政治家；全部在一场军人及疯狂科学家缔造的爆炸中付之一炬。留下来几个已经被完全规训的昭和男儿以及上校，后者的军国主义思想可不要太明显。所以他们总是在历史中重复，旧东京爆炸、兢兢业业工作三十年，累死几万人；再来个爆炸，再带着新时代昭和男儿一起奋斗......

自此也感到大江健三郎的勇气，一种对这一“劣根性”的深切反思：我们“制造”了新世纪的畸形孩童，但绝不是为了把他们当成恐怖主义炸弹去“核爆世界”；而应该生产并赡养，在此进程中赎罪且不断反思。

（不得不说平成这代人确实超出了大江和大友两人的想象

/ 淹然

2002年，美国〈连线〉杂志评选影史TOP20科幻作品，大友克洋的〈阿基拉〉是唯一一部上榜的亚洲电影。这些年，它也一再现身国内影展，从去年的上影节到今年因疫情影响而推迟的北影节，〈阿基拉〉永远是展映片单里闪耀的异色之光。

2020上半年疫情蔓延时，〈阿基拉〉再度被频频提及。这一回，它被视为伟大的预言神作。人们惊奇地发现，这部诞生于1988年的古早动画，精准预告了2020东京奥运会的停办，紧接着，人们又从同名漫画里翻找出另一个设定——书中描述了东京爆发大规模的疫情。

就像世纪末的1999年，诺查丹玛斯预言突然翻红，被新冠肺炎盘踞的2020年，〈阿基拉〉也忽而破圈，身处强烈末世感里的人类，总希望抓住一些确定的东西。

大友克洋当然没有预知的异能。〈阿基拉〉所描绘的未来日本，并没有我们想象中的悬浮感，没有奇异的飞行器，也没有惊骇的人工智能，反而处处充满了日常风景。窄仄的酒吧，线条硬朗的高楼，泛滥的人工光源将整个都市涂抹成一片嫣红姹紫……镜头里的街道与场所，始终不曾越过生活的地平线。

当然，你可能会说，整个故事的设定绽露着浓烈的超现实意味。是的，电影从第三次世界大战开场，日本随之毁灭，而31年后的2019年，人们从废墟上挺立，高空俯瞰下的新东京，一派猩红，犹如交缠在一起的筋脉与器官，是重新跳动的活力，也是脆弱不堪的生命。

现在，我们的主角——被遗弃的孤儿铁雄与金田登场了，他们就像日本电影里经常见到的暴走族，狂啸的机车引擎，就是最大声的青春呼喊。但这不是一个浪子回头的故事，铁雄意外捅破了政府的黑幕——将孩童当成实验体，制造超级武器「阿基拉」，并且很不幸地，他自己也变成了回不了头的试验品，一个异能少年就这样降生，最终摧毁了新东京。

虚构的历史，狂暴的异能少年，是〈阿基拉〉最迷惑人的外壳，你以为这是个疯狂的畅想，是眼花缭乱的预言书，其实再朴素不过，它不过是切切实实的忆往录。

〈阿基拉〉费了很多笔力去描写主角所身处的环境，将一整个沉甸甸的时代群像端到你面前。

这里面有像金田、铁雄那样的暴走族少年——小丑党，他们迷失于速度与激情里；有龙这样的革命者，一腔孤勇对抗坚硬的政府，但讽刺的是，在他临死前的瞳孔里倒映着的，却是一群狂热而无知的群众，这似乎表明，启蒙注定失败；有憎厌新东京的纸醉金迷，但又誓死要捍卫它的上校；还有利益至上的投机政治家……

这些人，哪里是什么未来的新人类，分明是从旧时代重生的亡灵。

再看大友克洋反复在电影里展现的街头乱景——走上街头的民众，滥用暴力的警察，毫无征兆的死亡……

这些，哪里是什么新世界的远景，分明是每时每刻仍在上演的即时新闻。

电影里，异变的铁雄，身裹艳红披风，走进奥林匹克体育场，登临王座。这幕充满着克里斯马意味的时刻，直直点出了电影的主题——我们需要神吗？

但这个，又哪里是什么新命题，分明是浸透着浓腥鲜血的老问题。

1954年出生的大友克洋，经历了日本战后的复兴，也目击了惨痛的学生运动，而〈阿基拉〉初登大银幕之际，又恰逢癫狂的泡沫经济——可以说，〈阿基拉〉是回溯全世界的伤痛，也在处处直指日本的今与昔。

