1 ) 公民凯恩
简介是一部剧情悬疑爱情的纪传体片子,黑白片也许使得这些定位并没有满足大多数人的胃口,在刺激的时代背景之下,碰撞激烈的人物对话,都与现代商业片格格不入,仔细一看,噢,原来拍摄于1941。
作为行外人,电影的景深镜头、长镜头、蒙太奇、仰拍视角等技术爆炸的成分,分析不出一两分,在大家都深究主人公凯恩临死之前的遗言“玫瑰花蕾”线索,呼应着他印有“玫瑰花蕾”的幼时雪橇玩具;舍不得砸掉的雪花水晶球,呼应着被迫离家的那个下雪天。凯恩的生活里有一张张网,每触景生情一次,就多一个维度,一次次蔓延。
作为报业大亨,作为总统侄女的丈夫,作为州长候选人,凯恩的经历总是顺着他那肆意的想法,不过也违背着他办报的“真实”原则申明,包括后来执意让第二任妻子登台演唱其并不擅长的话剧,修葺奢华如宫殿的住宅,这些行为顺着凯恩内心里的那条河流,凯恩永远在“掌控一切”。
作为公民,凯恩并不可恨,只是可悲。“他得到了一切,然后又失去了一切”,缺失的童年时光,背道而驰的友人,两次失败的婚姻,这个男人失去了他的亲情友情和爱情,这个男人无法经营这一切塑造可爱人生的基本点,却想着要去征服更外面的报业、政治世界,顺序弄错,如何能够安稳获得?
不过是芸芸众生中的一人,他的伟大他的无情都是外人赋予的评价,在短暂的几十年里,对自己开恩,才是终身最佳追求。
2 ) 传说中的最经典
◎简 介
1942年奥斯卡最佳原著剧本
美国国家电影保护局指定典藏
公认的电影史上最伟大的电影,是鬼才奥逊·威尔斯在26岁时编导演制的银幕处女作。一名报业大享孤独地在巨宅逝世,一名杂志记者为了探究其生前的真实面貌,从很多人口中收集到不同的说法,可是他到最后仍无法将这些资料拼成一个结果来。片中主角凯恩乃刻意射影美国报业大王赫斯特。
本片的主题由于剧情的发展与铺述,变得扑朔迷离,每个人都可以找到自己的观点。但有一观点是一致的,那就是它摧毁了一项梦的憧憬。它嘲讽美国社会里许多浮士德式的人物,为得到整个世界的欲望而出卖自己的灵魂。虽然是一个大人物的成败史,然而即是一个缩图,涵盖的是整个物质世界里追求欲望满足的人们,也是影史上被讨论最多次的一部片。
就影片而言,《公民凯恩》并非毫无瑕疵,在结构的精致方面只能给70分,可是威尔斯所表现的力量、勇敢、粗犷、娱乐性及个人体验可得90分以上。技巧运用方面,其中“景深镜头”的摄影手法,以当今眼光来看,仍觉得相当新鲜。
剧情简介:
影片以本世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型,用新颖的艺术手法表现了一们报业大王的一生。
凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世。
报社董事长伯恩施坦介绍了凯恩的发迹历程以及制造舆论使国家卷入一八九七年美西战争的往事。凯恩的生前好友利兰讲述了他与美国总统侄女爱米丽的婚姻;他与和二个妻子、歌手苏珊的邂逅以及他在总统竞选中的失败。苏珊则在夜总会中介绍了她和凯恩由情人到夫妻生活的变迁;她在凯恩的支持下想饮誉歌坛,失利后变与凯恩一起生活在仙境般的桑那都庄园隐居。
直到最后焚烧凯恩旧家具时,才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字。
详细剧情:
1940年,美国佛罗里达州柴那杜的一座荒芜的庄园淹没在黑沉沉的夜色中,只有一间屋子的窗户还亮着灯光,这是报业大王查尔斯·福斯特·凯恩的卧室。凯恩安详地躺在床上,手中握着的玻璃球晶体闪现出奇妙的景色:一片片雪花飘落在一所农舍上……
寂静中响起了凯恩衰老而低微的声音:“玫瑰花蕾!”随即他的手慢慢松开,玻璃球落下去,那玻璃球内神奇的雪景随即幻灭。
凯恩死了,死得那么凄凉,身边除了护士和佣人,没有一个亲人。
凯恩的死,忙坏了新闻界人士,报刊的头版头条报道了他的死讯,并对他的评价褒贬不一。有冠以“爱国者”、“民主主义者”称号的,也有骂其“战争贩子”、“叛徒”的。人们搞不清凯恩到底是一个什么样的人。而凯恩临死时最后说的“玫瑰花蕾”却引起了记者们的兴趣。这句话的含意是什么呢?他们猜测纷纷。
记者们决定去访问与凯恩接近的人、爱他的人和恨他的人。一位有经验的编辑汤普逊以记者身份承担了这一艰巨的调查访问任务。
一个细雨霏霏的夜晚,汤普逊来到了亚特兰大城的一家蹩脚的夜总会。
夜总会里烟雾弥漫。一个五十多岁的女人独自坐在桌旁喝酒。她的头发染成了淡黄色,身穿一件廉价夜礼服,这就是凯恩的第二任妻子——苏珊·亚历山大,她每晚要在夜总会登台表演两次。汤普逊在当地一位上尉的引见下,在苏珊那张桌旁坐了下来,想同她谈谈,可苏珊生气地嚷嚷,要他滚出去。汤普逊只好悻悻然离去,结束他的第一次访问。
汤普逊决定去查阅凯恩的监护人华尔特·泰却的档案材料。在已故的泰却先生的日记中,汤普逊终于找到了泰却与六岁的凯恩初次见面的记载:
凯恩的父母原是一家供应膳宿的小客店主人,有一年,一个没有现钱的房客给了凯恩的母亲一张似乎是分文不值的废金矿井的产权契约。不料日后这张神奇的废纸真给凯恩一家带来了财富。成为巨富后,凯思的母亲委托金融界巨头华尔特·泰却为她经营财产并担任小凯恩的监护人。
当凯恩夫人和泰却先生在客厅里签订委托书的时候,小凯恩正在窗外扔雪球,一会儿,他拿着一副雪橇站在雪地里注视着向他走来的妈妈、爸爸和这位陌生的泰却先生。当他知道自己将同泰却一起生活时,出其不意地用雪橇打这位监护人的肚子。当晚,小凯恩便跟随泰却先生上了火车。
在凯恩成年之前,全部财产由泰却的银行代为管理,当凯恩年满二十五岁时,就由他自己掌管。泰却在任监护人期间,为凯恩添置了不少家业,还为他买下了纽约的《问事报》,凯恩办报就是这样开始的。
在纽约摩天大楼的《问事报》编辑部,汤普逊访问了凯恩的总经理伯恩斯坦。尽管伯恩斯坦无法解开“玫瑰花蕾”这个谜,但对于凯恩还是比较了解的。
那是1891年,伯思斯坦和凯恩的密友杰德·李兰特协助凯恩对办报方针进行了一系列革新,从标题、版面到内容,并且零售价格也从三分降到两分。1895年,《问事报》的主要竞争对手是发行量大大超过它的《纪实报》。凯恩设法把对方的纽约分社的九名能干的编辑部成员都争取过来了,使《问事报》的发行数骤然上升,压倒了《纪实报》。
l900年,凯恩和美国总统的侄女艾米丽·诸尔登结婚了。
当谈到凯恩的为人时,伯恩斯坦讲了一件事,那是1914年,凯恩第二任妻子苏珊演出歌剧失败,可是谁也不敢写批评文章。《问事报》戏剧评论员、凯恩的密友李兰特的心情十分矛盾,但他为了尊重事实,还是写了批评苏珊的文章。由于他喝醉了,趴在打字机上睡着了。凯恩见到这篇没完成的稿子,为了证明自己是一个正直的人,以李兰特的笔调,用最尖酸刻薄的词句替李兰特完成了这篇文章,并把它登在所有的报纸上。随后,凯恩送给李兰特一张两万五千元的支票,将李兰特辞退了。
伯恩斯坦告诉汤普逊:“凯恩先生是一个几乎失去了一切的人。”
汤普逊听伯恩斯坦的建议在某个医院的平台上找到了李兰特。他已显得很衰老了。
当谈到凯恩时,李兰特认为“凯恩是一个才智卓越的人……我还没有见过一个能发表如此自相矛盾的意见的人……他除了自己以外,对什么也不相信!在他一生中,他坚信自己的信念,爱他自己,不爱别人”。他回忆道:凯恩与他第一位夫人艾米丽在结婚两个月后,已经变得几乎只在早餐桌上见面。他们的关系越来越冷漠。后来,他遇到了苏珊。苏珊是一个在斯里格曼公司工作的单身女子,她母亲曾希望她能当一个歌唱家。她唱歌相当悦耳,嗓音不大,没有经过训练,但却很好听,凯恩深深为之所动。
报界巨头凯恩的财富遍布美国各州,但他不满足于当个企业家,还想涉足政治,雄心勃勃地参加州长竞选。本来,凯恩在竞选中占绝对优势,但他的主要对手——资本家爱德华·G·罗杰斯逼迫苏珊给凯恩夫人写一条子,公开了她和凯恩的关系,利用凯恩的私生活问题给了他致命一击。凯恩竞选失败。
艾米丽带着儿子离开了凯恩,两年后死于车祸。凯恩和苏珊正式结了婚。他陪同苏珊来到了芝加哥,耗资三百万元专为苏珊建造了一座芝加哥歌剧院。但苏珊首次演出就遭到失败。
汤普逊再次访问苏珊。还在夜总会里。苏珊告诉汤普逊:“盖这座歌剧院不是我要的,我不想唱,这是他的主意……一切得按照他的意思去做,从来都是。只有一次例外,那就是我离开他的时候。”
想起初次演出的那天夜晚,苏珊至今还心有余悸。观众厅里,嘲笑声此起彼伏。苏珊表示以后再也不愿意唱歌了。但凯恩说:“你要继续唱,我不愿意让人家笑话。”“那我呢?唱还得我来唱啊!嘘也是我被人家嘘,为什么你就不能干脆……”苏珊痛苦地回答。凯恩坚持说:“你还得唱下去!”他的无情的目光使苏珊感到害怕。她缓慢地低下了头,让步了。
