吾栖之肤

给电影取了个别名：披皮痞癖

这是一部不能剧透的电影，为了避免剧透，我只说一个字：痞，癖皮；劈批皮披媲，媲疲。痞嚭媲，毗媲，嫓劈痞。

阿莫多瓦这次很大胆也很随性，讲了一个如此离奇玄幻的故事， 但是正如希区柯克曾说的一样，It is only a movie, dear. 这不过是一部电影，亲。

这部电影和阿莫多瓦之前的作品相比风格更加强烈，前段配乐多为提琴和钢琴协奏，伴随剧情，紧张时刻鼓瑟张弦，银瓶迸裂，颇有一种箭在弦上的紧绷感。有一段主配乐又是电子迷幻，高低错落悬念丛生。可以说配乐的使用量多而精准，很好地推动了剧情带动了观众情绪。

电影使用了大量肢体语言表达，主角的紧身衣给人一种很超现实的感觉，开场的时候女主角身着紧身衣在沙发上练瑜伽，身体弯曲的弧度仿佛构成一个象征符号，预示着电影的离奇和超现实。之后出场的老虎男的形象设定更是让人觉得诡谲离奇，着装费解却新奇。大量的人体画作、人体模具和演员的裸体都给人一种强烈的感官刺激，而颜色的使用也偏于暖色调，符合阿莫多瓦一贯的感官型情绪渲染。就这么陶熏渐染，观众便莫名其妙跟着导演阿莫多瓦一同进入了这个有点不正常的世界。

然而电影最妙的其实不是这么一种奇妙风格的营造，而是它的叙事手法。原本这是一个很离奇的故事，导演却把叙事结构打乱，插叙，倒叙和补叙齐齐上阵，谜题被悄悄藏起，掩埋在各个叙事阶段的起承转合之中，当流畅的阶段性叙事结束之后，谜题的揭示和剧情的突转便让人大为称奇心潮澎湃。

阿莫多瓦之所以被称为大师的很重要的一个因素在于他敏锐的人性捕捉。号称是最了解女性的导演，他的《对她说》把女性的魅力尽展无余。阿莫多瓦曾说，“我更喜欢写女性的故事。借用行内一句不成文的规律说吧：我觉得女性能够给我提供喜剧素材，而男性，只能让我写出悲剧。” 这部La piel que habito，无疑是个悲剧。男人对于权力、占有、情欲和复仇都无法克制，因而在电影中呈现出来的这些情绪更为夸张和强烈，片中的几位男性角色分别为这几种情绪所主导，因此悲剧最终的出现不可避免。阿莫多瓦对于这些情绪的捕捉很到位，不仅如此，他还利用剧情的转折放大了人心中的一些邪念，当扭曲的真相出现时，观众或多或少会由心底萌生一种莫名的愉悦，或许，这就是人的天性。

班德拉斯这次虽然没有再刻意卖帅，但是依旧有两场床戏，尺度相比当年的《原罪》真是可以忽略不计。不过这次的情欲戏份都为了人物情绪服务，男女主角的演技也借助剧本得以发挥，精彩程度可圈可点。