电影里的游行与镇压，是对六十年代反安保运动的沉重回望，而镜头里浮沉于灯红酒绿的都市男女，又是对八十年代欲望都市的细细临摹。〈阿基拉〉里的2020东京奥运会，不过是1964东京奥运会的倒影。

宫崎骏曾说，一个异能少年站立在东京废墟之上，人人都会说这是大友克洋。这是对〈阿基拉〉的最高褒奖，但这里的「废墟」，不是遥远的废土世界，而是二战后的东京，泡沫经济破灭后的东京。

而这废墟，并非从天降落，而是人们亲手所造。为了改变世界，人们一次次造神，一次次眺望彼岸，但就像〈阿基拉〉给出的确切答案，重建总是以毁灭为代价，循环不已，覆辙重蹈。从这个意义来说，如果说〈阿基拉〉仍旧关乎预告未来，那就是预告了人们永远不会从历史中吸取教训。

我们理所当然地以为，科幻是朝向未来的，而〈阿基拉〉之所以伟大，恰是它的历史纵深感。

「新东京就像熟透的果实，也将结出一些新的种子，只待风把种子吹落地面，而现在，阿基拉之风就要来了……」这段充满诗意的台词，最终导向的结局，现在我们都知道了，阿基拉又一次杀死了东京。

只不过，大友克洋没有彻底掐死希望，〈阿基拉〉片尾说，新的开始就要来了……对比去年的〈天气之子〉，新海诚可是毫不心软地淹没了日本。

这大概就是两代人的区别了。大友克洋钟意刺破阳光底下的罪恶，但到底还是被暖阳照拂过的人，没有真的想要放弃去抓住光。而新海诚踏入社会的时候，就已经是阴霾不散，年轻人的上升通道被堵得死死的。如此，世界要倾覆便倾覆吧，反正也不曾见它闪过柔光。

日语里，阿基拉就是光的意思。借用鲁迅评价陀思妥耶夫斯基的话来说，大友克洋就是要拷问出光亮下面的暗黑，但接着又要拷问出这暗黑下面的光亮。 原载〈北京青年报〉

我会从一个电影场景开始，然后以一种断续但渐进的方式推进分析。所有的电影片段会以一种逻辑顺序重新组织，它会是松散的，但最终它会编织成网，松散的网。在这个场景中，我发现了大友克洋的童年，也在其中再次见到了我的，遥远的亲昵的童年。

巨大童年遗址：玩偶入侵！

在关押铁雄的单人病房内，孩子肆意摆弄的毛绒玩具，开始依据某种意志行动，玩偶活过来了，变身成巨大的怪物，上演怪诞的童话戏码。散落一地的玩具龙卷风一般挤压成巨大的玩偶熊，巨大的兔子，巨大的玩具车，挤压的裂缝中汩汩冒出洁白的牛奶，憨态可掬地，无言地，恐怖地对铁雄发起攻击。墙轰然倒塌，摔成一块块彩色的乐高积木，洁白的牛奶河融化了地面，铁雄跌入其中。

前来制止铁雄离开的科研人员统统被（铁雄身上的阿基拉力量）炸成血浆，铁雄离开了病房，去育婴室寻找那三个捣蛋的小天使。他来到一个巨大的老旧的童年乐园，一个圆形的剧场，动物的嘴巴做成的拱门，飞机和飞船模型吊在穹顶上，墙体上雕刻着星球、宇宙飞船，星辰，七个小矮人跪在水晶棺边上哀悼白雪公主，热带的图腾、树木和大象，地面铺满了卡通纸……如同一个被埋藏在记忆深处的童年遗址。

铁雄对自身所拥有的奇妙的强大的陌生力量逐渐熟悉，开始把它视为“自己的”力量，这种令人恐惧的力量现在令他感到狂喜了。如孩童乐此不疲地玩着破坏的游戏一般，铁雄对阻碍他行动的人们发动攻击，撕碎他们，炸毁他们，将它们像玩偶一样丢来丢去，对游乐园也是这样，他把游乐园砸毁成一片废墟。

对于孩子来说，成人世界总是巨大的，和小小的自己显得不相匹配。巨大的房间，巨大的门，巨大的床。孩子们喜欢摆弄小小的玩偶，用积木给它们搭建小房子，就像成年人对他们所做的那样。孩子们想要快高长大，想要与成人创造的世界相匹配。

