上帝的愤怒

历史上，1561年，洛普.德.阿基尔 在巴基西梅托被捕，判处叛国罪处死，尸体被剁成碎块后送往委内瑞拉殖民地示众。

战争是孕育怪胎的摇篮，16世纪，世界发生了很多事，但最具传奇和迷幻色彩的便是西班牙对于新世界的征服，16世纪的西半球是征服者的世界，在残酷的殖民战争和掠夺中，人们早已对杀戮和暴行习以为常，无论是残暴的弗朗西斯科.德.披萨罗，还是凶戾的佩德罗.德.阿尔瓦拉多，狡诈的蒙特乔父子，双手都沾满了土著居民的鲜血，虽然功绩不及前面几位著名征服者，但单论疯狂和残暴，阿基尔可算得上是众多征服者中数一数二的人物，1560年，在占领了玛格丽塔岛的西班牙殖民地后，阿基尔对岛上的政府官员和居民进行了残酷屠杀，理由是“贪官刁民意图加害于我”，于是，在莫须有的罪名下，无论是卡斯蒂尔人还是亚马逊土著人都成为了阿基尔疯狂剑刃下的亡魂，虽然一路烧杀掠夺，阿基尔最终也没有找到传说中的黄金国，反而在杀戮中越走越远。

说到阿基尔疯狂的动机，就不得不提到印卡帝国征服者弗朗西斯科.德.皮萨罗，1532年，印加王阿塔瓦尔帕与他的7万印加军队在卡哈马卡与皮萨罗的50人远征军相遇，通过某些背信弃义，恐吓威胁，阴险狡诈和投机大胆的手段，皮萨罗擒拿阿塔瓦尔帕，死死的扼住了塔万廷苏尤的咽喉，而后这一庞大的但是束缚于高度中央集权+君权神化体制下的安第斯帝国逐步被西班牙人尽收囊内，50人拿下的庞大帝国，数不清的金银财富，或许这就是拉美魔幻现实主义的源头吧。

其实所谓征服者，不过是一群拿着武器的商人，他们名义上为君王开疆扩土，为天主收纳信徒，实则本质上是为了巨大的金钱和现实利益，用卡瓦哈尔的话来讲就是“金钱的瘟疫”，而诸如科尔斯特、皮萨罗之流成功的事例更是一剂猛药，刺激着后来者们渴望成功、权利和财富的大脑，在付出了极小的代价便获得巨大收益的征服者们更是认为征服和探险理所应当并且唾手可得，从神秘学的角度来说就是上帝的旨意，是天意，于是阿尔瓦拉多和蒙特乔义无反顾，持续不断的征服玛雅人，尽管战争持续了几百年，于是阿基尔、门多萨之流沿河而下，穿越荒野，尽管一无所获。

总结美洲征服，卑鄙是卑鄙者的通行证，善良是原住民的墓志铭，特拉斯卡拉人天真的以为自己在帮助西班牙人征服阿兹特克和尤卡坦的玛雅诸国后西班牙人对其作出的保护和轻徭薄赋的承诺便会兑现，结果等待他们的依旧是屠戮和奴役，指望侵略者的怜悯显然是天方夜谭，对此玛雅人认识的就很清楚，所以直到1697年，佩腾才被西班牙人攻陷，直到1847年，社会等级之战中白人们才会付出代价，直到20世纪，萨帕塔依然高举自由和独立的旗帜反抗不公和压迫。

进取和疯狂只有一步之遥，正是这些欲望驱使着人们翻山越洋，正是这些欲望推动着历史的车轮，也正是这些欲望毁灭着重塑着道德、文明、作为个体的人和作为群体的人。

最后回归影片的艺术层面，低成本，企图史诗化，更像是赫尔佐格和金斯基个人的才华演绎，承载不了一段历史的重量，当然也可以说是以点带面，但是有些牵强，可能是受制于成本和技术条件，但是无论是服装道具还是细节打磨都可以更考究和真切，影片开头的自然风光镜头很不错，因为这是第一部赫尔佐格的电影，所以不知道是不是本片就是赫尔佐格风格的提醒现，虽然同类题材的电影少之又少，能看到这样一部反映西班牙征服的影视作品难能可贵但是就题材来看还是有些暴殄天物。当然，站在现代影视技术发达的时代角度难免会上帝视角。

