北方的纳努克

如果带着悲悯和怀疑的心态看电影，我想很多人都会被《北方的纳努克》俘获，这部1922年罗伯特·弗拉哈迪的作品，暂不理会它在纪录片历史中里程碑式的地位，仅仅是通过影片本身，就会看到生命的真实，并引发各种联想与思考。 纳努克一家是生活在北极的爱斯基摩人，那个时候他们的生活方式非常原始，在电影都已经被发明了的工业化时代，竟然在这种环境恶劣的地方还存在着原始人类的缩影。同时又觉得非常真实，在人类漫长的进化史中，的确有某个阶段我们的祖先是用那样拙朴的智慧顽强地生存下来的，因为生存的本能而与自然的恶劣条件搏斗。我之前看过动画电影《疯狂原始人》，当然这两部是风格迥异的，动画是比较幽默、夸张而又浪漫地把人类进化表达为一个“追随光”的梦想，然而在这里，真实的影像把它记录为荒凉冰原上制作冰屋、用鱼叉狩猎的生活，而这些的共同点是人类繁衍、生存，以及缓慢的进化。 纳努克一家也并非是完全与世隔绝，既然有电影的拍摄，说明他们与近现代社会已经有了交汇。在我看来，这种交汇不免有些荒谬感，并且不公平。比如说与白人进行的贸易，他们用很多北极狐皮等动物皮毛换了刀子、玻璃球和色彩缤纷的糖果这类东西，这未免是不对等的。白人利用现代文明的巨大优越赚到了利润，让我想起了三角贸易，这种不平等是不是一种掠夺呢？ 可是尽管在落后的文明中，仍然会有人性的美好可以瞬间融化心灵。哪怕是狗拉着雪橇，全家人艰辛的行走在冰天雪地中，就像杰克·伦敦多次在小说中描写的那样，他们仍然时常在镜头前微笑着，是那种憨厚朴实的笑，甚至还有这样的场景：纳努克在途中捕到一只白狐并把它绑在雪橇上，家里的一个女性成员一次次把脸贴过去又退回来地逗着它，尽管身边是风雪交加的迁徙，但这一幕真的是非常可爱。我还注意到他们在生吃猎物时，也是一种心满意足的、发自内心的笑容。还有纳努克教小孩子学射箭，他用雪堆砌出小动物的造型，并且还用自己的脸温暖小孩因射箭而冷冰冰的手，满是父子之间单纯的爱。所以我在想，我们在物质生活愈加便利的今天，是不是在精神的某些方面反倒还不如原始人类？比如许多非常珍贵的与亲人相处的时光，人与人之间的坦诚相见，没有太多欲求的满足感，不至于太麻木、太沉重的心灵。 由于这部在全英课上观看过的影片给我留下了深刻印象，我随后又查阅了相关资料，可是却惊讶的发现一个说法是纳努克一家在作者离去后不久因为配合纪录片的拍摄没能存够的过冬食物最后饿死了，也有说法是他个人在一次狩猎中不幸遇难了。也许这是无法考证的，但总给影片蒙上了一层悲哀色彩。而且关于这部纪录片人们也有它是否“摆拍”的争议。这些问题很难有确切答案，但是在争论中记录片也会逐渐发展。 就算《北方的纳努克》是一部不够完美的电影，我依然觉得它很成功，因为至少它给人以感动和思考，关于生命，关于人类过去与现实的，这些黑白影像已足够珍贵了。

好久不谈“活着”这种字眼了，大概以前喜欢谈是因为活得惨淡，也大概是因为这段时间活得尚可。今天再谈，是好像一个朦朦胧胧地更新了很久的东西不再烦人了。今天有两件值得说说的事，都很小，但我觉得应该都和活着有点关系。