一切事物都那么的大，这就是孩子世界的观感。通过这种巨大化，爱丽丝梦游仙境一般的巨大化，大友克洋将童年的记忆(jiyi)/遗迹(yiji)震撼地呈现在荧幕之上。

相比于此时金田在地下道的臭水沟里打滚，满肚子蛆虫的老鼠尸体四处漂浮的景象，铁雄所置身的洁白的牛奶河是如此的梦幻。臭水沟里难以忍受的臭味和老鼠尸体并不让金田感到恐惧，然而铁雄却置身于香甜的牛奶河的恐怖中。

恐怖并不一定是鬼怪的形象，丑陋的或让人感到恶心的事物，也可以是以梦幻的方式进行的。

铁雄的超能力：实在入侵！

铁雄可以办到一切事情，只要他想，他甚至可以飞。铁雄作为阿基拉/农神之子降临在世间，如同耶稣作为上帝之子那般。至于阿基拉为什么可以被看作是农神，稍后会有讨论。

最开始，铁雄刚被抓进实验室，还没有开始做梦的时候，铁雄曾经逃跑去找纯子，试图回到往常的世界。但“自己是个弱者”这件事却使他的精神受到冲击，他趴在地上，地面碎裂了，自己的一肚子内脏也倾泻而出（像剖腹那样）。但这种状态，仅仅发生在他的精神世界中，周围人只能看到他奋力将什么塞回肚子的动作，却看不到那些掉落的内脏。也就是说，这是铁雄的妄想。

再后来，铁雄再次被抓到实验室，更多地服用科学家给予的药物，渐渐开始做梦，他的力量也渐渐开始从梦境蔓延向现实世界。

在梦中，我们观看着铁雄童年的记忆。小小的铁雄低耸着脑袋，向下撇着嘴，眼睛却朝上方斜视，盯着观看他的对象——观众。这是一个不高兴的小孩，在盯着大人的样子。在生活中也常常看见这样的孩子不是吗，又或者我们也可能曾经是这样的一个孩子，挑衅大人，不服从大人。梦的最后，高楼崩塌了，铁雄的影子崩塌/破碎了，自己也破碎/瓦解了。这个时候，铁雄从梦中醒来，由于对破碎的身体的焦虑，他醒来了。

这种力量不像神笔马良那样，他画一个东西，然后这个东西成真了，它不一样。妄想和梦境不受自身控制，它受到影响但是不受到控制，而是具有一种强制性，它们直接从铁雄的身体里向外突冒/溢出，爆炸般蔓延于整个世界。他的力量所降临之处，到处都是破坏，毁灭，肢解，死亡。

铁雄的能力，或者说阿基拉的力量，是一种“梦境成真”的能力，也可以说是实在入侵的能力。铁雄的梦境和现实世界相互铰接，世界成了他的梦的剧场，于是世界外在于他的这个他者的或者说异物的属性消失了。拉康说妄想是“在象征未能登陆之物，会在实在界返回”，铁雄的妄想入侵了“人类的文明和科学”构造的象征世界，世界此时处在被还原为实在世界的危险之中。

我的力量在自行其是……

铁雄的肉体在四处膨胀，超出他本身的体积无数倍，肌肉、血管、器官、在废墟中吸收的电子元件都混合在一起，黏合成一个巨大的蓬松的婴儿。这个婴儿是没有皮肤的，皮肤的缺失象征着边界的缺乏，所有内部构造都完全暴露在外界。

婴儿置身于自身的破碎中，可能比这个画面还要恐怖无数倍，因为那时候“恐怖”这个词还没有出现。

福原泰平在《拉康镜像阶段》中写道：在镜像阶段前，婴儿处于本能的无秩序状态下，只是零散的身体部分的拼接，是边界暧昧、不明确、缺乏完整性的一种事物。本能不将世界作为意义的纺织品来编织，它只是突出其失调的形态。

婴儿此时还没有“我”“自身”这样的概念，而是一种与世界相融合的七零八落的状态。这种实在的境遇难以描述，因为那里是没有语言的。我们在进入语言之后，怀着一种无法抵达的乡愁试图言说它，但这是不可能的，因为它恰恰是无法被言说的彼岸之物。

［图片比较高能，这里就不放了］

“成人总是哄骗孩子”