1.开篇，宏大的背景下，穿行在群山峻岭之间的渺小的人群，这种对比似乎意味着在上帝和世界面前，人类只是小丑，草芥。

2.极力渲染环境的险恶。

3.对奴隶的虐待，艰难的环境下，人只会选择一步步行使权力来满足自己的一些欲望以对抗外在的恶劣。

4.电影的拍摄环境实在恶劣。

5.一群人身处危险比一个人深处危险要更险恶。

6.宗教只依附于世俗的统治者，失败者求助于宗教及其愚蠢。

7.政变后的合法性证明看起来很可笑，人类总是善于自欺欺人。需要找到一个可以为自己的疯狂作注脚的标准，一个牌坊。

8.野蛮的食人族也被所谓的文明人吓跑，到底谁更野蛮，极尽讽刺。

9.宗教在道德上的约束尚有作用，世俗和上帝在人心时刻斗争，在险恶的环境中尤为激烈。

10.上帝的不存在就是对人最大的惩罚，就是最大的愤怒。

11.传教的野蛮，虚伪，和对物质的追求。

12.人其实更愿意生活在通知的秩序下，前提是这个统治者不伤害被统治者的生存基础。即人的奴性。

13.马的上岸，女人的离开，都是对“文明”的失望。

14.“国王”的死，是一种政治寓言，上帝毁灭了秩序，同样是愤怒，对疯狂者的惩罚。

15.疯狂，人在死亡，欲望面前，到底和猴子没有区别。

16.头尾的配乐，宏大盛世的音乐似乎又暗示这是人的，极其悲壮的史诗，与世俗，与自然，与上帝的搏斗，看出一点“超人”（尼采）的意味。

科波拉说他的《现代启示录》灵感来源于《阿基尔，上帝的愤怒》。看看《现代启示录》的主题，随着行船向丛林深处的前进，人类的本性一件件败露。《阿基尔，上帝的愤怒》也是如此。

开头，十六世纪西班牙一支探险队为了寻找传说中的黄金国，穿梭在亚马逊的雨林里。队伍中有身穿盔甲的士兵，有被买来的奴隶，有贵族也有衣着华丽坐在轿上的妇女。领队因食物和行程问题，决定选出一支先锋队先行探索河流上游。有队长佩德罗和他的妻子，副队长阿基尔和他的女儿，贵族，会翻译的奴隶，黑人奴隶以及若干士兵及奴隶。

刚开始行船便遭遇激流，阿基尔一队顺利上岸，而另一队一直在河流上挣扎。队长本想营救他们而阿基尔却与之想法相反，矛盾早已产生。一夜过去，另一队全军覆没在木筏上。队长又想打道回府，被阿基尔篡位，扶持身份最尊贵的贵族当上队长。这个时候，这群人的阶级法制观念还存在，一个小型的等级森严的国家诞生，甚至配备了经典的傀儡皇帝。原队长妻子向神父求助，神父却表示，宗教永远站在更强的一方。在一群奴隶服饰队长沐浴更衣后，一场装腔作势的审判展开，原队长被剥夺财产并被关押起来。到这里的剧情，已经是对人类文明的极致嘲讽，贪婪的人类在阶级宗教法制道德的伪装下不变的是对权力及财产的掠夺。但更狠的在后面，新建的木筏继续行驶。路过一个村庄，士兵疯狂搜刮食物，贵族也顾不得礼仪开始大快朵颐，意外发现这是食人族的部落，在生死面前，食欲还是要放在后面。终于见到独行的印第安人，急切的向印第安人讯问黄金国的下落，得到的只有模糊向远方的一指，神父想向印第安人人传播圣经，口口声声说着是为野蛮人带来希望的曙光。拿起圣经什么也听不到的印第安人砸了圣经，神父一怒之下刺死印第安人，却又在尸体边祈祷。为了鼓舞士气，阿基尔叫奴隶吹奏乐器，但食物越发紧缺，而贵族依然享受着大片水果与新鲜烤鱼，另一边的士兵则只能一粒粒地数玉米。终于，在贵族赶走一只本可以充饥一周的马后，被刺杀在茅厕旁。食欲面前，等级观念也算不得什么。贵族一死，原队长就被处以绞刑，最开始的权力分配彻底崩塌，阿基尔成为独裁者。印第安人继续攻坚分队，分队直接驶到岸上反抗，原队长的妻子毅然决然走向丛林深处。几个士兵计划逃跑，被阿基尔手下直接砍首，阿基尔说出来著名演讲，