《问事报》为苏珊大登演出广告,但这一切都改变不了观众对苏珊的评价。她感到观众不需要她,她痛苦之极,吞服了大量安眠药,幸而及早发现,凯恩这才同意她退离歌坛。
凯恩耗资亿万,在佛罗里达州的柴那杜为苏珊建造一座宫殿般的庄园。他和苏珊住在这座尚未全部建成的宫殿里,与世隔绝,百无聊赖。苏珊对这单调刻板的生活十分厌倦,她向往着繁华的都市生活。她和凯恩之间的关系也变得不融洽了,彼此常常用粗暴的语气来伤害对方。
1928年的某一天,在外出野餐是不是请客人的问题上,两人发生了争执,苏珊再也不愿忍受这一切,终于离开了这令人窒息的庄园。
苏珊同汤普逊谈了很多,但对于“玫瑰花蕾”也一无所知,她建议汤普逊到柴那杜庄园找管家雷蒙谈谈,因为他知道别人不知道的一些事。
在柴那杜庄园,雷蒙告诉汤普逊:苏珊走后,只见凯恩悲愤地把苏珊卧室里的东西都砸了,只捡出一个内有飘扬雪花的玻璃球,就是凯恩临终时握在手中的那个玻璃球。
汤普逊即将离开柴那杜庄园时,偶然发现了一副被当作破烂的凯恩小时候玩过的雪橇。
雪撬上画着一个玫瑰花蕾,下面有几个一半已经被磨损的字:“玫瑰花蕾”。这就是凯恩曾用来打过泰却先生肚子的雪撬。
试论《公民凯恩》的不朽
文/周黎明
英国《视与听》杂志自从1952年起,每隔十年由全球最顶级的导演和影评家评选有史以来最伟大的十部影片。除了第一次以外,《公民凯恩》(Citizen Kane,港台译为《大国民》)每次都名列榜首,而其他名次的作品每次都有所不同。换言之,在过去四五十年里,世界上最有资格评论电影的人对哪部影片在艺术上居于亚军或季军位置无法达成长久的共识,但他们一致认为,《公民凯恩》是最伟大的电影作品。
这不是我喜欢《公民凯恩》的理由或原动力。记得我第一次观看该片时,得到一种“不过如此”的感觉。第二次观赏是在非常偶然的情况下,看完后有一种被雷电劈打或见到上帝的感受,当时就坚信这是我见过的最伟大的电影。以后每看一次,这种信念就更加坚定。此后,我详细查阅了有关该片的所有资料,每看完一本就更证实了那些权威人士的评选结果是无比正确的。
在我第一次观片跟第二次之间发生了什么事?我真的回忆不起来。但有一点可以肯定:不是《公民凯恩》突然由平庸变非凡了,一定是我自己哪根神经开窍了。
回国后,我在不同的场合,从不下十个人那里听到这样一句话:“《公民凯恩》在那个年代的确很有水平,但现在显得过时了。”在我看来,这句话相当于“贝多芬的第九交响乐在19世纪上半页算是最高水平,不过,现在听起来真的赶不上时代了。”你能想象这句话在乐迷当中会引起怎样的反响吗?但如此评价《公民凯恩》的大多数是高级影迷或专业人士,因为普通观众是不会去看一部1941年出品的黑白片的。我不是说你不可以有自己独特的评价标准和评选结果,你若把《现代启示录》、《2001太空漫游》、《罗生门》等评为“最伟大”也无妨,但《公民凯恩》“过时”?你若能举出哪一处有过时之嫌,我相信我可以给你十条反驳的证据。
很多经典老片在当时有重大突破,但现在看来无论如何有明显的时代烙印。《一个国家的诞生》开创了电影的叙事手法,但现代人怎么看都会觉得节奏拖沓,更别说主题包含的种族偏见;《战舰波将金号》将蒙太奇艺术推到成熟和完美的境界,但里面的表演现在看起来太夸张。当然这丝毫无损于它们的历史地位。但有几部影片即便现在拿出来首映(前提是以前从没放过),都会令人震撼,两个最突出的例子就是《公民凯恩》和《2001太空漫游》,它们有一种挣脱时间羁绊的不朽性(timelessness)。《公民凯恩》在每一个方面都上升到全新的高度,其中有些后来被人模仿到滥,但有些至今没人敢去突破。试想,《低俗小说》、《罗拉快跑》、《记忆碎片》等作品只是在某个层面或某个点上作了突破,便受到大家的强力追捧,而《公民凯恩》在每一个层面都大大突破了电影艺术原有的表现手法,有些几乎到了“后无来者”的高度。(不然怎么60年还没人能超越它?)
如果你看懂了该片的每一个叫绝之处,仍认为它“已经过时”,那我将无话可说。如果你觉得每次都捧它为“最伟大”有失公允或有厚古薄今之嫌,那么我要提醒诸位,评选的不是近十年的“最伟大”,而是“有史以来最伟大”。如果近百年来我们每年都评选“中国有史以来最伟大的小说”,我相信每次的结果都会是《红楼梦》。对于崇拜金庸、琼瑶或当年度畅销小说的朋友,我只能抱歉地说一句:“你喜欢的作家及作品都非常好,但就是没有曹雪芹和他的《红楼梦》那么好。”再用音乐打比方,你可能听电台广播了一百次贝多芬第五交响乐,对那“命运在敲门”的主题已经腻烦,这不能怪你,好东西吃多了也会腻;但很多对《公民凯恩》腻烦的朋友其实没有仔细看过(或看懂了)整部影片,他们觉得腻,更多是因为 “最伟大”的评语已经听得耳朵起茧。
“说了这么多吹捧的话,那么《公民凯恩》到底好在什么地方?”你一定会问。因为这是电影学院教整整一个学期的科目,我不可能压缩成一篇短小精悍的影评文章,所以只能借网易一方宝地,逐个方面进行分析。
◆洋葱似的叙事结构◆
说起《公民凯恩》的整体结构,初次观看时很多人会不以为然:“不就是通过几个人物的回忆来倒叙主角的一生吗?这种电影我看多了,连文革时放映的南斯拉夫影片《第八个是铜象》也用这种手法。”
不错,《公民凯恩》的确由六段闪回组成,合在一起反映了出版家查尔斯?福斯特?凯恩的一生。但里面有着极强的内在逻辑。这几段倒叙并不是一块拼图的组成部分,而是由外向内层层剥开的洋葱。不信你做一个小试验:你从第一段看起,每看完一段停下来想一想,你会发现你对凯恩的了解已相当全面,但每看完后面一段,你的了解就加深了一层;但即便只看前面几段,你对人物的认识仍是完整的,只不过不够深入罢了。
整部影片有一个非常简单的框架:凯恩临死前说了一个字“玫瑰花蕾”(Rosebud),某报编辑部派记者去采访凯恩生前的亲人和好友,试图寻找该字的涵义。记者自始至终没有查出真相,但影片最后一个镜头把“真相”告诉了电影观众--那是凯恩幼年时玩的雪撬的名字,象征着他内心深处对天真纯洁的渴望(一个比国王更有钱有势的人,临终时最舍不得的却是最不具物质价值的怀旧物品)。“玫瑰花蕾”一词的出处我们以后再讲,但很多观众上了编导的当,以为此处暗藏着有关影片的重大“玄机”。其实,它只提供了“骨架”,该片的精华不在这骨架里,而全在依附于骨架上的六段闪回中。
第一段是一部九分钟左右的纪录片,是美国在电视问世之前常见的故事片前插映的新闻短片,类似我国文革期间电影院放映的《毛主席接见某某国领导人》。别小看这部纪录片,它的信息量非常丰富,你看完之后会了解凯恩的重大事件,包括他兴建Xanadu宫殿、他的政治主张、他的政治生涯、他在出版业的成就、他的身世和私人生活,如他的两次婚姻(第一次娶了总统的侄女,第二个妻子是平民,他力图把她捧为歌剧明星)等等。毫不夸张地说,很多传记片对传记人物的描写深度还不如这部纪录片,比如我国1980年代一部几十集的某著名画家传记电视剧,居然漏写了他的一次婚姻。这部纪录片还有一个特点,就是它没有一味歌功颂德,而在肯定凯恩成就和地位的同时,指出他是一个有争议的人物,有人说他是共产党,有人说他是法西斯,有人说他是民主改革的推进者,而他自己反复强调他是 “一个美国人”(其中包含着对美国梦的诠释)。这一点在当代大多数的电视讣告中,你是不会看到的,普通讣告基本上是简历加毫无意义的陈词滥调及千篇一律的誉美之词。
影片的第二段通过记者查阅图书馆资料,从银行家撒切尔先生的回忆录手稿中,得知凯恩的身世。凯恩的母亲原来开一家乡村小客桟,一位过路客人付不起房钱,拿一个废弃的矿作抵押,结果这个矿后来挖出了黄金。凯恩母亲把五岁的小凯恩交给撒切尔监护,送到最好的学校受教育。但凯恩长大后对自己的身价没有兴趣,反而想通过办报,为穷人声张正义。
影片的第三段是记者对凯恩经理人兼生意伙伴伯恩斯坦先生的采访。伯恩斯坦对凯恩充满了崇拜之情,他透露了许多凯恩办报初期的事情,还有凯恩开始显露出收藏的习惯,他对国际政治的影响以及他的第一次婚姻。
影片的第四段是采访凯恩的好朋友、也是他报社的戏剧评论家李仑德。李仑德对凯恩非常了解,他们是同学,从凯恩创业初就跟着他;但随着凯恩从热情洋溢的青年演变成狂妄自大的报人,他对凯恩的态度也开始从全力支持,到怀疑冲突,最后彻底分道扬镳。李仑德向记者提供了有关凯恩第一次婚姻更内幕的信息,他跟第二任妻子的邂逅,他政治生涯的破灭,以及他最后为了妻子的歌剧事业跟好友反目为仇的细节。
影片的第五段是记者采访凯恩第二任妻子苏珊。苏珊讲述了她被迫练歌剧的痛苦遭遇、她在舞台上的惨败、她的自杀未遂、她在“宫殿”里的日子(派对和孤独),直到最后她痛下决心离开凯恩。