中午出去打印东西，回宿舍的路上经过家属院，一位身体看着很硬朗的老太太让我帮忙给她连下校园网，帮忙是义不容辞的，多些奇遇却是我的私心。跟着老太太坐在电脑桌前，网络是连着的，微信也可以登上。她知道没问题后又告诉我她想打开一个股市的软件也打不开，老太太身上有股让人莫名感到亲切的东西，操作电脑之余我主动攀谈。交流之后知道，她是四川人，八十多了，和老伴都是学校退休下来的老师，子女在外工作。她说她炒股一是混时间，二是年龄大了脑子不灵光，可以锻炼脑子，当我开玩笑说四川人可以出去打打麻将时，老太太笑着说自己不灵活让别人胡了其他人会不高兴。她咧着嘴笑门牙缺了一颗，正像傍晚的向日葵。日子并不素净，干净优雅却是活着必要的品质。出了门转身的时候我也忍不住地咧开嘴，我的牙是齐全的，我也像向日葵。

废话太多，才及电影。晚上经过“激烈”的选择打开了《北方的纳努克》，这是一场不折不扣的奇遇。“文明人”观察“野蛮人”，有趣吗？妙不可言。一家人，准确地说是一家原始人生活在北极圈里，苦寒之地，劳作生活。从始至终我都在担心那个全程在风雪中光着身子的四个月大婴儿会不会冻死——即使在妈妈的“大帽子里”。当然一百年过去了，我的担心应该多余。据说主人公纳努克在拍摄完后不多久的一次打猎当中被风雪所困饿死了。文明社会的人谈及活着，诞生出了许许多多的文化，历史、哲学、艺术、宗教等等，如果问这个勇敢的猎手纳努克，“活着是什么？”他大概会给你一块生海豹肉。和野蛮人作比较，我并不觉得离谱，人类学家研究原始部落，多半是研究自己，研究抛开了这一切文明之后人类的样子而已。所以活着是什么？当然没有答案，不过这大概和在风雪中捕猎一只海象并且一步一步地拉回去有关。

没完没了才叫废话，废话就姑且听听。最近几个月注意到一种很有趣的现象：很多网友开始对“网抑云”们进行了一大波嘲讽式的调侃。在我看来是件好事。“生而为人，我很抱歉”已经远远没有“生吃个人，我很抱歉”来的更有意味了。活着，“吃吃人”可能是好的，抱歉最为无用。

最后，希望五条人的靓仔们回到舞台吧。

【首发于公众号：韩伯愚】

今天要给大家介绍的，是一部被誉为影史经典的老电影，《北方的纳努克》

这部电影可以说是老得掉渣儿，它诞生于1922年，是世界上第一部真正意义的纪录长片。导演是美国人罗伯特·弗拉哈迪，他以拍摄纪录片闻名，被称为“纪录片之父”。

不过，拍得早不代表它很劣质，恰恰相反，我们甚至可以说它很精致。这部电影的主角是一百年前北极圈里的因纽特人，也就是大家都熟悉的爱斯基摩人。电影的主人公名叫纳努克，他是一位出色的爱斯基摩猎人，带着自己的族群生活在加拿大的北部，那个地方大家都懂的，属于名副其实的恒温社会，常年的温度都恒定在零摄氏度以下。

这部电影的主要内容，是介绍猎人纳努克族群的生存状态。其中有很多我们从来没有见过的生活方式，比如他们用海象皮做的小船，当你以为它只是一艘小小的独木舟，其实它是一辆装载量惊人的“五菱宏光”。纳努克可以把全家五口人都塞到里面，额外还能再携带一只可爱的二哈。武林中传闻的缩骨大法，没准儿就是以这个为原型。

在北极圈里生存，首先要面对的敌人是寒冷，这里冬季的最低气温可以达到零下六十度，撒泡尿都得冻在牛子上。所以爱斯基摩人也得造房子，否则一夜之间就要变成冷冻肉。经过近一万年的进化和适应，他们不仅十分耐寒，而且一直传承着冰雪造屋的工匠精神，属于冰雪建筑届的“煮饭仙人”。其实这个原理和我们用砖砌墙差不多，只不过他们的材料是零成本。就地取材在我们这里是褒义词，对于爱斯基摩人来说，这叫被逼的。