我是最大的叛徒，没有人能超过我。你们无论谁要是想坏了这场探险，我就把他砍成198片……你们无论谁多拿了一粒玉米多喝了一滴水，我会把他关上155年……我是上帝之怒，我经过的土地会因看到我而颤抖……

自此，人类文明完全奔溃，剩下的只有对于虚无缥缈的欲望的无限追求，在阿基尔残酷统治下，没有食物，一个接一个发起高烧，到出现幻觉，最后一个个死在印第安人的箭下，只剩阿基尔一人和一船的猴子，他抓住一只，面容癫狂，继续前行。

看到这个帖子，我也不禁思考，到底什么是人类，或者说人类与动物的区别在哪里。这时候又想搬出另一个电影，今春昌平的《楢山节考》。将日本还处在农耕时期的小镇，这里的村民实际上与动物区别没有那么大，他们会随地交配，将婴儿舍弃，迷信封建，导演今春昌平也喜欢在电影中穿插动物活动或者交配的画面。最让人称奇的是村里的人会将年过65的老人送到山上而非赡养。所以这时，男主角对于送自己母亲上山依依不舍的情感就十分珍贵。导演用了大量时间拍摄他们上山的画面，因为这是这个村子里为数不多人性的瞬间。

什么叫文明社会，这个社会愿意对于弱者也施予帮助，而非单纯的利益至少，才叫文明社会。《阿基尔，上帝的愤怒》里唯一有人性的人，是原队长的妻子，在原队长被审判用钱贿赂周边人，她勇敢站出来表示这是贵族常见礼仪，可惜一个人的力量太过单薄，所以她选择在船靠岸时独自走进丛林也不愿与禽兽为伍。

另一个有意思的地方是对于宗教的影射，小时候看纪录片一个让我思考很久的点，纪录片说人们文明一旦建成就会伴随宗教的出现，因为我是一个不信教的人，所以十分迷惑，宗教到底有什么作用。后来我想通了，人的美好品质比如思想，情感固然存在，但人也摆脱不了原始的兽性如欲望，懒惰。当一个人只有美好的品质而完全没有任何兽性，他会被美化为神。特别是生产力落后地区的人或者生活无所寄托的人越需要神的传说，来激励他们总有一个无私善良勇敢的神来拯救，这样的思想绝不仅在宗教里出现，其实这样的思想随处可见。当然电影里更多的是对于宗教的讽刺，富有的种群理所应当觉得自己是在拯救落后的文明，可这样的文明真的需要他们的“拯救”吗。