阿莫多瓦的新作没让人失望，尽管故事十分离奇，但是生活本来就比电影玄妙，何况，这不过是一部电影，亲。

四星半。


PS：最后一个问题问下大家，如果你是当事人，事已至此了，你到底是从还是不从？

　　《聊斋志异》中有《人妖》篇，讲一男人乔扮女子，混迹良家妇女，教授缝纫女工，并称擅长按摩推拿，包治妇科百病，但必须是夜半时分。想来就知道他要干什么，被他得手的女子已有十数人。意欲对一妇人下手，不料螳螂捕蝉黄雀在后，早被妇人的丈夫相中。这妇人也是开明豪迈，蒲翁称其“放诞风流”，与丈夫订好计划，来个拔赵帜立汉帜。夜半熄了灯，假女子心猿意马，按摩上手，百般挑逗，自觉时机成熟欲成好事，一摸裆下竟是“触腕崩腾”！原来早就换了妇人的丈夫。假女子惊恐欲逃，丈夫那里火烧的正旺，岂容她（？）走，一把扯住直捣黄龙，竟也是“则擂垂盈掬，亦伟器也”！都想吃豆腐，却都被一杆硬枪硌倒牙。丈夫亦是人物，一不做二不休，操刀就把假女子给宫了。自此当小妾养着，夜间相狎，白天洒扫，成了一派和谐的一家子。
　　古话说：淫人妻女者，妻女必被人淫。这里成了：淫人妻女者，必被人淫。
　　蒲翁茶余饭后听来的这个故事大概是人们的消遣谈资，难断真假，反倒其背后牵扯的确有其事。故事中的假女子名为王二喜，其兄名王大喜，《庚巳编》、《明世宗实录》中真有他的名字。不过不是啥好事，这大喜能进史书得益于他的师傅。此人牛逼，名唤桑冲。他教授的啥科目？看看二喜那套你就知道了。这桑冲大概算得上中国历史上最厉害的淫贼了，妆成女子，在长达10年的时间里，淫迹遍布45个府州县。金庸笔下的万里独行田伯光也要甘拜下风。当时的社会风气之下，女子被人采花，这般奇耻大辱是绝对不能说出去的，否则这辈子就完了。另外也有些“放诞风流”的，遇到这样的事，恰似干柴遇到烈火，更是乐在其中。所以10年间桑冲竟行迹毫无败露。至于最后被捉了见官，过程与蒲翁笔下的王二喜毫无二致，他寄宿一员外家，还没有所动作，不料员外女婿是一不讲策略的色中饿鬼，强行推倒，意欲寻欢。想来那桑冲被推倒时脑中必满是“吾命休矣！”，员外女婿一上手，肯定不会像蒲翁所述有“触腕崩腾”之势了，但也终究不一样啊！员外女婿一肚子恶心，当时就捉了去见官。拷打之下，一个震惊全国的采花案终于曝光。桑冲供出自己的师傅名为谷才（老头享了一辈子艳福早就归西了，忒便宜了他），自己另外还有七个徒弟，其中就有王大喜。这个案子直接传到皇帝明宪宗那里，皇帝心说：你这厮打野枪、上良家，比老子还爽，那不行，直接凌迟！随即全国开展了大规模的扫黄打非行动，王大喜等七个徒弟也都被揪了出来，一律凌迟。
　　那二喜是怎么逃脱的呢？蒲翁写到了，扫黄打非行动时有人就怀疑到了二喜，被人举报，官府找了几个老婆子去验明正身，不用脱裤子，一摸，什么也没有嘛！就此逃过一劫。
　　此时的王二喜，该是多么庆幸自己被人给阉了啊！这叫丢车保帅，丢屌保命。还是很划的来的。
　　《人妖》故事中的那对夫妻真是奇葩，丈夫是奇男子，老婆是奇女子。丈夫奇在是个双性恋，男女通吃；老婆奇在不吃醋，心胸无比豁达。不过相对来说老婆更奇。双性恋的男子在古代并不鲜见，豢养男宠在大户人家非常普通，这夫妻只是普通人家，肯定没那能力，既然有送上门来的，那就来者不拒了。这老婆可谓是丝毫不为礼教所缚，去你妈的三从四德，大概她计划帮丈夫赚来女子后，自己就跑出去偷汉子了。假女子王二喜被宫，被丈夫收入帐中，蒲翁更是没有丝毫笔墨写其羡慕嫉妒恨，想必三人同席，不亦乐乎。蒲翁整部《聊斋志异》字里行间都流露着对这种女子的喜爱之情，他自己的妻子刘氏贤惠却沉默，两个嫂子则是典型的泼妇，《夜叉》篇中他写道：家家床头，有个夜叉在。