影片的第六段闪回来自凯恩的大管家雷蒙。雷蒙见证了苏珊离开后凯恩孤家寡人的凄凉,他还听到过有几次凯恩自言自语说了“玫瑰花蕾”一词,但他也不明白是指什么人或什么东西。这一段很短,直接通往结尾。
对于许多伟人,我们大家都知道他(或她)一生做了什么事,但究竟有几个人知道这人到底是怎样的人,他(或她)的内心世界又怎样?影片借助寻找“玫瑰花蕾”的涵义,探索了凯恩的心路历程以及凯恩所代表的美国成功经验。该片的结构不仅是非线性的(即不是平铺直叙),而且每一段闪回有相互重叠的地方,如李仑德从他的角度讲到苏珊首演的情况,后来苏珊又从另一个角度提到同一件事。
需要说明,非线性叙事技巧并非《公民凯恩》首创,之前有几部好莱坞电影已经尝试过,但《公民凯恩》把这种“叠床架屋”的形式发挥到极致,每一段的时间跳跃和重叠都很大,有些情节写得很虚,有些又很细致,很多视觉、对白及主题在不同段落中遥相呼应。就我个人而言,我没有见过哪部电影比《公民凯恩》具有更复杂和高超的故事框架--唯一的例外是《穆赫兰道》,可以说更复杂,但是否更高超就很难说了。《罗生门》的结构也有《公民凯恩》的影子,尤其是每个人的叙述带有更强烈的个人色彩;这一方面,《罗生门》取得了革命性的飞跃。
衡量一种艺术形式是否“完美”,不能光看它有多少值得炫耀的高难度技巧,而是应看它能否成为反映某个特定内容的最合适的形式。让我们想一想,有什么故事结构能比洋葱似的层层剖白更有效地体现凯恩式的公众人物?百姓看到听到的,是他在公众场合的一言一行;他的法律监护人掌握他身世中的一些不为他人所知的细节,但就像是父母对成年孩子的了解往往局限于表面,监护人无法理解其内在的动机;他的同事对他的了解则更全面,但却比不上能推心置腹的密友;不过,有些私人细节只有同床共枕的人才知道;最后,对于某些高高在上的大人物,最有机会看到他们另一面的人既不是家人,也不是朋友(他们或被他抛弃,或已抛弃了他),而是守护身边的仆人。
几年前,海外某人自称是我国某已故伟人的私生女,并写了一本很厚的回忆录。我拿来一翻,发现大约四分之三的篇幅是普通史书上的资料,另外四分之一篇幅是她自己的经历及一两次见到伟人的情形。套用《公民凯恩》,就是大量的纪录片镜头,加上苏珊说她自己的事,只有少数几处跟凯恩有关。读者无法判断她说的是真是假,也不可能从中加深对该伟人的了解。这本书连洋葱皮的水平都没有,充其量只是给你看一个装洋葱的盒子,然后拿出一小块玩意,也许是洋葱核心的一部分,也许根本不是洋葱。
◆人物塑造及表演◆
说《公民凯恩》的人物塑造很成功,这无异于一句废话。影片在这方面采用了多种技巧,而其中有一些在电影艺术中达到罕见的高度,这却是值得分析的。
重头戏当然在凯恩这个人物身上。他究竟是一个怎么样的人?是正面人物还是反面角色?我们可以像影片中的记者那样,一层层加以探索。
凯恩年轻时不为巨额家产所动,立志办报,为社会底层被压迫的劳苦大众伸张正义。影片中他有两个并不隐蔽的敌人,一个是受他母亲委托把他抚养大的银行家撒切尔先生,另一个是他竞选纽约州长时的政敌。撒切尔是美国金融界的精英,是一个JP摩根式的人物,你瞧那以他命名的图书馆,比总统图书馆还气派;但在凯恩眼里,他就是资本家剥削劳动人民的典型。凯恩那张刚开始毫不起眼、发行量只有几万份的《咨询报》推出了一系列调查报告,揭露了Traction行业的托拉斯滥用公共资金、房地产主拒绝整治贫民窟、华尔街支持铜矿业欺骗股民等事件,其中有些事件牵涉到撒切尔的利益。
凯恩的“大义灭亲”不仅损害到自己的监护人,而且直接把火引到妻子甚至自己身上。他利用报纸攻击总统的政策,而他第一任妻子正是总统的侄女(“他当总统就是一个错误,这个错误将在不久的将来得到纠正。”)凯恩也解释了自己的双重性:一方面他是某公共交通公司的大股东,拥有该公司82364优先股,另一方面作为报人,他代表着广大人民的利益,因此不遗余力揭露该公司的黑幕。凯恩有一段颇能概括其理想主义思想的台词:“我的乐趣就是看到这个社会里那些辛勤劳动、正直的人们没有被一帮抢钱抢疯了的海盗稀里糊涂抢个精光,因为没有人照顾底层人民的利益。如果我不去照顾那没有特权的阶层,也许会有别人出现,也许那些人没有金钱和财产,那样情况会更糟!”
这段话是他当着撒切尔的面说的。撒切尔提醒他,他这种基于政治理念的办报法导致他每年亏损一百万美元(注意:那是十九世纪末的数字),凯恩不无嘲讽地回答:“按照这个速度,60年后,我可得破产了。”
凯恩的“革命豪情”充分体现在这句豪言壮语中,他对资本主义的痛恨及对劳苦大众的关怀都是真诚的,但也是以居高临下姿态出现的。他对撒切尔的话说得很清楚:如果像他这样的有产者不站出来号召改革,等到无产者发动革命,那就不是和风细雨而是人头落地的事了。因此,有人骂他是“共产党”,也有人认为他是 “改革家”。
他跟现任纽约州长盖蒂的矛盾更是水火不容,即便后者用绯闻来要挟他时,他仍高声大喊:“我不会像廉价、腐败的政客那样掩盖自己犯罪的后果。盖蒂,我会把你送进监狱的!”
但是,凯恩不是一个纯粹的革命家,他的办报思路与其说是类似《南方周末》,不如说有点像哗众取宠的小报。这里需要指出,英文中的“yellow journalism”不是中文“黄色小报”的意思。当凯恩驻古巴的记者报回消息,说当地没有战争,他回答道:“你来提供散文诗,我来提供战争。”另外一个例子是纽约当地一名妇女失踪,被他炒成头条新闻,因为凯恩的新闻原则是:“标题有多大,新闻就有多大。”
无论你认同还是反对凯恩的政治观点,不可否认,他具有杰出的领袖魅力。他能用金钱挖来竞争对手《记事报》的所有金牌记者编辑,他对以伯恩斯坦为代表的下属有很大的亲和力, 但他最复杂的关系是跟第二任妻子苏珊及好友李仑德。
初看该片时,觉得苏珊就是一个梦露式的女子,有几分纯洁、几分傻气。后来发现,苏珊的形象并不简单,她蕴涵着美国的国民性。这时,我注意到片中一句貌似不经意的台词:“苏珊是美国的一个横截面。”她和凯恩的感情,除了表层的夫妻感情,更隐藏着凯恩对他心目中认为需要他保护的“劳苦大众”的关系。在文艺作品中,当某个角色具有典型意义时,往往他的个性色彩就会大大削弱,最终沦为一个符号,尤其是表现大人物跟某个阶层的关系时,这种处理非常难。
苏珊出现在凯恩的政治生涯从高峰跌落谷地之时,也是结束其政治生涯的导火线。凯恩从没有嫌弃她出身卑微,对她的关心和爱护也真诚有加,但他的爱从根本上讲是自私的。当他发誓要把苏珊捧为歌剧明星时,他并没有考虑苏珊的需求,更多是从自己的立场出发,想通过造星来证明自己的实力。他俩作为新婚夫妇首次亮相时,面对媒体他说道:“我们会成为歌剧明星的!”一个“我们”道出了他对苏珊人生的微妙控制,即苏珊只是他实现新理想的一条途径。
影片最直接点题的台词就出现在他从政失败、捧星在即之时。好友李仑德酒后吐真言:“你提起人民群众,仿佛他们是你所拥有的,仿佛他们就属于你。天哪!自从我记事起,你一直在谈要给人民权力,好像给他们一件代表自由的礼物,作为提供服务的回报……记得你说的劳动人民吗?……他们将组织起来,要求得到他们的权力,不是作为赏赐的礼物。当你那些宝贵的受压迫者团结起来,他们将高于你的特权。我不知道那时你该怎么办,航船去一座荒岛,当猴子的首领?……你除了自己,其他谁都不关心。你只需要说服大家,让他们相信你十分爱他们,因此他们该用爱来回报你。只是,你的爱是由你来定条件的,就像是由你来制定规矩、按你的方法来玩的游戏。”
李仑德是凯恩的同窗好友,他俩一开始有共同的理想和追求。但当凯恩个性膨胀、大搞个人崇拜时,李仑德对朋友的做法产生怀疑。在那次歌女大跳大腿舞的报社派对上,人人都高兴得又鼓掌又唱歌,只有李仑德的神情和掌声有点勉强。他跟凯恩摊牌后,要求调到芝加哥工作,偏偏苏珊的歌剧首演定在芝加哥(那里有凯恩为她专门建造的歌剧院),作为戏剧评论家的李仑德面对吹捧老板娇妻的痛苦职责,喝得酩酊大醉。他深知他的评论会带来怎么样的结局:“苏珊?亚历山大小姐,一个漂亮而毫无希望的不称职业余歌手,昨晚为崭新的芝加哥歌剧院作首场演出。幸亏她的唱功不属于本部门的报道范围,关于她的表演,实在不可能……”
凯恩按照李仑德的思路,写完了这篇似乎不可能出现在凯恩报系的评论,但他同时告知李仑德,他被解雇了;但是,他又给了李仑德一笔在当时数目不小的遣散费(25000美元)。这些相互矛盾的行为反映出凯恩的内心世界:作为报社老板,他不承认自己压制办报最神圣的言论自由精神(尽管他的办报方针从来谈不上立场公正);他用最诋毁的语言完成了这篇文章,以此证明他的伟人风范,同时他不能容忍其他员工有这种行为,因此他炒了好友的鱿鱼;但他又不愿意背上“重色轻友、背信弃义”的名声,因此又用金钱来平衡自己的心态。