有人肯定产生了疑惑，待在这种鸟都拉不出屎来的地方，爱斯基摩人是不是脑子有病，他们的祖先是怎么给儿孙选了这块风水宝地的。这要从大约一万年前说起。话说当年，爱斯基摩人的祖先加入了人类历史最后一支迁徙大军，他们从亚洲出发，跨越白令海峡，一步步地挺近了美洲。等到了美洲后，接待他们的当然不是好酒好菜，而是当地土著印第安人的长矛和弓箭。

强龙压不过地头蛇，爱斯基摩人被印第安人一路碾压追杀，一点点地退缩到了北极这个不毛之地，与海豹和海象作伴儿去了。看着爱斯基摩人消失在暴风雪中的背影，想想他们只能茹毛饮血、自生自灭，印第安人终于满意地松了一口气，然后开心地给他们起了个让自己暗爽的名字，叫“爱斯基摩”，意思是“吃生肉的人”。

虽然吃生肉的确算是爱斯基摩人的传统艺能，但是可想而知，他们很讨厌这个称呼，这是来自印第安仇敌的蔑称。他们更愿意称呼自己为“因纽特”，翻译过来是“土地的真正主人”。有人说爱斯基摩人喜欢吃生肉，这有点说话不过大脑。有条件做熟的话，傻子才喜欢吃生的，这又不是在餐馆里吃刺身，有日本老师傅耍刀功。

爱斯基摩人的饮食习惯完全是逼出来的，一方面是因为食物经常短缺，饿了好几天后，面对还热乎着的海象尸体，第一反应肯定是赶紧切开猛吃几口，而不是想着能不能背回家去做红烧肉。不信的话，可以去问问《荒野猎人》里的小李子，他不止一次展示了这种饿死鬼的状态。除了食物短缺，吃生肉的另一个原因就是太冷了。如果不趁热赶紧吃，海象尸体很快就会被冻僵，恐怕不一会儿就只能啃血肉冰淇淋，牙口不好的就要饿死，去见曾经的印第安仇敌。

正是因为这种严酷的生存环境，纳努克带领族人狩猎的场面才显得更加好看，不是猎物被打死，就是自己被饿死，那还是选择努力一点，早些把猎物打死。尤其是纳努克捕猎海豹的时候，在猎物上钩后，纳努克自己明显没法搞定这个大家伙，于是其他家人迅速从远处跑过来，帮助爸爸从冰窟窿里拖拽海豹，一家人搞得几乎人仰马翻。这不但有几分紧张的氛围，还多少有点家庭喜剧的意思。

正是因为这个场面，我认为它不单是一部关于爱斯基摩人的纪录电影，更是一部关于人类的家庭电影。家人之间互相依靠、互相付出，这里体现着具有普世价值的家庭文化，蕴含着人生感动。爱斯基摩人也好，中国人也罢，家庭都是直接而强大的加油站。为亲人而努力奋斗，是大多数普通人的精神支柱。就像《教父》系列之所以被验证为经典，核心当然不是黑帮屠杀，而是在暴力血腥的外衣下，散发出来的浓烈亲情。而不管是《教父》里的枪杀，还是这部电影里的狩猎，其中的暴力成分让亲情更加真切感人。

《北方的纳努克》能被称为纪录片的里程碑，与这些放之四海皆准的情感分不开。即便它没有荡气回肠的故事，也不影响我们从里面找到自己的影子。这就是有些电影能被称为伟大的原因所在。

电影的故事第12篇

2018年5月31日

北方的纳努克

Nanook of the North(1922)

罗伯特·弗拉哈迪

从上周《卡里加里博士的小屋》中变态的世界逃离出来，看《北方的纳努克》有种说不出的愉悦与舒畅。北极圈充沛的自然光，仿佛突破荧幕，真实的洒在身上，眼睛就感到“治愈”的功效。