《被处决的圣诞老人》中，列为斯特劳斯讲到成人创造出圣诞老人的神话，用来奖励听话的、表现好的孩子，还有印第安人神话中的卡奇纳，定期回到部落惩罚或奖励孩子们。

生活中也有很多类似的例子，不一定要是神话的。比如你再捣乱警察叔叔就会来抓你，也是在借用一种第三者的力量来规训孩子。意思是你虽然很会搞破坏，但是你的破坏力在某个他者面前只是小把戏而已。你可以在适度的范围内捣蛋，但是你不能逾越某些界限，比如法律。

“你的力量还没成熟，还是听我们的话吧。”科学家这么对铁雄说。而事实上，此时铁雄的力量已经超越了任何可能的控制，这句话只是起到一个哄骗的效果。科学家所说的成熟指的是像三个小天使一样可以被控制和利用的阿基拉力量。

三个小天使一直生活在育婴室中，象征着成人对幼儿的培养。幼儿园是重要的教化场所，是成人/社会教育的第一片阵地。“从娃娃抓起”并不是什么新鲜话，意识形态的教化总是需要从幼儿园开始培养。“阿基拉力量是在每一个人身上都存在的”，对这种神秘阿基拉力量的管控也需要如此。

拉康所说的镜像阶段前的婴儿破碎的身体，如何走向成人这个完整形态呢？

在母亲赞许的目光下，婴儿欣然接受了镜中完整的自身的形态，将一滩肉泥般的自身抛在身后，欢天喜地奔赴向那个完美的一体的形象。那么镜像阶段发生的事情，也可以理解为成人通过对婴儿的孕育/教育，使婴儿无止境弥漫的力量受到控制/组装，婴儿也因此得以走向一个完整自身形象。

在这么一个把一滩肉泥的自身交付出去，投身/粘合于一个完美形象的幸福时刻，与此同时，“自己本身”最开始的形态却被舍弃/掉落了。阿基拉的力量就位于在一滩肉泥中，它是婴儿的力量。

阿基拉的力量：农神的，孩子的，死者的，亡灵的

上一次阿基拉力量的爆发导致第三次世界大战，旧东京毁灭。如果我们无法控制它，我们就会遭遇浩劫失去一切（人类的科学和文明，花费30年重建的新东京）。这一点我们已经能够有一些理解了。但25号附身在阿婷身上时，向我们诉说的似乎恰好相反：阿基拉是纯粹的力量，是关于宇宙的起源的力量，这一股力量使人能够创造和制造。

要理解阿基拉力量的双重属性，这种矛盾的破坏/创造属性，我们可以借助于希腊神话中的农神克罗诺斯。

克罗诺斯是反叛者，破坏者，但他同时也是开创者，是开天劈地的那一位。他手持母亲（大地盖娅）赐予的镰刀，割去父亲（天空乌拉诺斯）的生殖器，自此空间和时间才得以出现和流动。他既是割去旧世界的鸡鸡/飞乐死(phallus)的那一位，又是开创新世界的那一位。精神分析说，只有杀死无节制的原父，推翻其暴政，符号的象征秩序才可以在其上建立起来。杀死原父是第一步，建立象征秩序是第二步。如果杀死原父的那一位重蹈覆辙，成为下一个原父，那么世界就又将回到暗无天日的状态。克罗诺斯阉割了其父乌拉诺斯后，却因为惧怕孩子会杀死自己的预言，将他每一个刚出生的孩子都一口吞进肚子里，一如乌拉诺斯将孩子们封死在母亲的子宫里，克罗诺斯是另一个乌拉诺斯。

如果说阿基拉是神，那么三个老人脸儿童就是他的使者，他的天使。我们可以注意到，天使常常以孩子的形象出现。他们具有一定的阿基拉能力，但这种能力被教化所弱化，是部分的，被驯服的，可以被控制的。能够为人所利用的神秘力量总是以一种束缚的姿态出现，如同EVA身上的重型机甲是为了束缚住其本身的力量。

列维斯特劳斯说，小孩属于死者的队列，这要如何理解呢？拉康说，我们整体的亡魂在客体小a那里。这里的死者可以理解为整体的亡魂。经过镜像阶段，经过客体小a的掉落，我们才能以一种看似完整的姿态登录到符号界。这里的死者可以理解为与实在界还保留着某种神秘联系的人。