　　想来桑冲、王大喜、王二喜等人扮作女子，该是多么的风姿绰约！女人看不出破绽，男人更是心猿意马。当下流行伪娘，经过层层化妆，也能达到“双兔傍地走，安能辨我是雄雌”的境界，古代就有这般高明的化妆术！黄梅戏《王老虎抢亲》、《三言》中的《乔太守乱点鸳鸯谱》，都说的男人扮作女人，最后阴差阳错、得享艳福、抱得美人归的故事。当然这些故事里的男主角都是正面形象，不像桑冲等人，就打算以此为生，还不带退休的。
　　再回到王二喜身上。前面我写道：“三人同席，不亦乐乎”。此处存谬，不亦乐乎的，大概只是那对丈夫和妻子吧，二喜能够得到乐趣么？按说，他能成为桑冲门人，那一定是个实打实的爷们，性取向没问题。却落得个被阉的下场，每晚上还得被另一个爷们压在身下，他作何感想呢？
　　肯定会不爽，可再烦恼，也压不过对死亡的恐惧。二喜挺胆小，蒲松龄在故事中有个细节透露出来：二喜要对“妇人”下手时，“颤声曰：我为娘子医清恙也”。这个“颤”字用得真是妙哉，一个字就把二喜的心态刻画得淋漓尽致。一是从业时间比较短，不熟练；二是胆子有点小，害怕妇人抵抗。正因为胆小，才在被阉后的几十年里老老实实持家务，兢兢业业做女人。或许到了后来，他也就真把自己当作一个女人了。
　　不知道大导演阿莫多瓦有没有听说过这个故事，他2011年的作品《吾栖之肤》就跟王二喜的故事颇有点相似。整形医师的患有抑郁症的女儿被一名青年强奸未遂，再度发病，最后跳楼自杀。医师绑架了那名青年，对他进行了变性手术，并依照自己去世妻子的容貌，对青年进行了整形。在医师自己的别墅中，无法逃离的青年彻底转变成了皮肤细嫩、千娇百媚的女子。医师爱上了自己的作品，他将“女子”当成了自己的妻子。“女子”承诺自己不会离开医师。在一场激烈的性爱中，“女子”一枪打死了医师，逃回到自己的家中，对自己的妈妈说：“我是文森。”
　　《人妖》和《吾栖之肤》的相似之处在于故事都是围绕男人变女人而来，不同之处在于一个认了命，一个不认命。在对外形的改造上，王二喜与文森有天壤之别，医师赋予了文森完美的女人容貌，精心雕刻的女性生殖器也可以正常使用。而二喜那里则简陋得只能像太监一样蹲着撒尿。那为什么二喜跟了男人一辈子，文森却杀死了医师？
　　人类的性别转换，不像一群母鸡中会有一只变成公鸡那么简单。如果没有内在激素刺激的变化，单凭改变外在体貌特征甚至生殖器，都无法将性别彻底改变，到最后终究还是披着女人皮的男人。蒲松龄没有告诉我们二喜是否因为被阉割而发生取向上的改变，所以我们只能判断，他活下去的最大动力是恐惧。毕竟有八个被凌迟的前辈做了榜样。文森则不同，他的心中是仇恨，在被赋予了水般柔美的外表后，他心里依然涌动着屈辱愤怒的火焰。不知道他在被强奸、跟医师做爱时能否获得快感，可以肯定的是他在生理上的感受要比二喜被压在身下时好得多。愤怒让他从未忘却，自己是一个短发、机车服、留着胡子的男青年。
　　《人妖》可以当作一个笑话来听，《吾栖之肤》则可以被当作心理学上的案例来分析。不是说孰高孰低，蒲松龄跟阿莫多瓦压根就是不是一个时空里的人。300年前，蒲老爷子在蒲家村头的柳树下摆上茶水，跟闲汉村妇们聊着俚俗村言，有人说起王二喜的故事，一家人瞪大了眼睛，随即哈哈大笑、阿莫多瓦则一边用西班牙语批判着政府、社会、宗教，一边讲镜头对准了佩内洛普克罗兹的乳房。
　　我还是喜欢蒲松龄。因为和他一样，我一辈子都只能听完或讲完一些荤段子，爬到床上去幻想狐仙妹子，然后“触腕崩腾”。