这么说是因为看过一些资料，人类的近视事实上跟近距离的长时间用眼没有太多关系，不是看书、看电脑、看手机造成了近视，真正的罪魁祸首是长时间待在光线不够充足的室内，从而加速眼球前后轴的生长(另一个重要原因当然是遗传)。上世纪50年代，当电影中纳努克的族群因纽特人被急剧的现代化裹挟，将孩子送到学校接受义务教育后，短短20年因纽特人近视率上升了30倍。他们一度以为是遇上了被诅咒的“瘟疫”。

这么写下去就快成科普文，而不是影评了。因纽特人借助现代化进程走进“文明”的室内，我们则借着作为现代娱乐化产物的电影，在室内看到远方的白雪茫茫。就像感到两种命运的相交，纳努克在自然中搏斗，我们在城市里搏斗，殊途同归的去捕获各自命运里的猎物。

今天我们已经知道，“伟大的猎人纳努克”的称号是弗拉哈迪创造出来的，他叫真名为阿拉卡利亚拉克来扮演名为纳努克的猎手，去复原原始的捕猎场景，而这种原始打猎方式事实上已经在拍摄的那个年代消失了。

当苏格兰人约翰·格里尔逊在评价弗拉哈迪第二部作品《摩拉湾》首次使用了“纪录片”（documentary）一词，他称“影片具有文献资料价值”时，人们这才追认《北方的纳努克》为纪录片的开山之作。

▲导演罗伯特·弗拉哈迪

这部开山之作如今最大的争议恐怕就是纪录片“公然”的搬演与造假。很多人不太能接受纪录片从诞生时就携带着他们所认为的有违真实的基因，这恐怕跟“真实”或者说“影像中的真实”这个很大的命题有关。后来的很多导演也将用影像去回答这个严肃的命题，但这显然不包括很多中国观众第一次从中听说弗拉哈迪的名字，电影里包贝尔拿着台佳能DV一口一个“刺破你的真相”的《港囧》。

比尔·尼克尔斯在《纪录片导论》里提供了某种“辩护”：纪录片不是现实的复制品，弗拉哈迪讲述的故事忠实于因纽特人生活方式的程度，即使这些生活方式属于过去……（而）这种再现的的依据是它所提供的愉悦的本质、见解或知识的价值、主张或倾向性所具备的意义、以及它所灌输的基调或直觉，这些对再现的要求，远比复制品来得高。

▲弗拉哈迪在拍摄中

我在看《北方的纳努克》时，内心已过了造假这个坎，事实上它不再在我的关注范围里。反而是联想到前段时间由“树屋事件”发酵开来，揭露BBC星球系列纪录片的造假传统（摆拍、特效合成等），而展开的声讨倒才让我有些许兴趣谈谈此点。很多媒体也举出了这部纪录片的开山之作有相似行为，但不少媒体批评的重点是BBC没有主动披露这些“造假”，从而剥夺了观众的知情权。

《北方的纳努克》诞生快接近一百年了，或许是因为许多电影观众，或多或少仍然逃脱不了将纪录片等同于《纪录片导论》里的观察模式（Obeservational Mode）这一单一形态，他们对“原生态”有某种执念。或者也有可能现实越来越复杂，越来越难以辨认，我们需要在“纪录”的影像里获取某种恒定的安全感，而不断发展、边界外延的纪录片（从诞生时就在）已经大大“破坏”了这种恒定。

我没有期待从纪录片的形式中获得安稳感，这次观影过程中最大的感受反而是确认记录片的基因里天然的就流淌着故事性，甚至也沾染着猎奇性。这可能是一般我们对常规故事片所做的注解。《北方的纳努克》这一纪录片诞生之作在无意间就完成了模糊与剧情片的界限，接力长跑的头一棒。

