《安妮特》的开场,我们听到一段大约持续10秒的模糊歌声,它来自于1860年,其历史远远悠久于迈布里奇的马以及卢米埃尔的《火车进站》,但较之已经成为迷影符号的黑白影像——唯一有着明确诞生日期的艺术形式——这段锡箔纸上的声音,打破了公认的录音诞生日:1877年,爱迪生录制的《玛丽与小绵羊》。
录音设备的受限导致本体信息——18世纪的法国民歌《致月光》——的无法辨认,它在影片中的漂浮带来某种陌生感;在《安妮特》中,我们总是能发现一种声音的幽灵本体倾向。换言之,无法与影像进行完全同步化的声音打破了声音对于视觉的合约性增值,重申着一个事实:电影的视觉与听觉分别来自不同的装置。
麦茨,博德里将电影视为镜像阶段的意识形态机器,模仿了人们的视觉过程,那么听觉呢?从经典到现当代的电影理论与创作似乎遵循着某种假设:听觉是缺席的,至少是被压抑的。
《安妮特》声音是影像的源头,而非派生物,影片的第一个场景展现了噪音凭借红色的波形侵入洛杉矶的街头,声音(音乐)不仅控制着合成器的量表,也切分,混响着视觉元素的隐显。将影像变成视觉的具体音乐。
在这一段中,Henry口中的“So may we start?”绝非表面上的祈使句,实际上重述了影片开场的命令:现在,请您保持安静,并屏住呼吸,直到演出结束,演出期间,呼吸将不被允许。
原教旨主义的古典观看要求所有异于画面的声音——无论来自扬声器,还是观众的身体——被严苛的画面逻辑以及闭环叙事代替。《安妮特》在大多数时间里模仿了好莱坞时期大型制片厂的歌舞影片,声音进入影片的时间与好莱坞模式的全盛期基本同步,歌舞片成为了诸如米高梅等大型制片厂正想炫耀资本与技术的主流类型。在声音方面,同步化与片上发声扩大了录音在影片之中规模与比重,却将其锚定为言语,总体性的视觉秩序,演员的身体,布景以及动机驱动的幻觉叙事统领一切,经典好莱坞机器背后的心理学确保我们无法注意到影片之中某些元素的存在,无论是剪辑还是声音。
在达米安·查泽雷《爱乐之城》等近些年来的古典类型复兴之中,关于洛杉矶的回溯性迷恋来自于某种被好莱坞电影堆砌的媒介景观。卡拉克斯的《安妮特》的模仿则是这类虚拟怀旧的反面,幽灵的声音并没有真正离开,而是成为推动歌舞与叙事的黑暗波形,向叙事以及观看者的知觉发射强度,甚至可能使之撕裂为两部影片,可能随时出现于Henry与Ann这对不幸的夫妻婚后生活的某个诡异夜晚,结晶为一个怪胎——她的降生伴随着脱口秀般的罐头笑声,它是安妮特的前史。
声音的复权本身最终也不过是一个喻体,通过另一种知觉抵达电影媒介的深层时间。自2012年上一部影片《神圣车行》起,卡拉克斯正在尝试将电影重新装配为某种类人/非人机器,并以此回归早期现代科学或吸引力电影时期的巴洛克式想象,在《神圣车行》中,演员Oscar乘坐limo穿梭在(被影像类型重构的)巴黎市区,成为各种各样的角色,CGI与数字电影的未来唤起了某种历史先锋主义的传统;而《安妮特》中,安妮特的降临以及幸存是洛杉矶好莱坞——文化工业中心的时震,在无法生成未来之想象只能依靠超真实怀旧维持的当代,过去的时间开始重播。
错误的婚姻埋葬于一场风浪,这场灾难似曾相识,却在如今看上去不具有任何说服力,我们完全有理由质疑这一部分拼贴自默片时代的棚拍布景,指向了《日出》等好莱坞默片时期的经典桥段,Ann没有像《日出》中没有名称的女主角,在最后一刻以大团圆的姿态复活,而是残存了安妮特(Annette)。从词源上来看,她是一个缩小版本的Ann,是Ann的创伤。对于观众而言,“她”是一具沉默而僵硬的人偶,也是关于电影媒介最为诡异的表述。
安妮特是电影类人/非人之间两种倾向之间诞生的间性。帧率的不足令她无法成为真正的人类,正如同我们在早期无声电影中所见,由于胶片限制,影片的帧率往往采用16帧而非24帧,运动的缺失影响了电影的美学。滑稽剧,棍棒喜剧成为默片时期的主要类型之一,这些影片的滑稽可笑之处在于人物被剥夺了精神,成为一种机械装置。随着声音以及色彩的引入,电影越来越有资格呈现悲剧或正剧叙事,电影作为一种机械装置的类人/非人性被遮蔽,却并没有消失。
她是一个“当代的”奇迹,对于她的病态迷恋联系了资本增殖之谵妄以及全球一体的迷影亚文化。在影片的后半部分,这个沉默的木制人偶的跨媒介化,商业化(“剥削化”)将Henry投入到一种全球化—同质化的进程之中。无论是巴黎,阿拉伯,印度还是北京,“我们爱安妮特”总是以各种各样的语言出现。Henry的时间意识也随即被机场大厅,高空飞行以及错乱的时差解构。世界变成了一个非-场所。促使着Henry继续投身于资本主义的精神分裂之中。在影片后半部分,他始终处于一种病态的亢奋,以及世界范围的享乐主义,咒语般吟唱着世界的各个地名,“我看到的所有女孩,在法国与意大利,或者在六本木,她们在我眼中看见了什么?”