凯恩在苏珊演出中起立鼓掌的细节,酷似前苏联某领导人的做法(至少是谣传中他曾有此举止),从好的一面看是中流砥柱,从另一面看则是自欺欺人。他越到晚年,越脱离现实,开始沉浸在自己建筑的迷幻宫殿中。他的晚年是孤独的,正如李仑德所说,“我是凯恩的朋友。如果我都不能算他的朋友,他就没有朋友了。”
至于他的收藏癖,那也是他弥补心理空虚的一种手段,许多价值连城的文物他买来后,连箱子都没拆。所以,当苏珊跟他分手时,说他“什么都没给我”,不是指物质的东西,而是精神方面的关爱和交流。
在剧本原稿中,宫殿派对的情节中,苏珊爱上某客人,导致凯恩吃醋,加害该男子。奥逊?威尔斯删去了这一段,使得人物脱离爱憎分明的好人坏人窠臼。凯恩不是百姓中常见的人物,他的气质和性格在很多领袖级人物身上有明显的影子,他的魅力和缺陷是互补的、相辅相成的。
从弗洛依德心理分析的角度看,凯恩缺乏童年母爱乃人格的症结。他对撒切尔(即代理父亲)的憎恶、对苏珊的吸引,多少都可归结于俄底浦斯情结。假如我们从人生意义的宏观立场来看,凯恩潜意识中追求的是白雪皑皑的小屋、童年的雪橇,但他却只能靠聚敛财富来平衡内心世界。一些心理学家从那玻璃镇纸、雪橇上的玫瑰花形状,找到了“母体”的隐含。从感情的角度看,年轻时很“花”的凯恩对两次婚姻都非常认真,第一次爱上艾米丽,没有高攀的目的(不然就不会攻击这座求之不得的靠山了);第二次爱上苏珊,也没有玩弄对方的意图。这在一定程度上,使得角色更具厚度,更难简单归类。
如果说对凯恩的做人原则的评价来自于李仑德,那么,对他人生追求的宏观审视则来源于一句似乎跟剧情毫不相干的话。伯恩斯坦初见记者时,说了一件他年轻时的“偶遇”:“1896年的一天,我坐渡轮去新泽西。当船离岸时,另一艘渡轮正驶进港口,船上有个女孩正等着下船。她穿了一件白色的衣服,手里拿着白色的阳伞。我只看到她一瞬间,她根本就没看到我,但之后我每个月都会想起她。”
人生就是这么奇妙,瞬间能化为永恒,而拥有一切却会等同于失去一切,富可敌国的人物临死前最想念的,是幼小时玩过的不值钱小玩意。这可能是天下很多大人物的悲剧。
影片中的其他人物戏份多寡不一,有些只有一两场戏,但形象却是立体的。凯恩的第一任妻子只出现在早餐戏和面对苏珊等两三场中,但她的贵族特征却表露无疑。凯恩的妈妈只有一场戏,但台词的精炼及演员的能干为角色提供了无穷的背景材料。甚至连只有一句台词的凯恩爸爸都不单调——那是一个极端无能的父亲,被女强人的老婆压得喘不过气来。影片中还有一个具有喜剧色彩的角色,即《咨询报》的前总编,有点迂腐、有点正直,颇似我们心目中的老知识分子,当他面临新老板执行新政策,居然不知道该如何调整自己的行为。在我的心目中,只有凯恩儿子一角不能算成功,缺乏一个勾人的“扣”(hook)。
影片中还有一个戏份极重、但绝对不会给你留下深刻印象的角色,那就是贯穿全片的记者汤姆逊。他时常以阴影或背影出现,故意不让观众看清他的模样。这个虚化了的人物乃观众(或大众)的化身,其象征意义远大于特定性。他的“虚”跟凯恩的丰富层次相映成趣。
《公民凯恩》的表演在选角(casting)阶段就取得了惊人的成绩。该片的演员几乎全部没有电影表演的经验,但这些角色好像是为他们度身定做的,不说那些主角,就连管家雷蒙、政客盖蒂、童年凯恩等都有鲜明特色。该片的演员多数来自威尔斯的水晶剧团,该团以广播剧和舞台剧见长,照理说首次演电影一定会有过火的倾向;但是除了极少数特写镜头,所有演员的表演都非常自然,全无不必要的夸张。
影片中的主要角色都有很大的年龄跨度,从青年一直演到老年,如奥逊?威尔斯只有刚接管报社那场戏是他本人的真实年龄(25岁),但他逼真地演出了中年和老年的神态。但演员那出神入化的表演却无法引起普通观众的一片叫好声,原因是片中没有可让演员“炫耀”演技的场面,但反过来,当你仔细阅读剧本时,会发现演员实在功不可没。
《公民凯恩》不是奥逊?威尔斯的独脚戏,使之成为传世之作的功臣有很多。但如果能够跨行业进行比较的话,作为导演的奥逊?威尔斯无疑作出了最大的贡献。且不谈他对于剧本的修改,即便拿最终的版本和拍成的影片相对比,奥逊?威尔斯的天才仍一览无余。
《公民凯恩》有大量对电影艺术的革命性创新。举一个最简单的例子:通常一场戏由全景来交代环境,然后通过人物对白的特写镜头来推进剧情的发展,最后又用大全景为场景打上句号。但《公民凯恩》却反其道而行之,它常常用特写来开场和结尾,中间部分喜欢用长镜头,并不时加以变换,利用人物之间的位置制造“三角构图”。这种古典构图法还充分发挥了前景和背景的联系,制造出独一无二的“深聚焦”效果。
威尔斯的空间感很可能来自他对舞台艺术的体会,但影片没有丝毫舞台腔。在场景的过渡方面,威尔斯展露出行云流水般的技巧。同一个形象可以跨越空间,同一句台词能连接上下几十年的岁月。
我们将在下一篇文章中分析偏重于摄影的出彩点,此处我们暂时先谈一些戏的处理。最有意思的是,哪些被一笔带过,哪些重彩浓墨。人们通常比较注意那些过渡场景的电影化处理,殊不知那些话剧式的场景也不同于传统。比如撒切尔先生前来认领小凯恩那一场,粗粗看并不重要,但整个过程展现得起伏有致;而小凯恩在撒切尔那里长大成人却基本被略过。凯恩跟第一任妻子的生活由一组很简单却很绝的蒙太奇来反映,但跟第二任妻子的整个认识过程的小细节都没有忽视。凯恩跟政敌、苏珊及李仑德的冲突是用传统的戏剧手法来体现的,但这种手法在该片中用得很慎重,因此不像我们常见的电视剧那样有一轮接一轮的“吵嘴”,它的冲突都用在了“刀口上”。
◆神来之镜头◆
好莱坞每年都会有几部整体水平较高的优秀影片,但从导演手法讲,一年不见得会有一处令人眼睛一亮的处理。而《公民凯恩》中这样的天才之笔附拾皆是,以上重点介绍其中几段。
一、早餐戏
这段两分多钟的戏表现了凯恩和第一任妻子艾米丽从新婚的陶醉到同床异梦的微妙变化,浓缩了九年的婚姻过程,简洁、独到,拍摄并不难,完全是编导匠心独具的结晶。
一开始是一个全景,那是他们婚礼刚结束的那个夜晚,或说凌晨。艾米丽坐在餐桌旁,凯恩走过来,吻了她一下,在对面坐下。
艾米丽:我不明白你为什么要直接去报社。
查尔斯(凯恩的名):你不应该跟报人结婚,他们比水手还糟糕。我太崇拜你了!
艾米丽:喔,查尔斯,报人也得睡觉呀。
当他们对话时,画面开始进入单人镜头的切换,但他俩一直深情地望着对方。艾米丽的关怀和查尔斯的谐趣从他们的语调中流露出来。
影片用一种类似从疾驶的火车上看窗外的一闪而过效果,象征岁月的流逝,即用空间来表达时间。这六段之间全部用这种方法。
第二段的谈话内容跟第一段大同小异,仍是妻子对工作狂丈夫的温柔责怪。
艾米丽:你知道昨晚你让我等了多久吗?你说去报社十分钟。深更半夜,在报社有什么工作要做呀?
查尔斯:艾米丽,我亲爱的,你唯一的记者就是《咨询报》(注:凯恩办的那家报纸)
关于这一段,内容跟第一段太雷同,缺乏进展,但跟下一段的过渡很自然。这想必是新婚不久的事,细想,艾米丽到那个时候不可能不知道报社的运作规律。
第三段,夫妻俩的关系急转直下,从结构上进入了起承转合的“转”。艾米丽开始表达对凯恩政治观点的反感,但她仍保持着贵族般的矜持。
艾米丽:有时候,我想我更喜欢一个有血有肉的对手。
查尔斯:艾米丽,我花在报社的时间并不多呀。
艾米丽:不只是时间问题,是你刊登的内容--攻击总统……
查尔斯:你是说约翰叔叔。
艾米丽:我是说美国的一国之总统。
查尔斯:说到底还是约翰叔叔。他动机不坏,但脑子太蠢,让一帮高压骗子管理政府。整个石油丑闻……
艾米丽:巧的是,他是总统,而不是你。
查尔斯:这个错误不久的将来会得到纠正。
这一段对白非常精彩,它不仅道出了两人之间的差异(也是他们婚姻的主要绊脚石),同时反映出凯恩拟在政坛上跃跃欲试的心态。
下一段更微妙,表面上是讨论凯恩的会计师伯恩斯坦送给他们儿子的一件礼物。但伯恩斯坦是一个典型的犹太人姓氏,而影片又故意没说明他送的是什么礼物,因此,一般猜测这是一件诸如“大卫之星”的犹太教小玩意,在艾米丽眼中这是大逆不道的东西。
艾米丽:我不容许把它摆放在婴儿室里。
查尔斯:伯恩斯坦先生不时来探望我们的孩子,这没有什么不合适。
艾米丽:他一定要来看孩子吗?
查尔斯:当然。
在这一段中,查尔斯显得很开明,而出身名门望族的艾米丽却胸襟狭隘。
下一段充分体现了凯恩自我膨胀后的性格。跟前几段一样,台词跟上段能衔接,仿佛是同一场对话。
艾米丽:人们会想……
查尔斯:(打断她)我让他们怎么想,他们就会怎么想!