我的发肤我的家——阿莫多瓦新作《吾栖之肤》影评


　　我的发肤脱落了，我赤裸着筋骨和血肉，在太阳雨中出发，在朋友皮肤的荫庇之下硬着头皮在市场看了这部电影，我仰望着大岛绝壁一般的银幕，感到头有些晕，希望海风会把我的发肤吹送回来，黑了些，卷了些，我们便这样重新融为一体，重新看看吾栖之肤。

　　La piel que habito。吾栖之肤。我栖居的皮肤。

　　La piel。皮肤。外表。外在。影片中充满了与此相关的隐喻，罗贝尔是整形专家，文森特和母亲制作服装，泽卡抢劫的是珠宝店。

　　皮肤，la piel，这个西班牙语的名词和许多罗曼语族的兄弟一样，指向拉丁语中的pellis，动物的皮毛，而这个拉丁语名词又和许多兄弟一起，指向一个构想出来的原始印欧语词根pel，覆盖，包裹。

　　覆盖﹑包裹我们的不仅仅是皮肤和服饰，也有习俗、社会关系和社会规范。规范，诺玛，Norma，名词大写实在是各种性质和品德人格化或者神格化登场的老套路数，女儿诺玛的出场仿佛是人格化的“规范”，但这规范是被她穿着的规范，是她父亲罗贝尔为她选择并强加给她的，如同父亲为她选择的粉红高跟鞋，她穿着很累，如同她身上那件粉红毛衣和罩衫里面的粉红小可爱。包裹和覆盖我们的，构成我们的外在，成为他人眼中的我们，成为社会关系这张大网中的一个网眼。但我们或多或少会感到无法忍受围绕并构成自己的丝线，于是我们会想要脱掉衣服，踢开鞋，变得无拘无束。

　　无拘无束。拘束。锁链。十字架。当Elena Anaya饰演的角色告诉罗贝尔旧日的整形合作人自己并非被绑架而是自愿前来的时候，她试图给自己一个新的身份，一个新的名字。名，罗贝尔已经为她/他取好了，Vera，薇拉，罗贝尔死去妻子的名字，姓，她/他犹豫之后说出了Cruz，影院中许多法国观众会心一笑，看来大家都很清楚，原本这个角色定的演员是多次和导演阿莫多瓦合作的女演员Penelope Cruz，这大概是阿莫多瓦的一个玩笑，看，我用她替代了你，Cruz，但这个姓（十字架）和它的意味（拘束，惩罚）一起，被完美地织入这部电影，这张网。

　　名。同名。同名者的相似性。苏格拉底与苏格拉底的相似。一方面，Vera Cruz这个名字通过Cruz这个姓暗示着薇拉和薇拉—文森特所承受的拘束和痛苦，另一方面，我相信Vera Cruz这个角色通过Cruz这个同样的姓拥有了与被替代的女演员Penelope Cruz的某种相似性。也许这种相似性可以表现为另一种外在，Vera Cruz也许可以分享Penlope Cruz名字的前半部分，Penelope，珀涅罗珀，奥德修斯忠贞的妻子，白天纺织晚上拆解的女人。

　　纺织。拆解。罗贝尔在纺织，被囚的薇拉—文森特也在纺织。珀涅罗珀拆解掉求婚者的请求与干扰，拆解掉自己白天织就的布，用拆解对抗求婚者的包围与包裹。暗暗分享同一名字的薇拉—文森特却是用纺织来对抗罗贝尔的包裹。纺织指向旧有的身份认同，裁剪纺织，服装，母亲；纺织，织网，蜘蛛，Louise Bourgeois的母题，蜘蛛—母亲，罗贝尔试图用这位生于Choisy—le—Roi的女性艺术家的同性—双性—变性作品来影响薇拉—文森特，试图以此说服她/他接受自己被强加的新性别身份，但这些作品恰恰引起了薇拉—文森特对自己先前身份的回忆，文森特，母亲，裁剪。于是，罗贝尔在裁剪重塑薇拉—文森特的身体和灵魂，而薇拉—文森特自己也在通过裁剪为自己纺织一张网提醒自己，我是文森特；不仅仅是布料裁剪纺织，也用文字﹑数字和图像：她/他在墙上画的只露出双腿但身子是房子的女人，模仿的是Louise Bourgeois画的被囚的女人，她/他以此提醒自己，我是一个被囚者；写满墙的日期，更是为自己编制一张真实之网，提醒自己，我并非一直居住在这间屋子里，我并非一直居住在这张皮肤里；墙上书写的瑜伽之道，无论外部如何，在我内心我总可以保持一处属于我自己的空间，这暗藏着呐喊：即便你改变并囚禁了我的身体，在我之内我仍享有你无法剥夺的灵魂自由。