无论是电影还是作为人偶的安妮特,对ta的迷恋往往具有否定性色彩———对于安妮特的粉丝而言,她的吸引力在于无法成为一个真正的孩子,“宝贝”安妮特暗示了一个不再流动的死时间。现实中,电影似乎也逐渐陷入这一时间之中,“电影已死”的哀悼背后反而是欲求维持电影静滞的冲动,因而创作者和迷影群体对于新媒介的出现往往持有否定态度,从这一点来看,我们似乎从来没有离开爱因汉姆的时代,然而另一方面,新的观看方式已经嵌入并重塑了我们的观影习惯,电影可以被各种各样介质的屏幕接收,但观看者必须想象“真正”的观看方式——影院。
电影本体总是萦绕着肯定性与否定性两种论断的张力。从《神圣车行》到《安妮特》,卡拉克斯尝试讲述一种技术的匹诺曹叙事。在这些影片的结尾,作为电影的喻体——车辆和人偶最终都将获得一种非人的生机性。随着安妮特在超级碗的最后一场演出,她用稚拙的声线向全世界的观众宣告着父亲的罪行,随后成为了一个真正的孩子。电影的演进观背后隐藏的黑暗事实是:这一媒介的非人持存也将在自身的个体化中控诉创作者与观看者的目光。
“我会不遗余力地得到这个角色,哪怕最终改变我的国籍,成为法国公民,并尽我所能赢得这部电影中的角色,像这样的事情一生只有一次”,西蒙·赫尔伯格在谈论起《安妮特》时说道。
作为后新浪潮的代表人物,导演莱奥·卡拉克斯(Leos Carax)并不高产,距离上一次推出作品大约有九年之久。
今年导演卡拉克斯终于带来了长片新作《安妮特》,亚当·德赖弗饰演单口相声演员亨利·麦克亨利,他与玛丽昂·歌迪亚饰演的歌剧歌手安·德斯弗拉努克斯结婚生子,两人有一个女儿,片名中的安妮特。他们动荡的关系也带来了悲剧、嫉妒和秘密。
卡拉克斯凭借《新桥恋人》等作品已经名震影坛,男主亚当·德赖弗从《星战》系列起就备受瞩目,女主玛丽昂·歌迪亚曾在法国电影《玫瑰人生 》中演绎一代名伶,最让我觉得惊喜的反而是西蒙·赫尔伯格(Simon Helberg)扮演的伴奏者,演员本人更多是被《生活大爆炸》里的“霍华德·沃洛维茨”一角观众们熟知。
前段时间《老友记》的主演们重聚,作为观众的我发现原来这几个演员们和角色之间有着极高的贴合度。编剧声称当年写Ross这个角色时脑海里浮现的就是大卫·休默的声音,同时Lisa的魔性笑声,马修·派瑞的犀利吐槽,让你觉得他们就是本色出演。这十年来,角色的一部分成了演员本身,演员的特质为角色增添了活力。
在这之后,观众们又迎来了一部长寿情景喜剧《生活大爆炸》,以一群科学家“呆子们”的故事定义了“smart is new sexy”,谢耳朵,莱呆,Raj和霍华德各个都鲜活有趣,可每当霍华德一出场,我就想发笑,这主要归功于扮演者西蒙·赫尔伯格的喜剧天赋。
一转眼这部剧陪观众们走过了十二个年头,霍华德从好色饥渴宅男成了体贴顾家奶爸,演员本人也结婚成家有了二胎。
西蒙作为《生活大爆炸》的主演之一和《老友记》的主演前辈们渊源不浅。在2004年,西蒙加入了以Joey Tribbiani为主角的老友记衍生剧《乔伊》,饰演Michael的同学兼老对手Seth;两年后,他在电视剧《日落大道60号》中饰演配角Alex Dwye,老友记的另一主演——钱德勒的扮演者马修·派瑞在这部剧中也有参演。
如果说《老友记》的人物魅力一部分在于和演员的贴合,但在这之后由于演员难以再塑造出如此成功的新角色而陷入瓶颈,詹妮弗·安妮斯顿(Jennifer Aniston)公开发声好多次“别特么再喊老娘瑞秋了”,成为“美国甜心”是她的bless也是curse。
但你会发现《生活大爆炸》的演员们和角色完全是两个人(潘小花除外),他们用精湛的演技塑造了让人捧腹大笑的形象,在离开TBBT后,谢耳朵在《好莱坞》中放飞自我,小花自立门户当老板出新剧,“霍华德”西蒙似乎是在走艺术家的路线。
通常情况下,正剧演员到了喜剧中或会水土不服,但喜剧演员到了正剧中依然能大放光彩。
在2016年,西蒙和好莱坞常青树“梅姨”梅丽尔·斯特里普合作,在电影《跑调天后》中饰演了一位为梅姨伴奏的钢琴师,得以在影片中展现出自己的音乐才华。西蒙毕业于纽约大学帝许艺术学院(Tisch School of the Arts),曾在大西洋剧团受训,擅长钢琴演奏。
在电影《安妮特》中,西蒙把角色对安的痴迷和对音乐的执着表现得淋漓尽至。最为打动我的一幕是,西蒙如愿成为了乐团的指挥家,他一边指挥着一边用歌声来解释这个故事,压抑的面部表情带着痛楚与疯魔,你无法再从西蒙身上找到半点霍华德的影子,在某些镜头中还有些神似年轻时期的“教父”阿尔·帕西诺。他不再是生活大爆炸里的霍华德,而是一位有质感的演员。
以下是对福布斯记者对西蒙·赫尔伯格的采访节选:
记者:当你看到《安妮特》的最终版本时,是你所期望的吗?