金田的驾驭力 VS 铁雄的失控力

金田的红色机车是一个经典大IP了，金田不仅骑他的机车骑的很好，在地下道大战里也成功驾驶了敌方侦察机。而铁雄两次想要骑金田的红色机车都失败了，第一次不会开，第二次直接在路上熄火。

金田对机械的驾驭力，象征着人类对工具的使用，能够借用外部力量“为我所用”，象征着人类在自然中的生存法则。教育的功能在于塑造一个社会性的人，总是试图去驯服每个人身上的阿基拉力量，为社会所运用，以此维持文明社会的繁荣和运转。

重生吧！阿基拉！

列维斯特劳斯在《被处决的圣诞老人》中讲到一个古老的节日，农神节。

“与罗马的农神节一样，中世纪的圣诞节庆也存在着两个相反却交融的特点，就是聚合与共融：阶级和身份之间的区别暂时被消除了，奴隶或仆人坐上主人桌，主人成为他们的家仆；华丽的餐桌上，盛宴开放给所有的人；男男女女互相交换服装。但与此同时，社会划分为两个群体：年轻人自成独立的团体，选择自己的统治者，即青年教主，或者如苏格兰的疯狂教主（abbot of unreason）。而正如这个称号所阐明的，这些年轻人放任自己的不理性，导致对其他人的伤害，在文艺复兴时期，甚至还采取了最极端的形式——亵渎、抢劫、强奸甚至谋杀。”

也就是说，农神节的狂欢，是为了释放某一些破坏性的力量，以便于在除了这一天的其它日子里，这种破坏性可以平息，社会得以“正常的运行”，而不至于被全盘摧毁。

至于圣诞节，这个看上去其乐融融的毫无攻击性的节日，它是如何继承了农神节的内在本质，在《被处决的圣诞老人》中也说的很明白：孩子们的愿望和要求被集中在圣诞节予以满足。

如果孩子表现好的话圣诞老人会送给他想要的礼物，而给予/取消圣诞礼物就成了大人的权力。大人可以选择满足或者不满足孩子，如果孩子让大人感到满意，那么大人可以满足他。事实上，孩子总是有许多令成人感到棘手的愿望，教育孩子听话是非常困难的事情。成人编造出圣诞老人的神话，以便于借助他来哄骗孩子。

铁雄披上了红斗篷，他成为了一个悲剧性的反派英雄。在毫无节制的狂欢后，他最终将献祭自己的生命给阿基拉，如同农神的扮演者在一个月的无节制狂欢后，必须隆重地向农神献祭自己的生命。

注意这一点，阿基拉世界复兴运动被官方称为是恐怖主义，阿基拉的力量可以毁灭人类文明；然而人们希望阿基拉重生，市民们狂热地走上街头，喊着“我们会再见到阿基拉”的口号，拉着巨大的横幅标语。人们期盼着、渴望着潜伏在自身之中的阿基拉力量的重生，就像铁雄那样。

比起直接参与到狂欢事件当中，现代人似乎更多地以看电影这样的方式和狂欢本身保持着一个屏幕的距离。将自己适当地投入到荧幕中去，但同时自己还坐在观众席上，只是观看着。这是一种安全的方式，与阿基拉直面会是与无言的极致恐怖直接遭遇的境况。通过农神节的狂欢，通过观看《阿基拉》，或者其他的方式，我们在释放逾越/愉悦(yuyue)。孩子的力量不仅仅在孩子身上，成人身上也残留着孩子。

我们会永远反对！

电影一开始，反对派学生和防暴警察斗争的场景不久前就在不远处真实地上演着，这一幕人性的剧幕永远不会拉下帷幕。

他们所召唤的阿基拉的力量，某种程度上超越了政治斗争，走向一场生命的狂欢。他们所反对的，某种程度上超越了所反对的对象，而回归到仅仅是反对。

我们会永远反对，那个夺去了我们破碎的肢解的躯体的什么东西，那个光鲜的完整的美妙形象，那个被赞许的，被歌颂的，被记录的。我们成为了他者，永远背离了那个早已流放的掉落的自身。