　　薇拉—文森特的真实之网。真实。Vera。薇拉。大写。人格化的真实。罗贝尔已故妻子薇拉处于晦暗之中，影片开头我们只知道她被重度烧伤，后面我们知道她的死因。她在床上听到女儿诺玛正在唱一首她自己教女儿唱的歌，于是她吃力地下床，挪到床边去看女儿，但遮光的窗帘第一次被打开时，窗玻璃像镜子一样映出了薇拉的外表，骷髅一般的恐怖形象令她崩溃跳窗，摔死在自己女儿面前并把女儿吓得神经错乱。再接过导演递给我们的另一块布片的时候，我们才知道，原来薇拉是和来避难的泽卡私奔，私奔途中出了车祸，泽卡逃脱了，薇拉却被烧光了发肤。我们不知道罗贝尔和薇拉的婚姻生活如何，但我们可以想象罗贝尔对她的束缚和控制以及薇拉的痛苦，否则为何她会和人私奔，如果她本身幸福？薇拉与薇拉—文森特一样，也是罗贝尔的囚徒，只不过多了一层婚姻的遮羞布，而且更令她的遭遇落在人们的视线之外，这是一种更可怕的囚禁与控制，礼俗允许的束缚。

　　私奔。背叛。Trahir。揭示。这两重意思都源自拉丁文的tradere。我们的背叛揭示了我们身体的本能，无法湿润或者无法高潮的阴道，是比我们更加忠诚的背叛者。薇拉的背叛让罗贝尔耿耿于怀，我们不知道他究竟是想报复妻子还是想让妻子重新回到自己掌控之中，无论如何，先控制起来再说，和他在女儿出事之后立刻先控制住文森特再说一样。所以，虽然导演阿莫多瓦自己认为这部影片叙事的三个要素中第一位的是复仇，但我看到的第一要素是掌控。

　　控制。塑造。阴道塑性术。强加的阴道。去势。去除力量。权力的争夺。克罗诺斯，宙斯。电影中没有出现的那根被去除的阳具，暗示着Louise Bourgeois的另一个母题，阳具—父亲。阳具。力量。这时我们发现，其实罗贝尔既是织网的蜘蛛—母亲，是Thierry Jonquet原著标题的狼蛛，也是拥有力量的阳具—父亲，他使用他的力量，滥用他的力量，试图让对方接受自己滥用的力量。早在他用自己的阳具插入他自己塑造的阴道之前，他就已经向文森特展示了一排阳具，从小到大，温水煮青蛙，让文森特自主去逐渐适应暴力，把那条阴道扩张到罗贝尔满意的程度。强奸。违背我们的意志。Violare。滥用力量。诺玛的精神病医生告诉罗贝尔，他的女儿认定是被自己的父亲强奸了，罗贝尔当然认为这是诺玛的疯话，但医生的那句“是你坚持要让她开始社会化的”，点明了罗贝尔对女儿的掌控欲，他不顾女儿的意愿给她安排和选择一切，包括这一次时机不当的社会化，这种滥用的力量就是暴力，就是强奸，如果说文森特的强奸是一场误会，一场短暂的或者说甚至不知是否发生的强奸，那么罗贝尔对女儿的强奸早在六年前就开始了，那时罗贝尔刚刚丧失了他可以合法强奸的对象，他的妻子薇拉，于是诺玛就成了罗贝尔爱欲和控制欲的新的牺牲品。所以当文森特成为罗贝尔新的控制对象时，我们几乎可以预见他也会成为罗贝尔的爱欲对象，因为罗贝尔分不清爱欲和控制欲，薇拉—维森特明白这些施暴者究竟需要什么：服从，满足。她/他面对泽卡和罗贝尔，都许诺会满足对方的需求，成为对方想要自己成为的人。

　　兄弟。相似性。两场强奸的两个施暴者其实是兄弟，但罗贝尔不知道之前拐走薇拉然后现在又强奸了薇拉—文森特的人是自己的兄弟。马莉莉娅的两个儿子。泽卡和罗贝尔。泽卡趁着狂欢节装作老虎的样子逃来找自己的母亲。老虎。暴力。罗贝尔其实也是一只使用暴力的虎，虽然他这个私生子成了Ledgard家的合法子嗣。马莉莉娅和男主人的孩子长大后自然也成为了中产阶级的一员，成为了体制的维护者。其实马莉莉娅自身也习惯了体制，认为自己养大了罗贝尔，掌控着罗贝尔，在她看来，在体制内和自己的掌控下长大的罗贝尔才真是自己的儿子，而她后来和家中的一个男仆生的儿子泽卡七岁就离开了家跟毒贩子混在一起，这个不在她掌控之中长大的孩子就没有得到她真正的爱，他的死亡并不像罗贝尔最终的死亡那样让她悲痛欲绝。爱再次与控制紧紧连在一起。