西蒙·赫尔伯格:向朋友和亲人解释它比我在那里时想象的要困难得多。有一刻我终于意识到,“好吧,我现在明白了,导演Leos在这里做什么,电影摄影师Caroline Champetier在做什么”。它出现在一切都融合在一起的片场。Leos和Sparks是这些有远见的艺术家,他们不会重复自己,他们拒绝被归类为流派,所以很难知道我们属于哪一种。当你在制作时,你确实想知道自己在拍什么电影,在这一点上,我很清楚。
我会说,从剧本,到我们拍摄的内容,到您所看到的内容,几乎完全相同。还有就是,我们拍摄了很多,但最终呈现的只是一个镜头的场景。当然,你开始有点汗流浃背,因为这是一项艰巨的任务。例如,在一个你同时唱歌和溺水的场景中,有很多事情可能会出错。我不能说我见过类似的东西,而且我仍然很难描述它。我希望这不会妨碍我们。
记者:你谈到寻找你的角色,那么你的创意情绪板上有什么进入《安妮特》的?从《魅影天堂》到《爱乐之城》再到《美国精神病人》,我都得到了一些暗示。
西蒙:前几天晚上我听到Leos谈论《魅影天堂》,他提到这是一种影响。对我来说,作为一名演员,我的情绪范围与Leos的略有不同。有些电影我想看,我认为在风格上可能是在类似的世界里。我看过《Talk to Her》、《The Umbrellas of Cherbourg》和等大卫伯恩制作的《True Stories》。
对我来说,我刚刚走上了第一次学习如何指挥的道路,这是一个技术挑战,但令人难以置信的令人兴奋。我和洛杉矶歌剧院的助理指挥学习了一点,我只是看了无数的古斯塔沃·杜达梅尔、赫伯特·冯·卡拉扬和特奥多尔·克雷奇斯,他是一位了不起的、狂野的、古怪的指挥。我看了很多他的资料。他是这个角色的灵感来源,当然,每个指挥家的头发也是。阅读这些人是什么,他们是谁,以及什么会吸引某人成为指挥家。这是一个非常迷人的世界,一个指挥家的生活。
一切都与准备有关,因为Leos说,“好吧,我们将把这一切都拍下来,你在比利时,在森林里,或者你拿着一个木偶,或者你在水下”。到那时,你最好让工作在你的身体里根深蒂固,否则你不知道哪条路向上。你必须对这项工作是保持坚定的,否则它将难以继续。
记者:你提到木偶很好一起工作,因为我想问问你第一次见到安妮特时的反应,以及和她一起工作的真实情况。
西蒙:我总是被“愚蠢的事物”吸引。我认为这有点像一种防御机制之类的东西。你知道,你站在那里,你可以开一百万个笑话。
第一次见到她,说实话,我很感动。我知道他们会使用木偶,所以这对我来说并不令人震惊,但我还没有见过她。我走进这种潮湿的密室,这两个木偶师出来了,她就在那里。我们进行了排练,我给她弹了一首歌,让她坐在我腿上时让她平静下来,我立刻就被震撼到了。
首先,这是一个光彩夺目的人偶,她身上有一些令人难以忘怀的东西。这些木偶师花了数年时间做他们所做的事情,然后他们有时不得不将她交给电影中的这些演员,因为我们必须在某些场景中操作她。他们承担了大部分繁重的工作,但有些场景,如果Leos想从某个角度拍摄,不仅我们必须操作它,有时我们甚至无法使用控件,因为它们会在镜头里。他们会教你如何用手在脑后握住木偶,如果你轻轻地移动你的手,人偶看起来就像自己在转动。你可以用你的小指弹她的腿,这会让她有一些动作,他们用法语和你说话,试图传达这一点。这有点疯狂。
照顾这个创作并公正对待艺术形式是一种责任。我认为它有助于为它带来一些现实。无论如何,我们都只是在以多种方式假装,那么你如何从中找到现实?就是那个问题。
记者:《安妮特》在戛纳大受好评,这是你五年来第二个电影角色,你的表演也为你赢得了奖项。这是一个新的职业规划吗?
西蒙:是的,这是一个有利可图的市场。任何关于歌剧或音乐伴奏的电影,请告知我。
这有点巧合,也很奇怪,因为即使在歌剧主题的表面上,也有很多相似之处;他是一个伴奏者;有一个女人和这两个男人的三重奏。然而,《安妮特》和《跑调天后》就您在屏幕上看到的内容而言,完全相反。
我喜欢音乐和表演,而且我喜欢在可能的情况下同时做这两件事的想法,但我想你也不想重复使用一种把戏。我会看看会发生什么,我很幸运能够拥有提供这个机会的这两部分。在我看来,我可能会一直尝试找到将音乐融入角色的方法,但这不是先决条件。
两点最让我在意的一个是导演对故事的反向处理方式,另一个是设置了第二层“假观众”来调整故事主体和我们观众的相互位置和关系。
电影讲的是一名单口喜剧演员和一名歌剧演员相爱、结婚、生子、离别的故事,看似普通又没创意,很多人也都在说这部电影故事情节方面薄弱。但我认为导演也正是有意地削弱了两个人的故事转折点,而以一种看似戏谑的形式呈现出来——定格动画版的港台娱乐小报。
电影中反复出现了这个娱乐小报形式,来向观众播报两个知名演员和他们的女儿安妮特的进展。他们以一种消费主义式的碎片化信息形式,插播在家庭的平缓而平凡的生活中,个中的讽刺意味不言而喻。当私人生活进入了公共层面,弱化的冲突被放大,而真正有所意义的东西被忽略。他们被做成定格动画,但这个动画所讲述的又是动态的过程:两个人的相爱,孩子的出生,安妮特的长大……
电影一直在强调的是这种“异物感”又进一步被安妮特的木偶形象加强;这样的提线木偶形象所增加的怪诞感让夫妻两人之间逐渐病态的关系更添一层诡异。导演为了让我们观众感受到更明显的剥离感和这种“异物感”,他在我们观众和夫妻两个人中间增加了一层“假观众”来隔开互动。夫妻两个人始终都在舞台上,舞台下的假观众不断与舞台上的两个人互动,对他们的生活提出疑问,产生质疑。“Why you become a comedian?”的逼问,越来越多的嘘声和越来越高涨的欢呼声最终导致了夫妻两人的关系崩溃。在这一刻,舞台上的两人在不觉间变成了提线木偶,他们的一举一动从为了迎合假观众到彻底沦为他们控制之下的生硬舞动。
而我们观众是在观看假观众观看夫妻两人的家庭戏码,毫无疑问,是无法带入故事中去的。这也是很重要的一点。但我们又不是单纯地与这部电影内容脱离,而是靠其中的“假观众”形成新的联结。电影开场,“导演”直视镜头发问“may we start?”,以一种绝对权威的姿态带领观众进入这个病态诡异的世界,即两个演员的世界。当中间这层媒介消失之时,是与这个世界的共存时刻,而当这层媒介出现之时,又是我们沦为媒介下的提线木偶的时刻,遥望那个世界而同时身处无力状态。中间这层媒介,是电影中的假观众,是娱乐小报,是屏幕中的舞台和屏幕之外的我们互相无法企及的距离。
这样一种貌似互文的关系,屏幕内外互相渗透和补充才完整地体现出了故事主体和观众的对应关系。只有当都脱离片面的信息,拥有追求自我的勇气,才能如安妮特最终拒绝“爱的剥削”后摆脱木偶的形象一样打破第二层媒介。
我想,这也是为什么Henry一直在唱那句“don’t cast your eyes down to the abyss”吧。
有的电影是社会学家的实践,有的电影是文学家的结构游戏,而有的电影是视觉上的刺激,是激情的,充满力量的,对这类作品来说文字阐述显得很多余。所以我结合绿色在不同时期的含义与电影的剧情写了首诗,配上截图,希望可以把这部电影触动到我的一些东西表达出来。
后来感觉还不是很清晰,配套剪辑了视频(点这里去B站看)。
绿色,安妮特
Viridis,Vert,Verde [1],Annette
春天,男人,力量,强壮 [2] 丰饶,繁衍,青春,生长 [3]
穿上绿袍 [4],戴上绿帽 [5] 绿衣骑士横冲直撞 [6]
卢梭森林 [7],原始能量 鲜红苹果 [8],绿园漂洋 [9]
半遮半掩,欢爱之痒 [10] 高潮幻觉,意外死亡 [11]
恶魔之色 [12],碧波池塘 [13] 安妮特啊,希声之殇 [14]
司机像《愤怒的公牛》拳击手一样穿着短裤和浴袍在台上走来走去唱歌说话。敏感和暴烈的样子,真是注满了“拜伦”的灵魂!