当你看到纳努克驾驶他的独木舟穿越浮冰去捕鱼，带领同伴捕猎海豹、海象的英雄般的壮举；像个熟练的匠人用雪块砌筑房屋，把冰块当做玻璃来做窗户的巧劲；率领一家人用雪橇在广袤的冰天雪地里迁徙的绝美场景，教孩子使用弓箭的“亲子活动”；去掉冰屋顶盖（观众未被告知）使摄影机能获取充足光线，去描绘纳努克家庭“内部”生活的设计，都是为了塑造“伟大的猎人纳努克”这一形象。后来好莱坞的英雄系列电影里那些“拟人化”的英雄大致都是这样的样貌

▲纳努克和同伴在捕杀海豹

只是纳努克不会上天入地，电影里也没有最后一分钟营救，弗拉哈迪倒是让纳努克和同胞展现了食生肉的奇观（爱斯基摩出自印第安语，意思是吃生肉的人）。正是这种奇观，以及最重要是一开始就对“记录”形成的某种超越，让安德烈·巴赞在《电影是什么》里夸奖道：至今不觉陈旧的富于诗意的真实性。巴赞当然对这种奇观也有所警惕，他警觉到“这种'异国情调’造就了一个新神话的形成，我们清楚的看到西方精神怎样去描述和诠释遥远的异域文明”。

随着《北方的纳努克》上映的大获成功，巴赞所言的“异国情调”确实一时间蔚然成风，出现了一批“热带和亚热带”，以非洲系列最为知名的影片，但它们终归因为“愈发厚颜无耻地追求惊险场面和刺激性”自作孽不可活的衰退了。

倒是上世纪80年代把福柯、拉康等诸多西方后现代理论引入中国，对中国学界产生过重大影响的弗雷德里克·杰姆逊，为“异国情调”赋予上意义光环：他鼓吹第三世界的电影都是“民族寓言”。一位作家曾半严肃半调侃道：（于是）谁敢拍乱伦，谁就是第五代导演的旗手。很久以来，张艺谋就这样被误会成一个知识分子。这已经是有些跑题的题外话了。

▲《北》后的非洲系列影片《横渡黑非洲》

回到《北方的纳努克》里明确的故事性意图，事实上弗拉哈迪对塑造英雄故事的需求“暗合”了恩格斯在总结由野蛮时代向文明时代过渡，必经过程的理论：一切文化民族的开端都要在这个时期经历自己的（广义上的）英雄时代。所以影片拍摄的年代即20世纪20年代初，因纽特人已经穿上牛仔裤、使用火枪的时代，弗拉哈迪在拍摄过程中，要求他们重拾已经从他们生活中消逝的，用铁器捕猎的原始捕猎方式，就显得非常的“刻意”了。别忘了，恩格斯在定义“英雄时代”时，他称这是铁剑、铁犁和铁斧的时代。

当然，弗拉哈迪在创作过程中是难以意识到这层“刻意”背后近乎本能似的能量的来源，但他确实无论从叙事焦点的调整：他拍摄过一年爱斯基摩人的生活，但因意外胶卷被全部烧毁后，返回北极专注于拍摄纳努克一家人的日常生活（纳努克片中的老婆据说都是弗拉哈迪借给他的），通过旁白字幕作说明性的递进，在捕猎海豹过程中长镜头调度所做的悬疑性累积，镜头剪辑组合强化纳努克的中心位置等种种努力，都使它成为尼克尔斯所言的“达成了一部心愿的影片”：它是一部像弗拉哈迪这样的人希望能从世界上发现关于这个民族和文化的故事片。

《纪录片导论》还花了不少篇幅去区分故事片和纪录片的差异，事实上在这两种类型电影不断扩展自身地盘，边界外延交融到，有些时候不分彼此的今天，再用放大镜、“锱铢必较”的去侦查、守卫各自的疆域的意义是不大的。

但如果一定要去做区分，我会同意尼克尔森主观却精准的看法：“故事片往往给人们这种印象，我们是从外部，以自己出于现实世界的优越视角，看一个隐秘或不同寻常的世界。而纪录片给人的印象则是我们从自己的角落往外看，观测同一个世界的其他部分”。