这部电影有太多可以说的地方，它几乎涵盖了社会的方方面面，甚至寥寥几个画面出现的演奏的奴隶，也是随船的游行从被迫吹出乐曲鼓舞士气到摆烂不管，当文明一步步退回原始状态，文化艺术什么的都当不了饭吃。赫尔佐格狠起来连自己都骂，或者说他本来就是个狠人，他喜欢拍疯子，怪人，喜欢去世界各地的角落拍奇异的景观，拍摄平常电影看不到的画面，在拍《阿基尔，上帝的愤怒》时，整个剧组也如同电影一般，逐渐陷入疯狂，经费不足，热带榆林环境恶劣，拍摄周期不知期限的延长，导演就如同电影中的暴君与饰演阿基尔的演员爆发冲突，但也正是赫尔佐格对于艺术的极致追求，才拍出《阿基尔，上帝的愤怒》这样深刻的电影。之前正是杨德昌逝世周年，据说他正是看了这部电影才决心投入从一个理工男转行到电影业，从杨德昌电影中也能窥见他对于社会冷静清晰的洞察，大导演们似乎对于人类的本性都有着悲观的态度，其中最典型不得不提库布里克，他的处女作名为《恐惧与欲望》，他之后的电影其实都是这个主题，人类对于世界的恐惧与欲望，其实可以说世界上伟大的艺术作品也都逃不开这样的主题，既然如此，为何还要创作，大概就是世界上只有一种英雄主义,就是看清生活的真相之后依然热爱生活。

“新德国电影”四杰之一沃纳·赫尔佐格，被誉为“哲人导演”，他的电影通过特定的历史场景，展现人类社会的“疯狂”与“传奇”，以《阿基尔，上帝的愤怒》（1972年，豆瓣8.3）为例，简单聊聊。

疯狂与传奇。生活在16世纪的西班牙贵族阿基尔（克劳斯·金斯基饰），为了金子，跟随国王远征南美，遭到土著印第安人的血腥反抗。狂人阿基尔如困兽一般，挣扎在与同族的争权和与异族的争斗中。当人性的疯狂占据上风之时，眼前只有数不尽的财富和填不满的欲望，至于被侵略者的疾苦便不值一提。所以，在人类社会的发展中，侵略和镇压经胜利者的粉饰，便成了历史的传奇往事。赫尔佐格通过人的狂妄和野心，展现了人类社会的发展侧面。影片的大全景和俯拍镜头堪称经典，既俯瞰了丛林的神秘，又让探险在美好的期寄中一点一点地品尝绝望的况味。

能指与所指。在阿基尔的身上，折射了政治野心家的残暴和阴险。比如他像个演说家一样，以“荣誉”和“金钱”蛊惑人心，激励那些想打退堂鼓的人和他一起完成“事业”。他又是个阴谋家，离间国王和军队的关系，并且辅佐无能之人做国王，便于他躲在后面操控局势。这个西班牙贵族用不成熟的民粹理论鼓舞士兵与“劣等”印第安人交战，在阿基尔的身上显现出希特勒的幽魂，借古讽今的意味尤为明显，也让阿基尔这个历史人物具有现实意义。

平行与对称。在叙事策略上，赫尔措格采用平行和对称的手法，展现阿基尔的疯狂。当阿基尔需要部族的支持，他身先士卒，勇猛地与印第安人交战，以疯狂的屠杀赢得战场上的口碑；当他与国王的意见相左，想要铲除异己，又疯狂地煽动士兵反对国王；他狂妄至极，不满足与人斗，更与自然万物斗狠（他说：“当我，阿基尔，想让鸟儿从树上掉下来时，鸟儿就从树上掉下死去。我就是上帝的愤怒，我走到哪片土地，哪片土地就要看着我战栗。”）；虽然阿基尔十恶不赦，却仍是一个慈祥的父亲（这与希特勒对爱娃的感情暗通款曲），当女儿死后，狂人发出最后的哀嚎：“我是上帝的愤怒，我要与自己的女儿结婚，建立一个新的王朝！”而为了展现阿基尔的扭曲，演员金斯基特意栽着肩膀，呈现歪斜的、不平衡的体态。

赫尔佐格有意模糊历史与现实的边界，在主题之外暗含指摘，巧妙地回避了敏感话题，将对人性癫狂和社会失序的思索留给观众。

在《阿基尔，上帝的愤怒》映后谈的现场，赫尔佐格一直强调区分电影和现实的重要性，并粉碎了几处风行的谣言：比如举枪威胁金斯基拍电影。这与我们从电影中认识到的赫尔佐格有所区别，电影所反映出的赫尔佐格大概是十足的“疯子”，尤其钟爱于表现反常的人物（目盲加耳聋的残疾人、侏儒、精神病人、要在亚马逊丛林建造剧院的疯子……），就像金斯基这位化身，赫尔佐格也被认为是“疯狂”的，会去做常人不敢做、甚至连想都不敢想的事情。