被提及最多的开场几分钟!说实话,这不就是我The Verve乐队几十年前的《Bitter Sweet Symphony》mv吗!!!
电影从华丽摇滚到迪斯科到电子再到歌剧,把所有元素融了个遍,其实这个创意本就更适合以原先的概念专辑呈现,真不太适配电影。一旦观影时音乐的新鲜感消失,习惯了它不断的重复和反问表达的手段,就会马上意识到电影的空洞。
一会儿男主陷入metoo的谴责,一会儿和女主两人仿佛置身波塞冬历险记。我都笑了哈哈,可能恰巧应证了导演想表达的悲剧和喜剧相生相依的点吧,很难分清两者的终点和起点在哪里。
当你看开场以为是《爱乐之城》的时候,看着看着就会发现其实是艺术版《一个明星的诞生》。也可以算是《婚姻故事》的暗黑重复。还夹带着《安娜贝尔》般恐怖的匹诺曹木偶孩子。
男主离开舞台时赤裸屁股背对观众,完全虚无主义的蔑视行为。他说他杀了观众。
女主离开舞台时优雅的鞠躬,每晚在舞台上优雅的死去,被鲜花簇拥。她说她救了观众。
艺术家的表达,究竟是想伤害观众还是拯救他们?电影让我一度很分裂,音乐部分很强烈,似乎一直在表达的就是“别管评论家无视他们”的任性!再回到电影本体行进时是“继续创作”!
整体观感真的不佳,但不代表不值得观影,毕竟我们也不是常常能看到这种超现实主义和前卫摇滚歌剧结合的电影。
本文基于微信群讨论创作,并非全部个人原创。
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等待九年之后,卡拉克斯终于把他的长片新作《安妮特》带来了。
作为后新浪潮的代表人物,卡拉克斯从来不是一个高产的导演,即便算上这部《安妮特》,37年间也只拍了6部长片(电影《东京! 》是3个导演合拍,故未统计入内)。
卡拉克斯是个人风格很强烈的作者型导演,从来不去讨好观众,甚至乐于去冒犯观众,这一点在《神圣车行》里达到了极致。甚至拍《新桥恋人》这样颠狂的爱情故事,都算他对观众大发慈悲了。
他的御用演员是德尼·拉旺,这个矮个子、大鼻子、很难称得上英俊的演员,出演了他绝大多数影片,而与拉旺搭配的往往是天使般的美人,他们的相爱有一种美女与野兽的奇异感。
卡拉克斯喜欢讲爱情故事,而且是在变着叙事方法讲痛苦的、扭曲的、畸形的爱情。在《男孩遇到女孩》中,两个失意少男少女的致命私语,在《坏血》中是一段美而扭曲的四角恋爱,在《宝拉X》中是一段乱伦,而在《新桥恋人》是流浪汉爱上落魄富家女。这让我很期待这次《安妮特》,他会讲什么爱情故事?
但卡拉克斯不只是讲爱情故事,故事只是一个载体,或者说是实验的一部分,通过他的电影,我们可以看到他颠覆电影的雄心。从第一部电影《男孩遇到女孩》开始,他就不是一个按套路讲故事的导演,他习惯在天马行空的故事中糅杂很多个性鲜明的元素:卡在手指根部的烟、拳击动作练习、配着音乐狂奔的少年、御风而行的摩托车、明暗光影快速切换……最极致的还是《神圣车行》,这部电影如同把所有试管里的试剂倒入了同一个烧杯中,让卡拉克斯实验室里出现了一次大爆炸,电影中德尼·拉旺饰演了11个完全不同的角色,在虚幻与现实之间,在理智与疯狂之间,不断求索。
很难去定义《神圣车行》是什么电影,就像很难定义卡拉克斯是什么导演。而这次卡拉克斯花了4年时间,拍了一部歌舞电影——《安妮特》。很想知道他又做了哪些颠覆性的事?
【十二月狂想曲:《安妮特》的狂热足以燃烧下一个十年。本以为奥斯卡先生在神圣车行的幻梦即是影像的终点,但卡拉克斯又奇迹般开辟了另一条绝华丽的道路。】
《安妮特》作为歌舞电影,没有《爱乐之城》那样流畅好听;作为爱情电影,没有《坏血》那样瑰丽复杂;作为奇幻电影,没有《神圣车行》那样癫狂。
但请不要失望。
这仍是一部卡拉克斯式的电影,延续了他新潮、大胆的方式。影片讲述了一个相对老套的故事——顶流男女明星相恋、结婚、生女、情感破裂、家庭离散。虽然是新壶装老酒,但卡拉克斯还是给我们一种“买椟还珠”的观影体验。
影片的男主亨利由出演过《婚姻故事》、《星战》的亚当·地赖弗饰演,下文统称亨利。女主安由出演过《两小无猜》、《盗梦空间》、《玫瑰人生》的玛丽昂·歌迪亚饰演,下文统称安。
没看电影之前我很好奇,为什么没让德尼·拉旺来演男主角?看完之后明白,电影中的亨利应该是25—35岁左右的时间跨度,德尼·拉旺年龄太大了。而且,亨利的形象是一个高大英俊有魅力的男明星,德尼·拉旺确实不符。
由此也想到,这应该是卡拉克斯第一次把视角从边缘小人物身上拿出来,放到聚光灯下吧?