最后一段,没有一句对话。艾米丽在看《记事报》(凯恩对手的报纸),而凯恩在看自己的《咨询报》,两人已陷入婚姻的僵局。镜头从凯恩拉出,重新回到开始的双人镜头,如同一个括号,把这段婚姻完整地“括”在其中。(整部影片的头尾也采用这种方法,即所谓的“首尾呼应”。)
除了台词和表演,这段让世世代代多少导演谈个没完的早餐戏还凸现出化妆的功劳。这场戏的拍摄是倒过来拍的,先将两位演员化妆成结婚九年后的模样,每拍一段卸掉一层妆,让他们年轻几岁(演员的实际年龄更接近角色新婚时的年龄)。另外,每小段的服装和道具都略有不同,暗示着时间的推移。
二、挖角戏
这又是一段表现时间推移的过场戏,在我国文革刚结束后的电影里往往用插曲来处理,还有一些用了几万遍的蒙太奇。《公民凯恩》中这一段的手法已被后人反复摹仿,所以大家可能会不觉得陌生。但在所有类似处理中,《公民凯恩》的这一段至少在难度上仍未被后人所取代。
当凯恩当着好友李仑德及会计师伯恩斯坦写下“办报宣言”后,他们三人必须面对自己只是一份发行量才两万多小报的现实,而他们的对手《记事报》却有着接近50万的发行量。如何超越对手?这样的过程在电影中是最难表现的,它的诀窍是不能罗嗦,但又不能太笼统。
第一个镜头:凯恩三人在自己报社的窗子后,玻璃上印有“《咨询报》发行量26000”的字样。玻璃上还叠现出街上行人匆匆而过的情形。
第二个镜头:他们三人站在玻璃窗前,窗上写着“《记事报》发行量495,000”的字样。原来,这回他们来到对手的报社门外,看着橱窗里的一张照片。那是该报花了20年招募来的九名王牌记者和编辑。
第三个镜头:该照片的特写。伯恩斯坦说:“有这些人,提高发行量就不难了。”凯恩认同。照片出现微妙变化,清晰度增加。凯恩说:“六年前,我看了一张照片,那是全世界最棒的报人。我好像是一个站在糖果店门前的孩子。六年后的今晚,我得到了我的糖果,全部的糖果。”凯恩步入画面,原来那是拍照的场面,显示那九名报人已全部跳槽到凯恩的地盘。
镜头进一步拉出,老式闪光灯一闪。凯恩说:“多印一张,寄给《记事报》。”
《尼罗河上的惨案》也用过照片过渡的手法,但简单得多,也较突兀。而《公民凯恩》中却像是一个喜剧“包袱”,抖开时有一种惊喜的效果,而且台词尽显凯恩和伯恩斯坦的本色。
三、苏珊首演
苏珊被凯恩“逼上梁山”,在芝加哥主演歌剧。这一段在影片中出现两次,其中以李仑德回忆的那次最为叫绝。
特写镜头:苏珊在练唱。镜头拉出,我们看到声乐老师在一旁训话。这时,出现咏叹调的前奏。镜头继续拉出,左边有人给苏珊戴帽子和头饰。镜头猛然往上摇,出现舞台灯特写;又猛然往下摇,回到苏珊。镜头缓缓拉出,我们看到台上一片混乱,苏珊一行在中间,他们前面和后面都有人在急急忙忙走动。换到舞台全景镜头,前景在暗处。这时,画面由下至上渐渐发亮,暗示大幕徐徐升启。
苏珊开唱。镜头往上移动,移过天幕,进入顶上密密麻麻的杆和绳子,最后升到舞台工作人员的吊桥。两名工作人员面面相觑,右边那个用手捏住鼻子。
这最后一个镜头可谓是所有表现对文艺演出反应的镜头处理中的珠穆朗玛峰,我深深怀疑未来能有人超越它。首先,它是一个虚拟的角度,真正舞台上是不可能拍到这个镜头的,除非你把舞台顶端顺着幕布切开。在拍摄上,该镜头是由三个不同镜头拼贴起来的,极为巧妙,其中中间那个是模型。
为什么不用某个台下观众的反应呢?香港古装片中,凡是街上有人表演杂耍时,旁边总有人叫好或故意起哄。对于古典音乐表演者的水准,剧院工作人员比谁都有发言权,因为他们见多识广,口味很挑剔,而且深知大腕的薄弱环节。如帕瓦罗蒂等歌唱家的传记中,记述着乐团或剧院工作人员即兴鼓掌的事例,尤其是排练时及演员未成名时,因为这在业内被当作一种很高的荣誉。其次,把那两名工作人员安排在“高高在上”的舞台正顶端,有一种象征意义,暗示他们具有“上帝”一般的审视力。至于捏鼻子,那是因为英语中对糟糕的东西人们会说“很臭”(It stinks),于是才会有这个动作。
这一段的音响效果也非常贴切。随着镜头的上升,歌声越来越空旷,仿佛是另外一个世界传过来的。仔细想一想,坐在包厢里的李仑德是不可能从这个角度看到这些场面的,这一段的视角介于观众和表演者之间,准确说是大幕的角度,也是一个客观公正的“无形上帝”的角度。
苏珊的回忆重复了这一段,但镜头是从台上对准观众席,台前的一排灯使得她无法看到台下的任何人。台下凯恩等三人的反应(凯恩紧张,如同他自己在演戏;伯恩斯坦打磕睡,醒后热烈鼓掌;李仑德撕破节目单)体现了三种态度,但真正普通观众的反应是通过画外音及凯恩的表情来体现的。
四、童年戏
如果说前面这几段充分发挥出电影的表现力,那么,童年戏则体现出导演威尔斯对舞台位置的巧妙运用及摄影对构图的讲究。让我们从那个长镜头说起。很多大师的长镜头都会让你牢牢记住这是长镜头,似乎不让外行观众看腻不算本事。威尔斯的长镜头不会让你感觉到是长镜头。
凯恩的母亲站在窗口,望着屋外雪地里玩耍的八岁儿子。突然发财的她不愿儿子跟着土里土气的老爸在山沟里生活,因此她决定通过委托人,把孩子送到大城市去,上最好的学校。
凯恩父亲和前来接孩子的银行家撒切尔先生在远处,刚好处于凯恩母亲的两旁,暗示着他们父亲和代理父亲的位置及他们在凯恩心目中无法取代母爱这一事实。
凯恩母亲等三人从隔壁房间走出屋子,镜头转过去,跟着,又拉出。屋外一片白雪皑皑。在第一个三角构图中,撒切尔居中,右下角是幼小的查尔斯?凯恩,他脸上带着疑惑和压抑的怒气。接着,凯恩走到后景父亲处,又转身,此时,母亲和撒切尔处于两旁,形成一个倒三角。下一个构图:父亲走向前,所有眼光从左上角几乎一根直线望到右下角的小凯恩。凯恩知道他将出远门,问妈妈能不能一起去。当他知道母亲不能陪他时,他的脸颊上出现一滴泪水。他用雪撬打(准确说是 “推”)撒切尔,父亲说小凯恩欠揍,母亲把他抱在怀里。
这时,长镜头才中止,换成母亲的特写,特写移到小凯恩脸上。我们这才明白他童年的创伤对他一生的影响,及他为什么临终遗言是“玫瑰花蕾”(雪撬名)。多少财富,多高的成就,都无法弥补失去的母爱。
接下来,有几段精彩的时空衔接。特写:雪撬跌落在雪地里,被大雪掩盖。一把崭新雪撬的特写,镜头拉出,那是打扮成小贵族似的凯恩从撒切尔那里得到的礼物。但这把雪撬显然不同于“玫瑰花蕾”。凯恩满脸不悦。撒切尔说:“圣诞快乐!”小凯恩回了句:“圣诞快乐!”接着,17年后的撒切尔说到:“新年快乐!”
这里的三级跳跃虽然比不上《2001太空遨游》中骨头和宇航船衔接的时空跨度,但其节奏的紧凑和细节的丰富却堪称前无古人。
毫不夸张地说,《公民凯恩》中的每一段戏都值得如此分析研究,而且每一段都会让热爱导演艺术的人惊叹不已。一个最好的测试办法是,先看剧本中每一段的大致内容,然后思考一下你会怎么处理,或者常见的电影电视是怎么表现的,再比较该片的威尔斯招术。那时,你才能将对影片的不屑一顾转化为目瞪口呆。
◆摄影◆
俗话说:一个好汉三个帮。奥逊?威尔斯的帮手除了他曾试图窃取署名权的编剧曼基维兹,另一个重要人物便是摄影格莱格?托兰德。托兰德加入《公民凯恩》剧组时,已经是好莱坞卓有成就的摄影师,但是,《凯恩》的难度还是大大超出了他的预料。可以想象,威尔斯在片场发号施令时,底下的幕后工作人员可能多少把他当作门外汉说梦。(镜头前的演员基本上都是他从纽约带来的“水晶剧团”成员,深知他有几斤几两)。
我们现在都知道,那些超低角度的镜头都是威尔斯的主意。当摄影师表示已经摆到地面上、不可能再低时,威尔斯把地板砍了,把摄影机“埋”在地下。关于该片的仰视镜头,有很多值得深思的地方:仰视通常会提升人物的“高大”形象,的确,凯恩有“高大”的一面,但他的“高大”同时掺有很多负面因素。影片通过人为降低内景屋顶的高度,在很多场景中创造出一种凯恩“顶天立地”的构图。但这种构思给我们的不是“昂首屹立”,而是一种潜意识的压迫感。凯恩跟普通人相比非同寻常,但他的高大跟咱们样板戏里的苍白型毫无共通之处。
另一个为人称道的特色是深焦(deep focus):当角色甲在前景时,背景上的角色乙非但没有模糊,反而十分清晰。这本来是一个缺点,因为有主次之分才能突出重点。但该片却把这个现在只有傻瓜相机才有的“傻特点”发挥到极致。你若仔细观察凯恩跟银行家那段,会发现背景上的凯恩提供了大量的戏剧信息;另一个镜头是凯恩在代李伦德写剧评时,李伦德醉醺醺从远处走来,两人均一直处于清晰状态,此时银幕上左右力量均衡,富有张力,把这场友情和理念的破裂融在画面处理中;还有一个例子就是苏珊自杀未遂后,前景一个药瓶,中景是苏珊无力地躺在床上,后景上凯恩等人破门而入,通常的电影手法会先重前景,后重后景,错落有致,但这里所有内容都一幕了然,不需要像调望远镜似的看完一处再看另一处。
片中大量这类深焦镜头是用多次曝光合成的,因此决不是“傻瓜机”偷懒,而是煞费苦心追求出来的效果。这种效果有什么好处呢?一般的处理法好似芭蕾舞,一组一组到前台来献艺,其他人则站立两旁,作喝采姿势;深焦能让几组人同时起舞,因此大大丰富了画面的信息量。这样一来不会目不暇接吗?如果这几组舞蹈表面不同,但内在相关联,那就会很有看头。这也是影片越看越有味的原因之一。