▲纳努克用铁器开展原始的捕猎活动

《电影的故事》在提到《北方的纳努克》时说：弗拉哈迪以不同的表现方式，公开地向主流电影制作提出挑战。弗拉哈迪的父亲是个探矿专家，这种冒险精神在弗拉哈迪身上遗传下来，他以探险家和导演的身份在北极完成了一次旅行的，同样当然也是电影的伟大冒险。

而我们重复过很多次，好莱坞统治世界开始的话语后，这次真的要去到好莱坞，看几个为数不多拥有自主性的喜剧天才，用他们绝妙的“舞姿”，在好莱坞内部掀起的“叛乱”。

第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内

2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪

3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C· 纽梅耶/山姆·泰勒

5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿

6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯

7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆

8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦

9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙

11群众The Crowd(1928)，金·维多

12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶

13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科

董肥楽影像观 · 微信号：dong-movie

《北方的纳努克》是上世纪20年代中具有里程碑意义的纪录片。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪就是要展现给观众偏离在工业社会外的原始生活画面，在生产力低下的情况下，人类是弱者。人类面对自然人类要抗争，只是为了生存。弗拉哈迪甚至被称为理想主义者，为了达到足够的“原始生态”，他甚至让渔猎者用他们父辈的方法捕猎，即使他们已经有了更先进的方法。弗拉哈迪在拍摄过程中注意掩饰摄影师的存在，他客观冷静地叙述着他要讲的故事，他要展示给观众的是事物本身，他要让观众自然地沉浸在他创作的世界中。他和缓地表现他要传达给观众的思想感情。在纳努克他们一家早上起床的片段中，其实弗拉哈迪由于冰屋内光线无法拍摄，而将冰物削去一半，在露天的情况下拍摄。但是观众观看这一段是完全没有想到会是这样，观众们都沉浸在纳努克一家正常起床的片段中。关于长镜头的使用，《北方的纳努克》中猎杀海豹的那一段，弗拉哈迪完美地把握了时间关联与空间关联，这1个经典的长镜头吊足了观众的胃口。一开始很长时间人们都不知道他在干什么，渐渐地远方出现黑点，帮忙的人来了，经过一番努力，最终才知道一直在拽的是一头海豹。这个长镜头把悬念和冲突这2个戏剧元素表现得淋漓尽致。