但我们会在梦里再次见到阿基拉。

献给大友克洋给我的感动

献给孩子的记忆

献给破坏一切的力量

献给重建一切的力量

本文首发于微信公众号：火的精神分析(paradoxcaesura)。

作者简介：

武亦文，从事精神分析的实践工作，常居深圳/福州，接待地面和网络的分析会谈和心理咨询。如需预约分析请联系我，或联系邮箱：waterdreampsy@163.com

文| 铃鼓先生

公众号：抛开书本

《阿基拉》是1988年日本导演大友克洋执导的动画电影，这也是导演最负盛名的作品之一，对后世日本的诸多作品产生了巨大的影响，《新世纪福音战士》、《攻壳机动队》等等皆能看到《阿基拉》的影子。不仅如此，《阿基拉》更是成为了影迷心中一座难以逾越高峰，一个经典的文化符号，“骨灰影迷”导演史蒂芬·斯皮尔伯格在新作《头号玩家》中也致敬了金田的红色摩托。

01“阿基拉”

到底什么是“阿基拉”？对这个问题的答案及对答案的理解是理解整部作品的关键所在。在日文里，“AKIRA”（アキラ）是“光明、光亮”的意思；在影片中，有超能力的小孩借阿婷之口称“阿基拉”为纯粹的能量；在影片最后，神秘的“阿基拉”以一个有超能力的小男孩的形象登场。

影片开头的第一个画面是聚焦与1988年的东京，但随即被一种爆炸所毁灭，拉开了第三次世界大战的序幕，30年后人们在废墟之上建立了新东京。灼眼的白光，巨大的弹坑，以及摧枯拉朽之势，这无一不在暗示，这正是核武器的爆炸。通常，核武器的爆炸与蘑菇云联系起来，但这分明是在一个旁观者的上帝视角所看到的原爆景象。而幸存下来的亲历者所见的只有一片白光，目前为止，有着原爆这样的创伤经历的国家有且只有日本。这样的特殊民族记忆造就了战后日本一大批的“原爆”电影，并由此衍生了大量的亚类型片元素。

“阿基拉”就是“小男孩”，是核武器，是核能，是科技的象征。1945年8月6日，美国在日本广岛投下了人类历史上第一颗用于军事目的的原子弹，这个毁天灭地的“恶魔”有一个人畜无害的名字——小男孩。而当时美国“曼哈顿计划”一共制造了3枚原子弹，一颗在新墨西哥州的沙漠中实验爆炸成功，另外两颗“小男孩”与“胖子”分别投在了日本广岛与长崎这两座城市。这正好对应着《阿基拉》中在政府控制下的三个有着超能力的小孩，一个是有预言未来能力的小女孩，一个是小男孩，还有一个是胖子。这个小男孩也意外地使另一个男孩正利铁雄有了超能力，而无所不能的他成了肆意妄为的大反派。导演显然在“小男孩”的原爆中看到了一种不可控的、可被效仿的邪恶力量，犹如打开了潘多拉的魔盒。

02原爆

事实上，这个魔盒早已被打开，原子能理论到浓缩铀的武器化走过了漫长的路程。片中有一个疯狂的科学家，他对正雄失控的“神秘力量”熟视无睹、放任自流，被上校责问时袒露内心，他没法放弃这样完美的实验对象。对于科研人员而言，追求科学技术的进步，何尝不是个人快感的满足？披着科学理性的外衣，仍然难以掩盖非理性的底色。这是对所有科研人员的一次警告，肆意操纵科学的力量而全然不顾及人类社会、道德、伦理等方面的后果是毁灭性的。

阿基拉是一个能力超强的小男孩的代号，片中交代了阿基拉的起源，是在政府授意下开展的人体实验。在彻底肢解了阿基拉这个男孩、尽其所能地展开实验后，科学家们仍然无法完全理解阿基拉，便把残余的部位脑神经等冷藏在为奥林匹克运动会所兴建的运动场下。这些情节无不出于对现实对历史的反应。

1954年，日本渔船第五福龙丸号在马绍尔群岛附近，其船员因受到美国在比基尼岛进行的水下氢弹实验的核辐射而死亡，这在日本国内掀起了声势浩荡的反核运动。这佐证了一个事实，核实验是在拿人的生命冒险的实验，在《阿基拉》中直接表现为人体实验。尽管人类将核能武器化，但仍然无法穷尽其中的原理，片中把阿基拉描绘为一个“科技黑箱”，将其神秘化，这表达了创作者强烈的认知，即人类无法参透宇宙的奥秘，也永远无法成为上帝成为神。