影片《神圣车行》的开始,是卡拉克斯打开了电影之门,引领观众走向了银幕。然后他展示了一部颠覆性的电影。
《安妮特》的开始也很像,卡拉克斯弹奏着乐器,带领观众进入了舞台。然后他展示了一部颠覆性的歌舞片。所以在聊剧情之前,我们先聊一下这部电影里的舞台。
【@AndyYan提示,电影开始的旁白结束后,有一段很嘈杂的录音,是人类历史上第一段录音,1860年。本文基于微信群讨论创作,并非全部个人原创。片头坐在卡拉克斯后面的女孩是他女儿】
亨利在舞台上表演时,台下的观众观众们用歌声配合他互动演出,观众也成为了表演的一部分。在安的舞台上,观众是相对安静的,但舞台是有纵深的,背后是一片森林,风可以吹进来,安可以走出去。从这个层面上看,舞台是一个很立体的空间。
所以,两个人的舞台都很丰富,超出了我们常规定义的舞台。但仅仅如此吗?
如果我们把时间往前推/往后移,会看的演员们歌唱着歌开场和谢幕,这中间的两个多小时需要“屏住呼吸观看”的演出,都是在舞台上呈现的。这部电影本身,才是真正的舞台。而坐在银幕前面观看电影的我们,就是剧院里坐在舞台前面的观众。卡拉克斯用这种方式,打破了第四面墙。
【@常月琴认为,导演打破舞台剧和电影的壁垒,保持一种随时坍塌/毁灭的状态】
坐在舞台前面的我们,就要屏住呼吸看两个小时零二十分钟的电影了,接下来聊一下剧情。
亨利是一个成功的喜剧艺术家,在舞台上他可以在冒犯观众的同时,逗得观众哈哈大笑,这种反差让他极具魅力。但是对比他前后两次的演出发现,其实他的表演都不好笑,第一场观众盲从的“哈哈哈”,更多的是对他人气的认可。
【@凸凸凸噗认为,第一场观众尽管被冒犯到,还会哄堂大笑的配合亨利的表演,是在为后面的悲剧做铺垫。
@达远认为,戏内脱口秀表达的是一种黑色幽默,而反应给银幕前观众的优势一种黑色幽默,但是失声的、让人哑口的;
@Aloysha认为,脱口秀与歌剧都强调“现场”,唯一不同在于观众在这场Show中参与的权重。所以在亨利自白杀死安的那场脱口秀事业滑铁卢中,贡献了本片为数不多的“观众—偶像”正反打,而其他时刻—安与安妮特表演时—观众只能成为虚化的前景,被限制人身的自由。这似乎是一种态度:不要试图走近你的观众。亨利是安的观众(后台注视着安舞台上的“死亡”),意识到自己无法改变偶像,只能毁灭偶像;更多人则是亨利的观众,意识到无法改变走向堕落暗黑的亨利,亨利也只能被毁灭,极其戏谑地。指挥家唯一的错误,不是告诉亨利自己与安的婚外情,而是因为他不唱—普通人,甚至是观众的标签。讨厌被偶像身份束缚的亨利,却永远也走不出偶像神话,不能容许偶像下场与普通人、与观众产生关系。这当然是永恒的悲剧,只是当下尤甚—偶像与观众的距离已无限接近。】
安是也是一位成功的歌剧艺术家,在舞台上她用穿透灵魂的歌声,奉献了一场又一场精彩的演出。她如此光鲜亮丽,万人瞩目。她在舞台上不断死去,鞠躬,死去,鞠躬…而观众们陶醉其中。顺便提一句,安在表演时唱的歌词,完美预言了后面暴风雨之夜的悲剧。
金风玉露一相逢,便胜却人间无数。两位舞台上的艺术家,相爱了。他们在聚光灯下亲吻,骑着摩托车在黑夜中奔驰,在阳光灿烂的田野里漫步,在床上琴瑟和鸣。正如亨利和安唱着那首“welove each other so much”一样,他们深爱着对方,日日夜夜。
但真的如此吗?卡拉克斯把冲突用色彩展示了出来。
亨利和安相聚在一起时他们谈论各自的表演。亨利骄傲的说“我杀了他们”,安则温柔的说“我拯救了她们”。这种性格冲突,充斥在电影的很多地方,最明显的就是色彩。
《安妮特》的电影logo,是墨绿色和黄色组成的小女孩,她既是亨利和安的孩子,也是被亨利和安操作的孩子。
墨绿色是亨利的色彩,在影片中他大多数穿着墨绿色的衣服,整部电影的基调也呈现这个颜色(无论观众还是泳池),彰显了亨利在艺术生涯、婚姻生活中给其他人的压迫感。【细心的@故景丰发现,他的帽子都是绿色的】。值得一提的是,亨利穿的墨绿色衣服,在《神圣车行》里拉旺也穿过,卡拉克斯真的很喜欢这个颜色。
黄色和红色是安的色彩,和别人在一起时,她常穿黄色的衣服,恬静平和。但是自己独处时,她常穿红色衣服(以及有一个红苹果),十分忧郁,暗示着后面的悲剧。
除了单纯的色彩之外,最明显的物品是安身边那个红苹果,全片之中至少有6个场景里安的身边有这个红苹果。这个苹果可以看作安的心灵化身,或者是她的安全感,它外表是光鲜亮丽的,但背后有伤,从不完整。而且苹果在越靠近亨利的地方被吃的越严重,床上那段戏后,苹果几乎被吃完,也暗示着安对亨利的恐惧。
安在车上做梦的那两段(摩托车撞车、6个女人控诉),几乎就明说她恐惧亨利了。
而亨利呢,他的情绪也起了变化。在两个人做爱之后,他用挠脚丫的方式逗安开心。一个最会逗人笑的艺术家,只能用挠脚丫的方式逗安来笑,只能用如此拙劣的方式掩饰二人世界的裂痕。
这是我最喜欢的一场戏,两个人都欢快的、投入的、享受的、陪着对方——演戏。至亲至疏,夫妻。
孩子的出现,并没有治愈二人之间的裂痕,反而像一张欲盖弥彰的创可贴。
婚姻从裂痕到质变,是在安妮特出生的时候。因为在这一刻,男主的脸上第一次出现红色伤痕,这个伤痕是男主生命坠落的明示,它在安妮特出生时初现,暴风雨之夜杀死安时变长,进入监狱后最大化。而他那一头雄壮的长发,也随着红色伤痕的出现,越来越短。