但当他面对面坐在我们面前，分享拍摄经验的时候，赫尔佐格看起来完全正常。这位很少做梦的导演，原来在电影中构筑的不是一个个梦幻故事，而是讲述人自身欲望的真实故事。表面看起来“疯狂”的赫尔佐格其实并非是非理性意义上的疯狂，而是一种极度的理性。正因为理性达致了极限，从而有信念去做一些常人不敢做、不敢想的事情：比如将一条巨轮搬过高山，比如跑到南极去拍电影。

正因为赫尔佐格知道凭借自己的意志是能做到的，所以他才去拍了，因为意志坚定，再多的困难最后都克服了。就像他知道自己有能力从慕尼黑徒步到巴黎，去见洛特·艾斯纳的最后一面，于是他就去做了。而大多数人甚至连想都不敢想，于是在他们看来，赫尔佐格突破极限的举动便是疯狂的。我想，赫尔佐格的大多数电影就是这样完成的：一种热爱，一种坚持不懈的毅力。就像最开始，他只是想要拍电影，于是便偷了一架摄影机一直拍，结果到现在已经拍了70多部电影。

这同样表现在电影中，很能说明赫尔佐格并没有想象中的那么“疯狂”。而将电影与生活不做区分的看待，导致了这种认知上的误区。在《阿基尔，上帝的愤怒》的最后，船员因为炎热、干渴、疲惫、恐惧……陷入了幻觉，阿基尔自认为“上帝的愤怒”，可以凌驾于神的旨意，在此创建一个王国。但最终阿基尔并没有建立王国，他只是有这个念头，而这念头很有可能还是野性的自然加在他身上的。这是环境对人造成的影响，阿基尔想要反抗无形又强大的自然，自然是失败的。

或者在《陆上行舟》中，菲茨杰拉德最终将船只搬过大山，也并未就此说明他战胜了野性的自然。如果没有印第安土著人的帮助，仅凭菲茨杰拉德一人之力是断然做不到的。相反，船员们因为恐惧在行船途中落荒而逃后，菲茨杰拉德脑海中唤起的第一个念头是“回去”，而不是继续前进。如果他真的是“疯狂”的，即便只有他一个人，他也要将船搬过高山；如果他是疯狂的，在秘鲁小镇上建造一座宏大剧院的愿望最后绝不可能以一种象征的方式得到解决，我们都知道，电影结尾歌剧院在船上“建成”了，菲茨杰拉德并没有实现他最初的愿望。

菲茨杰拉德并不是绝对的“疯子”，他有理性，他懂得判断事态，然后做出反应。菲茨杰拉德后来之所以又下定决心要在“陆上行舟”，是因为他从印第安土著人身上获得了激励，当他看到如此多的印第安人聚集起来，无条件地帮助他将船搬过高山，他原始的野心才进一步被激发出来，这是环境给予菲茨杰拉德一种情境，让他做出反应和选择。印第安土著代表着一种丛林的原生力量，应当被看成是降临在菲茨杰拉德身上的“情境”一部分。与其说是菲茨杰拉德将船搬过了大山，不如说是大自然自己开辟出一条通道，让船过去了。

菲茨杰拉德之所以在某种程度上可以被认为是赫尔佐格的化身，不是因为他有不切实际的幻想（在雨林里建剧院），而是他敢想，并懂得根据事态的发展审时度势，然后进一步规划接下来该做的事。如同赫尔佐格自己所言的，他从不打没有把握的仗。他是极度理性的，如果没有这种高强度的理性，一个人断乎是很难去拍摄如此多以边缘人物为题材的电影，想想一个人得看到多么触目惊心的现实，而要想不触动又主观地介入（这正是赫尔佐格拍摄纪录片的方式），又显得多么困难。最后还是回到导演自己的话：如果不理性，他拍不出那么多电影。