仰视和深聚集的灵感有可能是来自舞台。你若坐在剧院前排,你看到的演员多半都“高高在上”,而无论坐在哪里,台上的演员是不会退到焦距外变虚的。这本来应该是舞台剧的局限,但到了天才手里却变成了创新。在国内听过一些戏剧课,都强调舞台和银幕的区别,总体感觉是舞台有很多限制,到纽约、伦敦、柏林一看,才明白舞台剧可以比电影更电影,而这种借鉴和突破其实从威尔斯那年代就开始了,到现在被《时时刻刻》的达奥瑞和《芝加哥》的马歇尔发挥得出神入化。
《公民凯恩》的构图基本是古典的,很多是三角形,但有趣的是,它一点也不像某些史诗片那样显得刻意,镜头常常在变化,而在变化和停留的过程中有一种近乎天然的张弛节奏。这在“凯恩离家”、“凯恩跟政敌正面冲突”等几场戏中尤为明显。我个人以为,这些处理完全是“反舞台”的,似乎有古典绘画的影子,但从骨子里看却极其电影化,充分利用了镜头视角的多变特色,但动中有稳。
最明显的舞台痕迹其实在于灯光:从记者编辑浸透在一片逆光中,到凯恩宣读他的“办报宣言”时采用的底光,均有象征涵义--前者暗示人物的抽象性,后者则预言了凯恩的宏伟理想有着可怖的一面。但是,跟影片的其他象征意象一样,《凯恩》的象征手法着墨不深,点到为止,不像1930年代的德国表现主义风格那么写意。
◆其他幕后英雄◆
跟威尔斯一样,伯纳德?赫曼首次来到好莱坞工作。他的配乐是剧情的忠实仆人,但在少数几处显示出卓越才华。那就是他的模仿能力:他为苏珊登台写了一段酷似马斯奈歌剧的法国咏叹调,为报社庆典写了一段地道的百老汇曲子。这位电影配乐大师后来在希区柯克那里大放异彩。
《公民凯恩》的化妆较少为人提及,但如果不查阅背景资料,你能猜出每个演员的真实年龄吗?我们现在惊叹妮可?基德曼在《时时刻刻》中的假鼻子,但据说威尔斯在他出演的影片里从来就没亮过自己的真鼻子。该片的化装虽然不像演猩猩那样彻底改头换面,但于细微处见精神,就凭那场跨越九载的早餐戏及两位演员年龄的微妙变化,就可以看出化妆师具有完美主义倾向。
该片的剪辑是当时仍在当学徒的罗伯特?怀斯,后来他升任为导演,执导了经典的《地球静止之日》、《西区故事》和《音乐之声》等作品。他曾透露威尔斯很少参与影片的剪辑(这种拍完不管的特征也造成了他第二部作品《安伯森家族》拍竣后惨遭电影公司摧残的厄运)。为了让纪录片那段更真实,怀斯想出一招,把胶片拿到水泥地上磨,擦出那种穿梭过太多次放映机才会有的“花”。
为了达到威尔斯追求的特殊效果,影片采用了大量特效镜头,据称特效镜头之多超过了30年后的《星球大战》。你想,影片有上百个场景,但只有10万美元(当时的价钱)的置景费,靠“烧钱”是不可能取得好效果的,必须像《魔戒》那样,以巧取胜。
威尔斯拍《凯恩》,在很多方面就好像以前从来没有人拍过电影似的,就拿片头片尾来说,当时的做法是把大批工作人员的名单摆在前头。从一个普通观众的角度去想,他会在尚未看到影片前对这些名字感兴趣吗?《凯恩》把它们挪到片尾,而且为主演的名字配上图片,尤其符合观众的心理。这事虽小,但可以看出他对电影创作没有丝毫条条框框。
出书免不了会有错别字,电影也免不了会有穿帮镜头。影片的后半部在一场“宫殿”戏的开始,有一只鹦鹉似的鸟尖叫一声,然后飞走。你若一格一格慢进,会发现鸟的眼睛是“透明”的,透过眼睛可以看到后面的湖光山色。研究者提出各种解释,有些人认为里面定有涵义,后来威尔斯出来澄清,说那是光学部门“扣像”时出的差错,没有任何隐含的意思。至于凯恩临终时没人在场,却有人听到他说“玫瑰花蕾”,我觉得那不能算穿帮,应该属于“戏剧艺术的自由发挥”,行话叫做“诗的执照”(poetic license),跟《末代皇帝》中那只活了70年的蟋蟀一样,不是失误,而是不能照搬生活逻辑的艺术逻辑。
◆艺术与现实◆
先提一个大胆的假设:100年后,除了少数研究人员,没人知道比尔?盖茨为何许人,但一部根据盖茨生平改编的故事片却取得了永垂不朽的地位。这似乎难以置信,但《公民凯恩》就是这么一回事。凯恩的原型是上世纪初世界上最富有的人,支配着大半个美国的媒体业。他拥有相当于好几个县的土地,那座位于加州中部的山顶宫殿更是气宇轩昂,不亚于皇宫。这个人就是威廉?兰道夫?赫斯特(William Randolph Hearst,1863-1951),长相酷似希特勒。
赫斯特去世后,他的后代把“宫殿”及附近的一大片土地赠送给州政府,但政府居然不敢接受,因为根本养不起。后来想出一招:对外开放,靠门票自给自足。我曾多次参观这座海外华人称为“赫氏古堡”的全球最大私人住宅(大概未计算混淆私人财产和国家财产的皇室)。我问一名长得颇有几分雷蒙神情的古堡管理员:“盖茨如果愿意的话,他能建得起这样一座住宅吗?”他回答说:“他可以建一座更大的建筑,但他不可能收集到这些文物和艺术品。要知道,这屋子里的房梁都来自西班牙古建筑,一砖一瓦都是古董。”
威廉?兰道夫?赫斯特
《公民凯恩》问世时,明眼人一眼就可以看出,是以赫斯特为蓝本的,但为了避免法律纠纷,威尔斯一直矢口否认,并举出某某富翁为情人盖歌剧院等事例,表示片中人物乃混合体。当然,赫斯特跟凯恩之间有很多不同之处,比如赫斯特跟妻子并没有离婚,只是分居,因为他妻子笃信天主教,不愿意离婚。而他的“情人”马莲恩?戴维斯(苏珊的原型)是一个颇有喜剧天赋的电影明星,赫斯特为她投资办电影公司,专门为她拍片,不计成本,但对她的事业反而帮了倒忙。影片的很多细节确有其事,都曾发生在赫斯特身上,如他曾请希特勒和墨索里尼当他旗下的专栏作家,当时他们的独裁者嘴脸尚未充分暴露,后来赫斯特甚至以为能控制这两人的行为;另如,片中有一句体现他办报原则的关键台词:他派记者去古巴报道战争,记者来电报说当地没有战争,他指示记者:“你负责提供图片,我们会把战争加上去的。”
赫斯特是一个矛盾体,他一方面很内向,另一方面有一种比明星更大的出风头冲动。他买了大批价值连城的艺术品,但很多运到他的豪宅后,连箱子都没开。赫斯特在政治上属于保守派,生活作风方面也算很规矩,他跟戴维斯之间的感情决不是露水姻缘,中间有感人的真情,但他对办报和收藏简直有一种穷凶极恶的邪气。
威尔斯跟赫斯特素不相识,但编剧曼基维兹是戴维斯的座上宾。影片是保密拍摄的,公映前在好莱坞内部放映时,有两位掌控电影界舆论的媒体人立刻向赫斯特汇报,告知他遭到恶意诽谤。于是,占美国媒体半壁江山的赫斯特报业拒绝刊登该片的广告,全面封杀《公民凯恩》,甚至威胁将封杀雷电华公司的其他影片。赫斯特本人亲自跑到米高梅创始人梅耶那里,要他“看着办”。身为行业领袖,梅耶无奈,只好请所有好莱坞电影公司分摊凑钱,集资80万(该片的制作费)买下《凯恩》的所有拷贝,然后销毁。这样,雷电华没有损失,好莱坞又不得罪媒体大鳄。威尔斯听到此消息,大为震惊,他只有一个挽救方法,就是拼命在小范围里放映影片,把口碑传出去。果然,部分同行的高度评价使得雷电华顶住了压力,不然这部作品将永远保存在少数人的记忆里。
赫斯特犹豫再三,最终没有打官司,主要原因当然是对赢没有十分把握。美国宪法对于言论自由的保护尤其有利于文艺创作,因此告状者若证据不充分,输了反而为对方作了免费广告,因此一般名人觉得遭诽谤时宁愿选择沉默。影史学家一直在考证,赫斯特究竟有没有看过《凯恩》,但始终没有定论。但有一则趣闻:影片在旧金山首映时,威尔斯入住当地的费尔蒙酒店,在电梯里邂逅赫斯特;威尔斯思忖片刻,然后“恭请”赫斯特作为嘉宾参加首映礼,但赫斯特自始至终一言不发,没理会他。当赫斯特走出电梯时,威尔斯大吼一声:“要是换了凯恩的话,他会来参加的。”这真是戏剧性的一幕,也是精彩绝伦的台词。
赫斯特跟凯恩只是“形似”,真正跟凯恩“神似”的是威尔斯自己。尽管凯恩和威尔斯的生平毫无相同之处,但他们在精神上是一脉相承的。威尔斯的出色才华,使他成为人人仰慕的奇才,但跟他共事却是“伴君如伴虎”,他对待下属有时很刻薄,会毫不犹豫地把功劳揽给自己,把过失推给他人。当他连续几部作品在商业上失败后,几乎没有人再愿意投资他的影片。他后来的杰作《历劫佳人》(Touch of Evil)是当红男主角为他力争才当上导演的,他拍摄《奥赛罗》是依靠自己当演员赚来的钱,拍拍停停,花了好几年。一个人人认可的电影天才,居然没有拍电影的机会,这是他人格的悲剧,而这种人格和命运跟凯恩的晚年非常相似--一个被自己的天才和极度膨胀的自我意识抛进孤独的高高在上者。
《凯恩》曾经用过一个暂定片名,叫做《美国人》,依愚之见,应该叫《伟人》才对。凯恩是一个典型的伟人形象,是一个有血有肉有巨大缺陷的伟人。
中国人若说哪个人“少年得志”,通常言下带有贬义。威尔斯是地地道道的少年得志,但他为此付出了一生的代价。试想,你的第一部作品若是《公民凯恩》,你这辈子多半会从此滑坡,一蹶不振。《凯恩》的艺术成就虽然在当时就受到圈内关注,但影片却连续遭到当头两棒:一是票房失利,这中间有赫斯特压力的因素,但更大的原因是影片不够商业化;二是大败奥斯卡,据说当年的评委都对威尔斯那种不可一世的样子嗤之以鼻,颁奖仪式上,每当念提名名单时念到《凯恩》,台下就会有嘘声。最终,它只获得一项最佳编剧,据说那还是看在曼基维茨这根老笔杆子的面子上。
◆“玫瑰花蕾”的出处◆
“玫瑰花蕾”在影片中并没有什么特别涵义,至少我请教过的人士都这么认为。但它的出处却可能决定了赫斯特的强烈举措(或许你觉得他的反响根本就算不上什么,太温和,但在谁都可以拿??