影片的一大看点是,安妮特一出生就是一个木偶,而这个木偶最后又变成了人。其实寓意很明显,导演让安妮特亲口说出来“你们一直在利用我”。【@常月琴和Aloysha都觉得安妮特很像小甜甜布兰妮;@理易封认为,结尾由小女孩自己说出来,观众少了一层解读的快感。】
在安妮特出生后,两个人的演艺生涯走向不同的方向,安的歌剧一如既往的火,亨利的表演却遭遇了滑铁卢。影片中有一幕亨利托着安妮特发呆,目光投向处,是自己那辆困在森林里的摩托车,摩托车的处境和自己何其相似。
(卡拉克斯真的很喜欢摩托车啊)
就像《一个明星的诞生》里一样,男女主的事业走向两极时,男主选择了毁灭。不同的是,一个选择了自我毁灭,一个选择了毁灭对方。海报那一幕,如果不看电影,你会误以为男女主角在共度风雨,其实这是死亡华尔兹。安被杀后,影片来到新的阶段——安妮特的木偶阶段。
虽然安妮特一出生就是木偶形象,但她并不是一出生就被利用,而是在安死后。安利用她的歌声缠住亨利,亨利用她的歌声赚取声名,父母做到这个份上也是没谁了。想想现在,多少父母也假爱之名来绑架着子女呢?
“安妮特”是电影名,是一部歌舞片里最重要的歌舞形象,却一个被“绑架”的木偶,卡拉克斯又冒犯了一次观众。
指挥家被杀后,安妮特决定不再唱歌,而在众目睽睽之下揭发了父亲。他挣脱了父亲的掌控,不再是那个提线木偶,终于蜕变成了活生生的人。【@Andy Yan:安妮特生下来就被剥削压榨,就如同提线木偶般被操纵着,直到最后她放弃离开舞台,成为真人】
这里我想说一下,安曾经在舞台上一次次“死去”,观众们扼腕叹息。然而当她在游轮上“不幸遇难”后,人们对她死的态度是不在意和遗忘。在安事故之前,亨利曾在舞台上贡献了一场糟糕的演出,他没有试图逗观众们开心,而是阐述婚姻的悲剧,声明自己杀了“安”。观众们只抱怨他没有幽默感的表演,没有人在意安是否真的危险。同样,指挥家被亨利杀死后,没有人在意他的消失。
只有这一切被安妮特在聚光灯下,当着众人的面说出来时,人们才不得不去思考已经发生的悲剧。
表面上看,是亨利杀了安,其实观众、警察等人,都是帮凶。等等,好像我们也是观众。卡拉克斯仿佛在说,谋杀一直存在,而人们熟视无睹(和现在的网络社会好像)。
探监那场戏里,安妮特从木偶化为人形,表示着她摆脱了父母的操控,有了自由。
【@AndyYan认为,直到最后观众才看到真人出现,也许在告诉我们故事即将结束可以呼吸了,一切都结束了】
安妮特身边总有一个猩猩布偶,亨利的艺名是the ape of god 上帝之猿,他抱着安妮特时有一个镜头切换成了大猩猩抱着安妮特。所以这个猩猩布偶是亨利父爱的化身,它默默陪着女儿——有温度、没有心。
安妮特化身为人后,她把猩猩布偶留在了监狱里,既然决裂,就做的干脆利落。
亨利看着安妮特离去,对她说,永远不要凝视深渊。
“深渊”这个词应该是解读这部电影的关键,从头到尾一直通过亨利来讲这个词。“深渊”到底是什么意思?听听大佬们的解读:
@前老师:李雪琴说过,深渊就是远处山峰的影子。
@故景丰:深渊是欲望的尽头。
@常月琴:自开篇几行字幕,就落入卡拉克斯的“深渊”,被他像木偶一样提线。
@Andy Yan:开始的旁白就已打破第四面墙,告诉我们不要呼吸放屁。最后再一次打破第四面墙,告诉我们不要看司机(亨利/深渊)了。
相信每个人都对“深渊”有各自的理解,我比较倾向于故姐的看法,深渊是无尽的欲望,欲望是无尽的,与其低头看深渊,不如抬头看蓝天。
最后,看完电影,我们回味一下:
这是卡拉克斯第一次拍歌舞片,显然他的风格和我们平时看的歌舞片很不一样。听听群友们的评论:
【@十二月狂想曲的评价:自一句So may we start 开始,卡拉克斯如同雅克·德米附身,令高效的歌舞视听与基于好莱坞工业语境下充斥着后现代性结构主义横行的文本全面交织,再利用其碰撞产生的纵力破坏《瑟堡的雨伞》那小布尔乔亚的泡沫浮华
@啊柒的评价:悲剧的戏剧化演绎,虽内在只是一个略显烂俗的家庭伦理剧情,但好在新奇+紧凑的歌舞表达形式不仅模糊了“舞台”与“荧幕”和观众的界限,达到极致的视听享受,也将这个故事拍的张力感十足,一段一段章回的抑扬顿挫之明显,将观者情绪牢牢控制,并产生为其放大共情的能力,置于情绪和剧情完美融合沉浸的状态。
@Mutoc的评价:歌剧式的演出承载了最丰富的情感,也是与此类表达最完美的结合。
@Cardinal的评价:流光溢彩般的自信,类型奇幻元素的信手拈来和大胆整合,音乐成为载体充盈地填满了每一个情绪点。
@元铭清的评价:舞台是这部电影最重要的东西,每一个场景都有自己的起因,高潮与结局,卡拉克斯精心的用不同的视角与镜头调度给观众呈现现代代入感的舞台方式,并让每一个场景都有表演的空间,彻底将电影与舞台融合
@从前峰的评价:作为一个对歌舞片不感兴趣的人看了这部电影之后,觉得歌舞片多了一层诠释的意味,佩服导演不断地颠覆观众与舞台的边界。
@凸凸凸噗的评价:颠覆所有观众顺拐理解的歌舞类型元素,将观众视点从舞台本身延伸至剧场以外,所有角色都是由导演操纵着的提线木偶,吟诵,哀嚎,咆哮则经由舞台式的沉浸感被极力放大 】