为什么要将“阿基拉”埋藏在奥林匹克运动场下？日本东京在1964年举办了第十八届奥运会，日本为了承接这样一场重大赛事，在国内掀起了战后以来最大的建设热潮，大城市纷纷兴建高楼，基建日益完善，新干线、高速公路等等，带动了就业与消费，经济繁荣向好，正因为奥运会，极大地加速了日本战后的现代化进程，故被称为“奥林匹克景气”。“阿基拉”作为核能的象征埋在运动场下，这无不暗示了核能巨大的潜力，人类历史上的工业革命也无不是以新兴能源的广泛运用而拉开了序幕。更有意思的是，片中的时间是2019年距离第30届东京奥运会还有140多天，这几乎是预言了2020年第32届东京奥运会，片中爆发了第三次世界大战，中间停办了两届奥运会。

铁雄获得了超能力，不羁的能量给他带来了痛苦，需要靠药物来控制这样的能量。这不正是核反应堆吗？核裂变的链式反应是一发不可收拾的，失控的核裂变将导致爆炸，需要减速材料来控制反应的剧烈程度。站在桥头期望目睹阿基拉再临的人群，反而如蝼蚁一般被铁雄毁灭，这一幕几乎是真实的写照。大众是盲目的，对核能的危险一无所知。近日火爆的HBO美剧《切尔诺贝利》中，有一个类似的桥段，不知情的人们在桥上欣赏核电站爆炸后的“美景”。事实上，这不是桥段，现实中桥上的人群几乎全都死于核辐射。

铁雄彻底失控时，身体急剧膨胀，各种恶性增殖的器官，仿佛是无数的人合并在一起，成为了一个巨大的婴儿，这一意象直接将核能与国家紧紧地联系在一起。现代国家理论的重要著作之一，霍布斯的《利维坦》的封面图画，直接道出了国家的本质——无数的人让渡部分权利而组成的巨大的“人”。美国战时旨在抢先于纳粹德国制造核武器的“曼哈顿计划”，在政府的支持下，有近60万人参与其中。核能的利用与开发因其庞大的工程量与技术难题，政府与国家难以置身事外，那么核不扩散的意义也就突显——掌握核技术的不一定是巨大的人，也可能是畸形的巨婴。

那么大友克洋导演对于核能的态度到底如何？全片看下来他似乎是对可控的核能抱有信心，但这在结尾有了一个隐晦但明确的交代。三个小孩与阿基拉本人以及铁雄消失在了原爆的白光中，而那个科学家与他的实验用车在爆炸中毁灭，这暗示了一个无核时代的开启。空中回荡着两个小孩的对话——“但是总有一天，我们也能...”“你看，我们已经开始试验了...”结合上下文，补全对话，即是说，人们总有一天能控制核能，毕竟人们已经开始实验了。紧接着镜头变为闪耀着白光的小黑点，这就是原子。原子放大，赫然变为暗红的瞳孔，这一段蒙太奇，同时也是全片，以铁雄的一句独白画上句号：“我是...铁雄。”这几乎是再次强调了核能的不可控性与危险性，如同铁雄一般，而人类的历史经验教训正注视着这一切。当然了，从历史的教训中吸取的唯一教训，是不吸取教训。

03学生运动

《阿基拉》除了关于核的反思外，还有一大反思，那便是对日本战后六七十年代风起云涌的学生运动的反思。这两大反思互相交织，形成了影片独特的魅力和巨大的现实意义、警示作用。共和国的文革，美国的嬉皮士，法国的五月风暴，日本的全学共斗，全世界的年轻人在这个年代充满了热情与理想。大友克洋如同其他诸多文艺工作者，例如村上春树，正是在学生运动中成长起来的一代。

影片开场不久便展现了新东京的样貌，摩天大厦俨然“大都会”一般重叠矗立，五光十色的霓虹灯与破败的街区，给新东京注入上了一丝赛博朋克的味道。在赛博朋克这样的激进的左翼文艺作品中，无政府主义必将粉墨登场。酒吧内的电视机播报着街头的游行与冲突，以金田为首的街头帮派从这里出发，与另一个帮派在公路上械斗。这描绘了两个事实，一是街头的游行示威已成为了常态，流血冲突乃家常便饭；二是像金田这样的帮派实际上正是日本学生运动中各个派系的象征。