3 ) 《公民凯恩》你不知道的10件事
①《公民凯恩》上映于1941年9月5日,在许多电影评选中位居榜首,比如AFI(美国电影学会)百年百大之首,《视与听》十佳榜首(2002)。
2.《公民凯恩》在第14届奥斯卡金像奖七项提名,并最终获得最佳原创剧本奖。但影片其实票房惨淡,制作成本68万美元,加上后来的重映,累计票房才接近160万美元。
3.与其说《公民凯恩》是影史第一的影片,不如说它是“里程碑式”和“教科书式”的电影。它运用到的很多技术都对后世作品影响深远。
4.深焦镜头——《公民凯恩》是第一部大量使用深焦镜头(deep focus,又称纵深镜头)的影片。深焦镜头下,前景、中景和远景都处于对焦状态,整个画面都非常清晰,信息量大。
与之对应的是浅焦镜头,焦点很浅,我们看到的电影很多镜头只有一块儿清楚,后面的背景全是模糊的,容易突出主体。
5.仰拍镜头——影片为凸显凯恩“失败的巨人”这一高大形象,使用了许多极低的仰拍镜头。有些镜头甚至是在地面挖了一个坑之后,再把摄像机放进去拍摄。
6.表现主义灯光——影片刻意的使用灯光的明暗来表达角色的状态,以及角色和其他角色或者和环境的关系。
比如凯恩年轻鼎盛时灯光明亮,老年之后灯光越来越暗且多高反差的灯光,以暗示他的颓废,以及正直和堕落的复杂性格。
7.声音蒙太奇——《公民凯恩》在那个技术局限的年代开创了声音蒙太奇,比如镜头在舞台升起的过程中,声音逐渐变小。以及声音不只是单纯对照画面的配音,而是独立于画面的存在,甚至作为主导来推进叙事。
8.凯恩演讲的戏其实是一张静态图片,为了制造人群移动的效果。剧组在纸上了用胸针捅了许多小孔,再用移动的灯光通过制片照射照片。
9.拍摄期间,奥孙·威尔斯每天要工作16-18个小时。后期为了拍摄年老的凯恩,奥逊·威尔斯需要需要在凌晨2:30就开始化妆,直到早上才化妆完毕,9点开始开拍。
10.非线性叙事并非《公民凯恩》开创,但它却将这一叙事首发运用的出神入化。每段叙事之间有微妙的联系,让观众如剥洋葱一般逐渐全方位的认清凯恩这个角色。
他是一个巨人,是一个幻影,在这幻影之下,他只是一个渴望童年渴望母爱的纯真小男孩。
文/女神的秋裤
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4 ) 无功而返
《公民凯恩》作为好莱坞黄金时代末期的一部伟大电影,在故事与视听语言上都是精品之作,影片讲述报业大亨查尔斯·凯恩一生的漫长故事。这部电影有着非常重要的双重现代意义:一、它是一部揭示人性而并非展示故事情节的影片;第二、影片给出的视角是多元化的,给观影人最终一个开放的答案。在人物性格塑造上真实并富有戏剧性。下对影片的几个段落进行个人的理解分析。
1、影片开始的片段,时长约为2分30秒,导演用了21个镜头,用窥视者的角度进入到凯恩的庄园别墅,交代凯恩的去世。奥逊·威尔斯没有带领我们直接带领进凯恩的卧室,而是从门外“禁止入内”的标牌开始,用一组组移动镜头的叠化画面慢慢进入,并且叠化的画面中,不同的角度,不同的景别。但右上角那口亮灯的窗户一直都在同一个位置,这便预示着:那里便是事件发生的中心。
2、影片中出现了一个新闻片,为凯恩去世特意制作的一个新闻片,这个新闻片在电影中是有较大的作用的,它代表着公众的视角。用9分钟左右的时间将凯恩的一生浓缩,单信息量却是非常丰富,包括凯恩的身世、事业、婚姻、主张……它有着非常重要的意义。首先它是利用一个很短的时间帮观众建立一个关于凯恩的整体印象。因为影片的后面是不同人物视角的凯恩,以免观众发生混淆。其次是,这个纪录片本身就具有开放性的观点,有人认为凯恩是共产党,有人认为他是法西斯,他自己认为是美国人,这也为影片的开始追问凯恩是个什么样的人提供了动机。
一部好的影片总是会留下无数精彩的画面,影片最后的一组镜头和开始的镜头完全一样,只是运动方式相反。镜头的回归是我们对凯恩内心探寻的原点,我们对凯恩依旧一无所知,凯恩的一切都随着黑烟结束了。这是一部彻彻底底无功而返的电影,但人性也在这种无法解释、不容探索中保留了最后的尊严。
5 ) 公民凯恩
凯恩,从贫寒到富贵到扭曲到郁郁而终。
这部距今已经70多年的电影,可能在现在看并非完美无缺甚至有些过时,但在当时却开创了一种新的电影风格。
整部电影贯穿了报界大亨凯恩的一生,这是个矛盾而又充满争议的人物。
全片每个画面都经过了仔细的思考,大胆的构图、光线的巧转、炫目的镜头和各种奇思妙想的角度设计,导演把这些玩意儿都堆砌的恰到好处,尤其是对光线的把握,妙极了,少年时期的明亮到中年到老年的渐暗,强烈的反差突出了人物性格的极端改变,凯恩的宫殿也是被黑暗包围,整体氛围灰暗阴森,有一股腐败的味道。高反差的灯光也同样用在人物特写镜头中,映射着凯恩的两种人格,灯光的象征和预示片中多次运用。片中广角镜头运用在大场景上强调人与人之间的隔阂,同时也使观众对故事发展线索一目了然,风格略阴暗。
本片的远景镜头很多,景深构图,镜头动感力极强,人物的性格特征在镜头的助力下展现无遗,就连长镜头也带有流利动感的意味,人与人刻意营造的疏离与亲近都是镜头下把玩的产物,导演也擅长用镜头来营造神秘感,背景给的精巧,无不暗示着人物和情节的走向。1941年导演已经有了把玩时间的概念,剪辑不寻常规,多场闪回戏,但是剧情连贯,能带动观众投入。
威尔斯把这个跨度五十年的传奇人物演的毫无瑕疵,极具说服力,电影以凯恩的去世开场,临终,凯恩拿着水晶球,里面是缩小的雪景,实则电影本身也有雪景出现,这仿佛是暗示观众一些潜在的联系,凯恩在说出“玫瑰蓓蕾”后彻底断了气,也给了观众搜索这句话真正含义的好奇。
整个故事发展紧凑又富有深意,凯恩的一生矛盾讽刺也值得人深思,本片主题太过复杂,权利金钱的恶意始终只觉是片面的含义,人性、道德、爱情、死亡、腐败等等等等,还有凯恩童年最爱的“玫瑰蓓蕾”,和失去的童真也能联系,这可能是导演最想表达的。
浮于名利的凯恩已经失去了童年时期的梦想,现实的幻变境遇的割裂毁掉了曾经的凯恩,谜底揭晓后给予了观众情感上的深思与重击。
曾看到有人形容威尔斯是电影诗人,他风格的迷人在于华美的画面、炫目的推镜、丰富的声音、万花筒般的剪辑、破碎的叙事以及繁复的象征母体,技术大胆让人耳目一新,这个包揽了制片编剧选角主演和导演多重身份人,他后期创作的颠沛流离和早逝让人唏嘘。
6 ) 残缺的拼图
无论涉及到何种类型,无论深入到何等层面,《公民凯恩》永远都是电影人绕不过去的一座大山。影史第一的光环从诞生起便笼罩着这部绝对意义上的杰作,为所有电影路上的探索者指引着前进的道路。
《公民凯恩》从某种意义上完全可以被称为现代电影开山之作,从剧本上打破了传统剧作的单线模式,以嵌套回溯叙事取而代之,解放了时间与空间逻辑顺序对于剧本的限制(但是这并非首创,斯约斯特洛姆在《幽灵马车》中第一次运用螺旋嵌套式叙事,威尔斯将其玩到炉火纯青);从镜头上首次大量运用深焦摄影,突破了浅焦摄影对空间构图以及纵深距离的局限,为画面传达多元信息开创了无限的可能(同样这也并非首创,但是威尔斯娴熟的镜头掌控力将深焦摄影从带有实验性质的尝试变为了通篇的常态)。除此之外,还有比如提词板的辅助运用,虚影叠画对画面的延展及衔接作用,主体视角切换的连贯性发展等等一系列大胆开创性元素的叠加,这也是为什么今后几乎所有电影都带有《公民凯恩》的影子,可以说《公民凯恩》就是现代电影的起点,当然,这个起点已然登峰造极,无法超越。
奥逊威尔斯这位电影神童从小就积累了大量的舞台剧经验,对于人物走位以及打光,还有如何通过摄影突出戏剧张力早已信手拈来。在水星剧团时期,便熟知如何操纵观众以达自己的目的。这些都为他后来出神入化的镜头调度奠定了坚实的基础,如此不可一世的性格也注定了他多折的事业生涯,在反体制反传统的斗争中,他坚守着一个艺术家的底线,从不向商业让步,以独一无二的艺术性傲立于好莱坞之巅。可惜这样一个好莱坞的"异类"是绝不能被各大制片厂所容忍的,在艺术与商业面前没有公司会选择艺术,结果就是无情的剪刀手。多少被剪得支离破碎的心血,多少被扼杀于襁褓之中的灵感,化成大师口中的那句"They'll love me when I'm dead."引人多少唏嘘,死后被爱是威尔斯的悲哀,更是电影行业的悲哀,艺术创作的悲哀。
《公民凯恩》的成功对威尔斯来说既是光辉亦是诅咒,乃至于他以后的每一部电影都会被人拿来与《公民凯恩》对比,甚至有人遇到威尔斯会问"你除了《公民凯恩》还拍过别的电影吗?"诚然,从电影史的高度来看《公民凯恩》的确是威尔斯的巅峰之作,但是纵观其整个创作生涯,几乎每一部作品都具有极高的艺术性与戏剧性,只是在"影史第一"的光芒下显得相对黯然失色了而已。
在此简单回顾一下威尔斯的所有作品。《伟大的安巴逊》上演了一出家族兴衰史,威尔斯以极其尖锐的眼光抓住了时代特色,并精准赋予每一个人物,在大起大落中发出时过境迁的唏嘘。《阿卡汀先生》具有与《公民凯恩》相似的剧本架构,以倒叙手法揭秘阿卡汀先生的复杂人生,同时揭露资本社会罪恶的发家史。之后威尔斯开始主攻黑色电影与莎翁改编,以童年居住过上海的经历为文本,创作了一出黑色悬疑故事《上海小姐》,反映利益趋使人性的黑暗。接下来威尔斯在黑色电影的路上更进一步,创作出了黑色电影巅峰之作《历劫佳人》,完美还原了黑色电影本质中的正邪对比,并将其集中于一体,以法律本身与法律执行者的矛盾最终引申出目的与手段的辩证关系。与此同时威尔斯一直在尝试还原他忠爱的文学作品改编,《奥赛罗》《麦克白》《堂吉诃德》都在他天才般的改编中完成了文学的影像化转变。在这些一步步地积累下,威尔斯集合了伟大文学家所有的优点,一举独创了戏剧电影巅峰之作《午夜钟声》,奏响了权力欲望的丧钟,时代终结的悲歌,赤裸裸呈现了友情在权力的诱惑下归于虚无的悲剧。流放欧洲时期,威尔斯又拍出了文学作品改编巅峰之作《审判》,将卡夫卡笔下的那个荒诞冰冷的世界还原至光影之间,通过k的无故定罪放大至整个社会形态对个体存在的压迫,关上每个人面前那道无形的法律之门, 并以自己的理解将结尾改成了开放式选择,是奋起反抗还是自甘接受。《不朽故事》揭示了个体如何在有限的生命历程中获得永生,以故事的形式流传于世,成为不朽,同时讽刺了不切实际的梦幻经历在现实世界的无用。《风的另一边》以亦真亦假的戏里戏外展示现实的另一面,那无人知晓的风的另一边。。。。。。
回顾完奥逊威尔斯这戏剧般的一生,从初露锋芒到处处碰壁,从流放欧洲到荣归故里,他就像凯恩一样,从一个满腔热血的毛头小子变成了饱经风霜的成功的失败者,从追寻初心的执着变成了丧失初心的躯壳,从玫瑰花蕾变成了死后被爱。无论是凯恩还是威尔斯,他们的一生都是一张残缺的拼图,永远缺少了最初的那一片玫瑰花蕾,他们穷尽一生去寻找却永远无法找到,也许,死后被爱就是对他们最好的结果。所以,要想读懂威尔斯,就必须从最开始读起,从《公民凯恩》看起。