最大的一个特点是,简单歌词的反复吟唱,至少是3的倍数叠加。这样的叠加,让爱的人爱死,恨的人恨死。针对于这一点,听听大家的评论:
@理易封:开头还挺不错的,后来就反复唱一句,就头疼。
@Mutoc:感觉还不错,一直重复很有意思。
@落日数羊:没有觉得歌很难听,但也没有留下任何记忆点。
@前老师:基本享受,因为有不少的合唱段落,我是喜欢合唱元素的运用的,还有就是他的配角/群演演员的歌舞表演也比较真实,这一点我觉得很好。但歌总体写得不算很好,歌词太浅太单一。歌的部分几乎没有更多的信息,就是一个点反复唱。
@麋鹿先生:前半段的节奏、音乐比较好听。后半段,就很难进入,或者开始抗拒了。
@元铭清:反复吟唱是为了节奏的变化而做的一个设计铺垫。前面的重复是为了后面变化音乐后,给观众带来惊喜感。个人很喜欢这部影片不停重复的音乐。
@野凡:整体旋律都比较平庸,所以即使想要通过一再重复的手法加深观众印象,依然事倍功半。
@铅纸鹤:重复这个东西还得看怎么用,主动的重复统称不如被动的重复精妙。像安妮特这种重复,我认为是比较生硬地生理加深印象,这种做法是无趣,甚至拙劣的。
目前影片的评分只有7.1分,但对于卡拉克斯这样有特色的低产作者型导演,无论评分高低,《安妮特》都值得一看!也许再过一些年,我们才能理解他这部电影里的“后新浪潮”元素。
最后,本期《安妮特》观影活动结束,感谢故姐的组织和大家的分享,期待下期!
金帧YYDS~
歌难听,娃娃丑,故事无甚趣。
司机演的还行,唱的真的是折磨我的耳朵。我跟卡拉克斯还是挺难connect的,这位特有范儿的,少年时期喜欢骑着摩托车刺破巴黎郊区宁静的来自巴黎富人区的白男导演,感觉一辈子也就爱讲一个优越文艺白男自恋刻奇的人生。年轻时候是谈恋爱,老了开始讲女儿,但翻来覆去中心还是自己。连女儿都不是女儿,是个木偶,很creepy哦。蛮过时无聊的,但我也从来不讨厌卡拉克斯,真有范儿,但你让现在的我去跟这样不肯老去的倔强老男青年喝酒听他吹b,我可能也不会了。
瑰丽大气的影像,转场如动画般的朦胧,adam driver的演技已经不需要证明了。故事则设计得很套路,一切为了催生情绪的起承转合,结尾小女孩演技不足以撑起这个本该肝肠寸断的画面,脸上滴的眼泪和木然背词的表情没办法共鸣。(还不如不换演员呢,虽然也是一种情节必需)
基本元素集齐,众人捧高的时代,美誉总是不缺。故事本源,剧作结构/叙事的平凡普通,时间线成长的庸俗,主演的努力,剧情片音乐剧互融的各种寡淡浓香的尝试,皆见。符号时代已经过去了,硬搬概念以为再创新没那么简单。可有些声音和喜剧/歌剧场面(bob wilson的版权费怕是付了不少?)真的是勉强亦无利,与剧场人而言只是抄吧。同时,音乐的轻佻和套路让人无法自欺。木偶的缺钱做作,真小孩的尴尬大人演法亦让人思绪冲突,无法一口咬定导演的真身究竟有几成。最最末尾,还不忘叫观众喜欢记得告诉朋友,那不喜欢,也一定要告知吧!另,苹果和香蕉已经不是隐喻了,是明喻。metoo还不忘晃打一掌,编剧实质对男主充满了同情,女主天使降世一样的唯美空白以及鬼混乱入这些都…………还有就是LC在这剧本里多少投入了自己的生活情感???
3.5-;Henry形象塑造的别扭(除了告别演出和观众对峙那段拍挺好,余下心理层次的转折都颇为古怪)和与之对应的舞台化人物设计,才是影片在两种艺术形式间来回冲撞、情感支点松垮的源头,而非那些跳脱的布景和唱段,由此也削弱了鬼魅外壳下深沉的思考性,使得整个故事被陈旧寓言的巨大惯性所制约,滑向某种模式的勾勒,全靠Carax天才般的视听创造力才能将人摁在屏幕前。然而炫目的形式杂耍更多也仅止于拼贴和涂抹,未能如以往构建出一个自由狂放又引人深深着迷的世界,此刻再去挖掘当中隐晦而犀利的观点表达,也成了件勉强的事。
总的来讲失望成了一个球
做爱的时候就不要唱歌了吧(
看的时候想了无数次,这也许就是舞台音乐剧和音乐剧形式电影的壁垒,而卡拉克斯是想要打破它。
故事简单对于卡拉克斯本最不是问题,形式的、修辞的拉满即可。但《安妮特》在视听层面的捉襟见肘感太强了,音乐、哥特式人物和场面塑形皆是点到为止,没预算惊世骇俗,但天马行空棚拍总可以吧,没有都没有,好像钱都花在台下群演身上。虽然不至于又臭又长,但也真的乏善可陈。 @望京电影资料馆
卡拉克斯叫我们禁止呼吸,因为不然,我们会发现自己无法喘息。一部美国电影——被诅咒的电影,“历史的最后一章”,卡拉克斯恢复了一些古老的东西:美国电影的线性时间,不可逆的,因此它不可能如奥斯卡先生一样在无限宇宙中超越生死,而必须是Adam Driver,大明星走向金·维多《群众》和斯蒂文森《郎心似铁》结局的深渊;一部法国电影——被消失的电影,卡拉克斯又带回了一些古老的东西:法国印象派电影,让·爱泼斯坦的鬼魅、阿贝尔·冈斯的叠影、路易·德吕克的树、雷诺阿的戏台,一起掘出这最可怖又动人的坟墓。