在《北方的纳努克》的拍摄过程中，为追求真实性，这一纪录片的首要品格，弗拉哈迪不惜让他的"老朋友"纳努克用鱼叉去捕猎海象，而当时的爱斯基摩人在西方白人文明的商业文化的冲击下，早已放弃了祖辈传统的工具鱼叉，而改用步枪。为了配合弗拉哈迪拍摄，纳努克重新拿起爸爸或爷爷用过的工具—鱼叉，真实地去捕杀一只海象，在弗拉哈迪的摄影机下，纳努克拽着绳子，从1个冰洞里向外拉1个什么东西，拉了好几次都没有成功，甚至还被冰洞里的东西给拽回去了。一次次地尝试，一次次地失败。但弗拉哈迪不会去帮他，他躲在摄像机后面，因为他要的是真实。最后，从远处来了几个同伴，帮纳努克拉冰洞里的东西拉了出来，原来是一只海象。在拍摄之前，弗拉哈迪曾对纳努克说：猎捕海象时，如果有任何情况干涉了我的拍摄计划，一定要放弃捕杀；记住我要的是你捕象的镜头而不是它们的肉。同样在拍摄一家的生活时，为了追求真实，弗拉哈迪让纳努克造1个25英尺的伊格鲁（爱斯基摩语,冰房子）。可是爱斯基摩人只住在12英尺大的房子里就已经足够了，而且纳努克没有这样大的房子，花了几天，房子一次又一次地塌下来。每一次倒塌，同伴们都轰然大笑。但最终，纳努克还是成功了。是的，这个爱斯基摩人成功了。而且他还用冰做了1个窗户，借助太阳的反光照明，这是爱斯基摩人的创举。在拍摄冰屋里的生活场景时，冰屋又被迫削去一半。因为没有照明，拍摄只能在露天状态下进行。纳努克一家只能在冰天雪地的刺骨的寒风里表演起床。结果一定要真实，真实！这是弗拉哈迪的信条。在真实的同时，他也把悬念和戏剧性带入了记录。当然，在影片的拍摄过程中，除了展现纳努克一家一般的日常生活及纳努克一人去捕猎外，也有一些其他小插曲，比如纳努克教儿子射箭过程。纳努克用刀把箭削好了给儿子，可使儿子还太小，不会射箭，好几次箭没射出去就掉下来了。纳努克便手把手地演示给他看。儿子学会了，纳努克也笑了。从纳努克淳朴憨厚的笑中也能看出：作为1个爸爸，正在把祖辈的传统传给下一代。这简单的动作里也传达出了父子亲情。另外，1个细节在于，全家一起去白人的皮毛收购点出售捕猎来的动物的皮毛的过程。一家人抬着1个小皮筏，翻过很多雪丘后，来到河边。下1个镜头便是纳努克1个人划着小船筏在河面上行驶。戏剧性的一幕发生在皮筏靠岸后，纳努克先从皮筏里出来了，接着小女儿出来了。可镜头没有切换到其他部位，仍然对着皮筏，又1个小男孩出来了，妻子娜拉也出来了。到这里，不禁让人感慨称爱斯基摩人的小小皮筏为什么能承载这么多人。当然更应该思考的是创作者记录这一段影像的意图在于什么。在整个的拍摄过程中，弗拉哈迪绝大都使用的是长镜头（当然也有少量局部特写），让人感觉不到摄影机的存在，就这样静静地观察这个人，观察着这群人。他们看不见你，你等于穿上了一件隐身衣，却可以静静观察他们。对于有神论者而言，摄像机就是上帝的眼睛，观察并记录着在这片土地上生存的人们。弗拉哈迪的这一创作手法与后期的直接创作流派有异曲同工之妙！又抑或是直接创作流派借鉴了弗拉哈迪的创作手法，这也有可能。 在弗拉哈迪呆在北极的第十六个月，所有的胶卷都用完了，他准备动身回家。此时，纳努克惘然若失，依依不舍。弗拉哈迪指着身边河床上的石子对他的“老朋友”说：“会有像石子一样数不清的人看你的电影。”的确，后来在百代公司的发行之下，《北方的纳努克》一炮走红，在世界上很多地方上映。“纳努克”也成了1个标志性的名词。在普通观众沉醉于对从没有去过或许将来也不可能去的北极时，弗拉哈迪在想什么呢？当然，他的作品绝不只是当时风靡一时的极地、非洲采风中的普通一员，他是要表现什么主旨？也就是《北方的纳努克》的思维的品格是什么呢？有人认为，弗拉哈迪是1个边缘文化主义者，游离于主流白人文化之外，或者对于这种白人商业文化有所厌恶，而他所追求的是1种从未被这种白人商业文化浸染的纯洁与自然。北极成为了他的试验之地，也成为了他成功的起点。当然，当他来到哈里森港时，或早在此之前，当地的爱斯基摩人在与白人的交流过程中，已逐渐被同化，吸收了白人的很多特点，而自己祖先的特质正渐渐被淡忘与遗弃。这也正是为什么弗拉哈迪在拍摄捕猎海象时坚持要纳努克拿起祖辈的鱼叉，而不是猎枪。 而我想，弗拉哈迪还是承认传统的白人商业文化的，只是他在于纳努克这一家爱斯基摩人生活时，摒弃了之前的一些白人创作者的“大白人主义”的偏见。他以1种平等的姿态来欣赏爱斯基摩人的文化，1种独立、纯粹的土著文明。当然纯粹是做不到的，当地的爱斯基摩人已经接受了西方的步枪。在《北方的纳努克》一片中，还有纳努克对着1个留声机好奇地转来转去，看看究竟它是谁在说话，和该片在当地人中公映时，土著人从一开始对画布上的海豹追逐大喊到后来的认可摄影机。弗拉哈迪只是从他们的生活中剥去现代文明的印记，还原其本来面目，这也只是在摄影机之下而言。离开了摄影机，爱斯基摩还是回到已经被现代文明冲击了的生活中去。 弗拉哈迪给观众看了“不是每个人都是着西装，带领节”的世界的同时，也或多或少，有意或无意地展示了人类社会在原始、野蛮，未开化状态下茹毛饮血的生活。在这样的生活中，人不断受到来自自然的困境，饥饿、寒冷等等。但作为人，并没有向这样的环境屈服。而是不断地抗争自己的命运，用智慧去抗争命运，从纳努克盖房子，捕猎海豹，以及他教儿子射箭和划船出航可见一斑。一部《北方的纳努克》，更多的是人类社会自身的缩影。无论是西亚的游牧部落，还是东方的农耕民族；无论是北极原始社会层次的爱斯基摩人还是现代西方文明社会的绅士，每1个人都在为生存而与命运抗争，当然，有的人会成功，有的人会失败。纳努克一家，在后来的冬季，由于没有储备足够的粮食，被活活饿死。但他的故事被记录下来了。今天，仍然有“石子一般多”的人在观看他的生活，思考自己的生命。 弗拉哈迪在《北方的纳努克》成功之后，有拍摄了其它一些反映土著民的影像，还使用了摇摆镜头的方法，并开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型。但是，他的后期作品都没能超越《北方的纳努克》这一巅峰，而《北方的纳努克》也成为了纪录片历史上的一座里程碑。他也获得了纪录片之父的荣誉。