电影中的大量深景深镜头在当时实为前无古人,为了熟练掌握深焦摄影,威尔斯大量观看了前人的作品,比如约翰福特的《关山飞渡》首次在大远景中运用景深镜头,这对威尔斯启发非常大。值得一提的是,为了达到理想的效果,限于当时摄影技术的限制,电影中的许多纵深到夸张的景深镜头其实是靠特效完成的,在距离上形成了意想不到的效果,一个房间之内竟然呈现出几十米的距离,增添了构图美学感与艺术渲染,同时强化了人物势力强弱的远近对比,这些在浅焦镜头中都是完全无法达到的。浅焦摄影只将镜头聚焦于一点,突出导演想让观众关注的内容,但是整个画面大篇幅的内容都被浪费掉了,层次感与内容感大幅度削减,影像的魅力也降低了不少。威尔斯彻底打破了浅焦摄影的限制,以舞动的摄影机为影像注入灵魂,以纵深的构图为画面增添血肉,使得镜头调度与叙事推进相辅相成,相互促进,在同一画面中演变出多元化层次。同时由于没有焦点,那么观众则可以自行选择共情点,一个画面多种解读,镜头的层次与内涵又上了一个台阶。凯恩母亲与撒切尔先生签订合约的那一场戏,通过景深镜头将画面分为近景的母亲,中景的父亲以及远景窗户外玩耍的凯恩,一个镜头完成了三层叙事,通过室内与室外形成强烈对比,人物势力与大小成正相关,将个人命运在不知不觉中被别人操纵的苍凉感表现得淋漓尽致。在苏珊与凯恩分别的那场戏中,大门口的苏珊与房间里的凯恩由于纵深构图将他们之间的距离拉长到无限远的感觉,其间的一道道门框,亦是心与心之间的一道道隔阂,虽没有关上门,但早已在内心刻下了一道道伤痕,永远无法接近。一屋之内,如隔千里,这就是景深镜头的魅力。
安德烈巴赞对于蒙太奇的理论无疑具有深刻的启发意义,他首先论证了无声电影时期蒙太奇的起源与发展僵化,指出默片时期的分镜编排是以现实为基准,只是帮助观众看清现实的一种方式,于是蒙太奇逐渐向真实性方向发展而愈来愈排除造型的表现主义和影像之间的象征性关系。蒙太奇的本质是与含义模糊的表现相对立的,也就是说蒙太奇在表现现实时,要求戏剧事件含义单一,正是因为每一分镜的含义模糊才使得蒙太奇的暗示效果得以成立。在真正的电影成品与未经加工的影像之间,插入了一个附加物,一个美学的“变压器”。含义不在影像之中,而是犹如影像的投影,借助蒙太奇射入观众的意识。景深镜头的出现成为了电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。景深镜头的意义正是在于取消了蒙太奇,从而尊重戏剧空间的连续性与时间的延续性。但是现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇,而是把蒙太奇融入造型手段当中,不拒绝使用从影像的时空统一中可以取得的特殊效果。同时,景深的设计可以邀请观众参与到场面调度中来,使观众的眼睛充当某种意义上的蒙太奇。《公民凯恩》的地位也就突显出来了,它将意义含糊的特点重新引入影像结构之中,威尔斯并未摒弃蒙太奇的表现主义方法,相反,正是由于在用景深表现的镜头段落之间穿插运用它们,蒙太奇手法才重新获得意义。在《公民凯恩》中,一连串叠印影像是与一次拍摄下来的场景连续性相对立的,它是另一种特意采用的抽象叙事方式。“加速蒙太奇”在时间上耍花招,威尔斯的蒙太奇不想哄骗我们,而是以对比的手法来表现时间的浓缩。
这时的威尔斯借助丰富的舞台剧经验并将其转化为完美的镜头调度与人物走位,虽然没有运用后期熟练的长镜头,但仍凭借机位的选择与切换紧扣住叙事节奏与人物感情表达,光影转换间完成了摄影机的舞蹈。威尔斯对于机位的选择可以说是无与伦比,普通对话中从来不会用简单的正反打,而是从不同角度还原说话人的多种心理,全面展现一个复杂的,感情丰富的人物形象。同时对背景进行了又一大创新,首次大胆地将天花板引入画面,这对于场景的选择具有极大挑战,天花板入画会对空间造成压迫感,同时机位只能选择低机位仰拍,这就必须要考虑所塑造的高大人物形象与天花板的压迫感之间的平衡,走位时亦要考虑远近大小与平视时的差距,协调好这一切才算是一个合格地天花板入画。威尔斯为了达到夸张的仰拍效果,甚至在地板上打了个洞,让摄像师站在洞里面向上拍,所以机位才已经低到了与地板一个高度,这时前景的人物一条腿便占满了半个屏幕,后景的人物则如蚂蚁般渺小,这种夸张到极致的居高临下与蔑视感同时也将剧情冲突与人物关系对比放大到了极致。
整部电影的走向是倒叙式的,以凯恩的死埋下"玫瑰花蕾"的悬念,揭开了一个伟大公民大起大落的一生。期间借记者这个角色打破时间与空间的限制,在凯恩一生不同的时间段来回穿插叙事。螺旋嵌套式叙事打破了传统单线叙事的单调与无力,丝毫不带违和感地引入与主线相关的支线情节,精准构建完整的逻辑链条,在不打破整体逻辑联系的同时照顾到每一个细节。威尔斯巧妙地利用光线和镜头刻意隐藏了记者的脸,这让观众在带入记者身份的同时消解掉主体色彩,以客观视角审视整个故事,潜移默化中完成了主客体的转换。整个故事好似在拼凑一张破碎的拼图,记者采访的人物就仿佛一个个碎片,每个人都对凯恩有不同的认识,一个个视角的集合便是完整的凯恩,一个多元化的,复杂的人物形象慢慢浮出水面。而玫瑰花蕾纵使贯穿始终,却始终缺失,就仿佛那张巨大的拼图中丢失的一角,凯恩心中永远残缺的那一片,纵使他穷尽一生去寻找,渴望用所有人的爱来弥补,可那残缺的拼图只是在无限地放大,却永远无法弥补最初的那一片玫瑰花蕾。
八十年前,奥逊威尔斯以远超时代的思想使电影语言进行了跨时代的革新,用眼花缭乱的机位和目眩神移的镜头冲击着所有人的认知,挑战着传统审美的固化,为电影艺术做出了不朽的贡献。他的一生与凯恩的一生何其相似,残缺的拼图只有在死后才得以完整,但死后被爱总要好过死后被遗忘。时至今日,我们得以仰望这位电影巨人,还给本应属于他的地位,用《公民凯恩》填上大师人生拼图中残缺的那一片——玫瑰花蕾。
看到一半以后渐渐理解这个孤独的老人。从那个雪天,他告别玫瑰花蕾般的童年,就注定了孤独。他想得到政界的成功,而因为苏珊,他与州长一职失之交臂。苏珊就是他用来填补孤独心灵的,他把她当了宝,捧上天,才发现她不过是块石。他还是想她留下,在偌大的宫殿里陪陪他。他只是太孤独了,直到死。
销魂深焦、低调灯光、5个叙述闪回的平行运动镜头切入、升降横摇镜头、蒙太奇造就的时间维度、复杂场面调度,包括服装化妆声效等,无论你们怎么说装逼,这些技巧的确无与伦比!
镜头真华丽啊。不过对于这个人物,或者人物的塑造完全提不起任何兴致。看来我对鼻子长在脑袋上的人物确实不买账。。。
果然是超天才和华丽的镜头和剪辑,已经是70多年前了,现在这些技术还在被用到。。。再大的人物,一生也只不过是活在特定几个人的记忆里啊,原来玫瑰花蕾是那么回归本源的东西。悬疑传记片。不过实在无法对此人有什么认同。。。故事也不刺激。。。
半程之后才隐隐约约大概明白为什么是好电影...没字幕看得我泪流满面...
将近七十年前威尔斯玩的玩意儿,现在的导演还在玩
看了很多次,始终看不完。到底好在哪里?
阅片一千在此葬送。多人叙旧拼接出主角一生、各类教科书镜头集大成,其里程碑意义与学院派的模范性质都显而易见。故事的源头都在于过早被喧嚣之欲剥夺的童年。其实他没有死在断气的时候,而是死在象征纯洁的雪橇被当成废品烧为灰烬的时候。只欣赏不赞赏,不认同影史最佳称号。→18.11.11 二刷。升一至四。
天才是这样做的:深刻的内涵,革新的电影语言。但是这样从来不会生产出为大众所追捧热爱的电影。以车为例,它是概念车。
看起来或许沉闷,但至少这部片子开创了很多后来电影的先河,比如:蒙太奇手法、场面调度的各种技巧以及通过设置玫瑰花蕾的悬念用倒叙来讲故事的方法,就技术层面而言,这部片子的价值毋庸置疑。PS:凯恩的原型是美国报业大亨赫斯特,他曾说过“你来提供散文诗,我来提供战争”。
一辈子都看不完的电影,但是不得不说是经典,所有老师举例子都会说到它的
自我中心者的失败,结构与镜头 。。。但仍是过誉的电影 只对学电影的和电影史论者有作用
神烦那种说着‘这种电影放到现在根本一文不值’言论诋毁老电影的人。傻逼都知道技术在不断革新。那么你也可以说金字塔根本没什么了不起的现在造几个毫无压力,推倒算了。公民凯恩的确不愧为美国历史上最伟大的电影。虽然没有国际性的奖项捧着,但是这部电影根本不需要这些。时间总会证明伟大的东西。
初次观看这部影片必然不以为然,只因被盛名所累。再次再再次时必将折服。反正我这次没看懂,下次折服与否再议。。。顺便一提:“玫瑰花蕾”(Rosebud)这个被小凯恩用来称呼雪橇的名字,原来是赫斯特(凯恩)对戴维斯(苏珊)身上一个最隐私部位的昵称。
教科书你不一定喜欢读,但教科书不愧是教科书。一个男人总会记得些你不认为他会记得的东西,你以为他的浪漫是丰功伟业、香车美女和叱咤风云,他却总是执念些自己失去的、没有的东西,而在追求这些东西的时候,他自然又会失去更多。凯恩这一生,爱人,但更自爱;助人,但都出自私心。他的一切悲剧,都源于自命不凡,又源自出自童年的自卑、渴望爱。
当我们谈论《公民凯恩》的时候我们在谈论什么:玫瑰花蕾?深焦摄影?背景画?没有眼睛的白色鹦鹉?1941抑或26岁?当一部电影被太多排名列为榜首、被太多专业人士和非专业人士分析过,当一部影片被认定为”经典“后,后世观者已经感受不到除了经典的东西了。某种程度上也扼杀了一种平常心的感受力。
拍摄手法今天看已不新鲜,可能是被后世抄太多了吧。没有任何字眼可以解释凯恩的一生,但“玫瑰花蕾”却成功把悬疑从头带到尾。凯恩这个人物让我想到了菲兹杰拉德小说。
以「玫瑰花蕾」悬念开场,喜欢电影里的叙述角度,基本都是以第三人转述的凯恩,于是凯恩在不同人眼中有不同的性格。电影很精彩,没有快进。到片尾,终于明白了「玫瑰花蕾」为何物,那是他得到又失去的东西。凯恩只是个孤独的大男孩,all he needs is love.
【A-】那些革新式的电影手法先放到一边,我向来也不会因为一部电影在历史上多有地位而打高分,但就算单看片子本身也是十分之经典优秀的,一个人一生的兴衰,好几场戏都看的我屏息凝神,短评里一大群傻逼秀优越,你可以不喜欢,但自己不喜欢就觉得喜欢的都是装逼,那才是真装逼。
1.人的一生就是在不断的得到和不断的失去。2.人的一生不过就是几个他人的片段回忆所组成的故事。3.人的一生终将化成一股黑烟飘向天空。4.每个自我意识膨胀的人都渴望在自我和他人的领域里当一个暴君。5.影片的技术——深焦、长镜头、剪辑达到了神一般的高度。