日本学生运动中有意思的一点是，右翼势力的缺席，这与美国的占领改造有关，学生运动的内部互相争斗，实际上是两大主要派系的对垒。一是由日共控制下的组织，即“旧左翼”；二是信奉托洛茨基主义的组织，即“新左翼”，新左翼的两大口号是“反帝国主义”与“反斯大林主义”。这在影片中有体现，暴动的人群中有人举着“反帝”的旗帜，显然“反帝”即“反美”，这继承了“安保斗争”以来的思想路线。据我分析，影片中提到的税务改革导致大量工人下岗，这样的背景应该是以“安保斗争”时期为现实基础，而片中运动的暴力程度显然是在”赤军“这样的激进组织出现后“大学斗争”的后期。这两次斗争是日本学生运动的两次高潮，在《阿基拉》中进行了一次综合呈现。

日本学生运动不仅局限于大学生，大量的初中生高中生也加入其中，故不满15岁的金田一行人等也成为了浪潮的一部分。在金田被放回学校，在校长办公室受训时是一个体育老师大声呵斥，并以他的掌掴结束。这一细节有着极高的现实还原度。以东京大学为风暴中心的“大学斗争”中，东大有一批“体育系”学生，他们常拿学校的体育奖学金，与学校的利益一致，故与反对学校的学生势不两立，成了学校的马前卒。只是到后来，正如我前文提到的，学生运动内部分裂，相互攻击，甚至向警察互相举报揭发，也用不着“体育系”学生身先士卒了。

金田和他的伙伴们，并没有什么政治主张与觉悟，更像是青春期的叛逆，乖张暴戾。金田在警察临时设立的检查站里一见钟情的姑娘阿婷，实际上是以“赤军”为原型的极端恐怖组织的核心成员，他为了追求姑娘，与恐怖组织同流合污。这也揭示了一个重要事实，即学生运动的不断极端化，而其背后的推动力是十分简单幼稚的。阿婷所在的恐怖组织，他们实施爆炸破坏，射杀警员而街头的警察也能在众目睽睽之下射杀高威胁目标，在烟雾的掩护下施暴。警察是国家的暴力机关，被赋予了行使暴力的权力，而阿婷所在的组织想要取缔国家赋予的不受法律约束暴力，必将使用同样的暴力手段才能达到目的。这样学生运动组织与警察，革命与国家，成为了暴力的一体两面。在这样不稳定的状态下，一方可能转化为另一方，而不稳定状态爆发的根源在于失序。

垂死的阿龙望着涌动的人群，瘫倒在地，这是亲历者的反思。我们能看到《阿基拉》中行行色色的反抗者者有着形形色色反抗政府的理由：金田起初为了好玩，后来为了爱情，阿婷阿龙所在的恐怖组织是在政府高官授意下展开活动，还有大批上街的人是出于对阿基拉的好奇。学生运动一开始只有”反对“，却没有“提出”，就注定了失败的归宿，更为重要的是，他们的动力并非出于理性的诉求，如果说“安保斗争”旨在让人们过上更好的生活，其斗争有着合理性，到了“大学斗争”学生的盲目狂热暴露无遗。

那么片中的政府是什么形象呢？在最高行政委员会的会议现场，一番争吵后由一个寡言的老头定夺。在会议厅，有一座金色的雕像，它是一个一手高举圆球、一手紧握长剑的身缠绶带的裸体健美的铸金男神，这透露出“绝对理念”或者“超人哲学”的意味，以及强烈的雅利安种族主义优生学的倾向。由此可见，这是一个纳粹式的政府。

而全片最为“纯洁”的人物形象反而是负责”阿基拉“相关事务的警察长，他被称为上校，显然他有着军队背景。上校他是一个实用主义者，他知道“阿基拉”有可能失控，所以希望尽早控制他；当不可控的铁雄大肆破坏时，冲在了第一线，与金田并肩作战；但最高行政委员会妨碍到他拯救新东京时，毫不犹豫地发动军事政变，逮捕委员会成员，成立临时政府；而他本人并不滥用暴力，点到为止。如果非要找出上校的不足，那只能是失控的铁雄，而这也并不由他亲手处理。这一正派的形象集中于上校，当他再次站在东京的废墟之上时，这个新东京的建造者已经拼全力守护这座城市了。

上校这一伟岸的形象，绝不是因为导演鼓吹独裁专制的军人政府，也不是东亚民族骨子里的国家主义基因作祟，而是一个激进学生运动亲历者的反思——在一个无序状态，总是滋生暴力与混乱，只有在秩序之下，才有正义可言。所以《阿基拉》是右派的、保守的、国家主义倾向的电影。

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