一头一尾,从“May we start”到“Do you like it”,卡拉克斯的作品依然以强烈的自反的姿态带领我们体悟电影本身与表演本身的意义。红黄绿之中的颜色编码、反复出现的苹果意象和这次“水”的元素等等都让人忍不住反复去揣摩他的用意。它本身的结构十分工整,文本层次却极为丰富。视听依然是一流的,叠化转场取代跳切和升格,成为他最新的语法元素,更添鬼魅气息。
电影没啥问题,但歌真的难听,二元共存太难了,耳朵想谋杀眼睛让我打0星。
4.5,卡拉克斯的影片一如既往地充满巴洛克色彩,如同他十年前的《神圣车行》,开场的画外音与麦克风声音作为电影本体=催眠术的隐喻,恰好并置于亚马逊的logo——剧场。在影片之中,一个情节剧叙事在歌舞剧唱段和林奇般的柔化叠印中变得诡异化。《安》是查泽雷式复古歌舞的反面,又在一定程度上将现代性引回古希腊的诗学之中。安妮特是一个能够引起恐怖谷效应的人形,是Henry(摧毁,酒神精神)与Ann(建构,日神崇高)失败的交合的副产品,她的别名叫做资本,而影片则是一个黑色的《木偶奇遇记》。正如同在恐怖影片中所看到的那样,这个鬼娃占据了”Ann'之外不可化约的残余,并在沉默中发散出的强度导向了一个巴洛克色彩的全球叙事/分裂/剥削三位一体之中,一如斯洛特戴克通过球体理论对于全球化进程的重构。
(7.6/10)《安妮特》是Carax作为父亲写给女儿的道歉信,同时也揭露了《神圣车行》留下的开放式结局:Oscar先生最终也成为了一名礼宾车司机。《安妮特》延续了《神圣车行》的怀旧主题,它是Carax对逝去感情的怀念,以及对过错的愧疚和悔恨。电影中出现的绿色是主角Henry(也就是Carax本人)的颜色,代表了导致他犯下错误的自私、自毁、怀疑和逃避。本片类似林奇和德米的结合体,但情绪大于情感,不加克制的情绪让电影看似很满实则很空。不过话说回来,创作者也有表达私人情绪的权利。
今年戛纳电影节最佳导演奖获得者,原来是三十多年前因为《坏血》、《新桥恋人》等片轰动影坛的法国新浪潮后代表人物卡拉克斯的新作。采取音乐剧形式的剧情片,视听制作、运镜调度依然够质量,只是其内容苍白,无趣。导演有61岁了吧,还不老啊,应该有更出色的表现!
Carax和女兒 Nastya 站在一起,送別男女主角到戲情裡去,今次的自涉會不會過份明顯?總是想到Yekaterina Golubeva身影,老靈魂突如其來之死是否與Carax有關,好幾幕Cotillard 如鬼魂一樣撲向主角, 蕩樣在電影中的回音是兩人關係的種種陰影?這位愛吸毒又暴躁的生活實踐者交出的盡是悔疚,暴裂與溫柔的男與女相遇套路也不再浪漫,連女兒都要活起來與你告別,「再不會有人愛你,你沒有人愛。」不懂愛也不會生活的惡魔寫照,一百三十鐘講自己是一個怎樣仆街,太沉迷於角色病態一直是Carax 的死症,但電影創作也不是治療,那是快要好才能可以交出的功夫,那是痊癒前的大口呼吸。是宣告沒有人愛的人都留在電影世界好了,幸好,你不用留在這片世界裡,最後與女兒和伙伴遊歷百鬼夜行來祭禮。更喜歡Holy Motors 裡與Denis Lavant一同投入各種不同生命可能。
很诡异的片子,很诡异的故事。前半段让我想起《纽约提喻法》,后面情节完全失控了。Adam Driver的角色第一次在舞台上发疯的时候就奠定了之后的基调:从导演到演员,谁都不知道到底要表达什么,倒是群演信念感很强,因为他们就按传统musical来演的。(而导演和两位主演对旋律都不敏感,不知道为什么非要选择musical这一形式,暴露自己的短板。)一出credits我身后有个观众就迫不及待地说:I'm so confused。
没爱也没恨,没导也没演。打破但没建立,全程死而不僵。2022.01.08 法文二刷。确认了,作曲没啥问题,就是唱得太差了,上气不接下气的。
失望透顶,卡拉克斯生涯最差。只有片头声音提示与片尾落幕散场的自我包装是成功的,那是属于第一段人声录音、马戏团、傀儡剧目、村庄戏台与爱伦·坡的历史墓穴中的观看与聆听,但电影并未变成期待中的穿梭在旧世界与新世界之间的神秘演出。简单的寓言故事,成为最直白的视听风格组合排列的白色画布,然而既往的模糊掉人类语言意义和社会行为的如怪物一般仅能靠观察与想象来透视的的奇异影像,在歌舞片与英语系的通俗规则下却反生出了巨大的限制和枷锁。披上绿色睡袍的德赖弗,与歌迪亚间展开的不仅仅是一段《黑猫》或《泄密的心》似的哥特情感怪谈以及卡拉克斯的回顾与忏悔,更是古典法国电影与现代美国电影的奇妙联姻,然大师技法和名作段落的复现,却总在一种过犹不及的冲撞下局限为最无机的油彩斑点,并未流动、浸染与融合,在形式的漩涡中淹没沉沦。
Pure cinematic experience。开头一个长镜头从现实直接转入电影,太妙了!故事是薄弱,但这不是问题所在,我从来都偏好故事相对薄弱但能给导演留下更多发挥空间的电影,但是这一部怎么说,故事-形式构架中空了,该放进去的东西或者说要表达的东西(情绪?好像卡在某个地方没有进到电影里去也没有从电影传达出来。尽管如此,你不能否认被那些纯粹的cinematic moment击中时、不知道该做何想法时的无措所带来的悸动感,这正是卡拉克斯的魅力所在,也正是电影作为完全视听艺术的魅力所在。P.S. Simon Helberg in,Adam Driver out。