一个有意思的东西是圣诞节。本片的导演被认为是有意识地采用了文化相对主义的立场，和曾经占据统治地位的文明演化论绝然不同。正是在文化相对主义的意义上，圣诞节能够成为一个窥视几种并置的文化模式的窗口。

列维·斯特劳斯在《我们都是食人族》里记述了一次完整的教会将一个不存在的虚构形象当作异教徒焚烧处决的过程，这个形象就是夺得男女老少喜爱地位如日中天的圣诞老人。同时，我们可以看到麋鹿作为意象，一边是西方世界的北极想象，一边是因纽特人的真实生活。前者是童话，后者则是凛冽的生存性问题。

演化论通常认为文明是单数的，以线性的方式发展。这种认识高度西方中心主义，而文化相对主义站在这种反面。而从圣诞闹剧中可以看到，不光北地土著不是圣诞老人“信徒”的某种可由时间隔离转换为空间隔离的祖先，甚至同在西方社会中，教会也和圣诞文化也同样并不是线性的发展关系。教会、圣诞、土著生活，三种不同文化并置起来，成为一组文化相对主义的好例。

文化相对主义听起来是如此的非西方中心主义，似乎为异文化提供了最大的尊重，但果真如此吗？恐怕答案是否定的。演化论与之的区别在于，前者试图发展野蛮，后者径直吞噬异己。结果便是，圣诞老人驾着麋鹿将教父赶下神坛，而因纽特人饿死在冬天里。

纳努克一家因为拍摄而错过了冬天来临之前捕猎的必要时期，拍摄结束之后就举家因食物来源不足而终于丧命。导演弗拉哈迪则成为誉满全球的记录电影之父，该片仅仅是他电影生涯的开始。纳努克一家的终结得以为人知晓，是要他被收录入电影学教材中的自述中短短带过的一句话。而更多因纽特人的终结，更多土著人的终结，又有任何一种可能能够被知晓吗？

装扮成圣诞老人的白人爸爸妈妈，和为孩子制作胖乎乎小鹿冰雕和玩具弓箭的纳努克，原本是一样的。