　　控制。反抗。罗贝尔在花园里四处寻找诺玛，一堆年轻男女在野合。乱交，中世纪以来文学中和生活中反抗社会体系束缚的主要方式之一。麦卡锡时代之后的花童。性。药。文森特说诺玛与众不同，说自己也与众不同，诺玛的反应是，你也是在接收治疗吗？其实她没错，我们都是病人，我们的病就是我们遭受的治疗。如同卢梭在《爱弥儿》标题下引用的塞涅卡：我们罹患可治愈的疾病，而自然自身，若是我们愿意被纠正，会助我们走上正途。然而，什么是自然，什么是本性？薇拉—文森特依靠的是她/他原来那张脸的照片，她/他看到了自己过去的皮肤，过去的外观，这外观不是人造的，而是天然的，于是恍若本性一般，于是恍若出自自然。但我们想想卢梭的另一句名言：人生而自由，却无往不在枷锁之中。罗贝尔原本的外观其实也是被塑造的，这新一次的塑造激起了他的反抗，但我们如何反抗我们生来便遭受的掌控和塑造？即便这掌控和塑造扭曲了我们，我们如何得知？又何从反抗？

　　纠正。教育。塑造。罗贝尔其实是一个充满控制欲的塑造者。他等待诺玛和马莉莉娅时，旧日合作者前来拜访，他专注地制作盆栽，我们左边的枝条正被他扭曲并用铁丝固定住这些扭曲的形态，右边是一株已经栽在盆中但尚未扭曲的幼小树木。周围的树木已经解除了铁丝，但它们依然保持着之前被固定的扭曲状态，习惯了强加的外观。

　　Habito。Habitus。穿戴。居住。习惯。Hexis。Ethos。从希腊语到拉丁语到德语法语，习惯与居住都紧密相连，而拉丁语中habitus一词不仅包含前两个意思，还包括外观的意思。所以电影的标题不仅可以指我穿戴栖居的皮肤，也可以指我习惯的皮肤或者我通过习惯塑造的皮肤。影片开头，罗贝尔和人争执人体转基因的合理性，他给出的例子简直是卢梭《爱弥儿》开篇的翻版，但是他并不以人对自然的掌控和扭曲为害，反而以此证明人掌控自己和扭曲自己也不该有什么限制，只要能让人变得更加完美。

　　完美。完美得如同横跨罗贝尔与薇拉—文森特的两扇门的那副大型油画上的女人。前者仿佛是透过这么一副眼镜在观察和塑造后者。完美。不怕烧灼和针刺的猪皮特质。人皮在这一方面是不完美的，于是罗贝尔研究活猪身上抽出的血，进行转基因培养和移植，薇拉—文森特的皮肤变得完美无缺，既细腻又坚韧。仿佛她的品德也比薇拉更好，薇拉背叛她婚姻的誓言，抛弃了罗贝尔，这也是为什么虽然马莉莉娅看着监控器希望大儿子杀掉那个不可靠的女人，但罗贝尔还是杀掉了泽卡，因为他还对爱和誓言抱有希望，而薇拉—文森特也觉得这一刻的罗贝尔拯救了自己，于是对他许下了永不抛弃的诺言。但许诺就是为了被打破，薇拉—文森特最终还是杀死了罗贝尔，因为他记起了自己是谁，对方是谁，对方是施暴者而不是她/他的恩人。

　　认出自己。认出。回归与认出。这两个《奥德赛》的主题以同样的方式出现在了影片中，第一次回归是“老虎”泽卡的回归，第二次是薇拉—文森特的回归。事隔十二年和六年，两位母亲都没有立即认出自己的儿子，因为他们的外观完全变了，泽卡是以虎人的样子出现，而文森特变成了薇拉的样子。第一次认出靠的是泽卡亮出屁股上的伤疤，于是母亲认出了自己的儿子，如同老奶妈摸到伤疤就认出了奥德修斯；第二次认出靠的是只有文森特与克里斯蒂娜拥有的共同记忆，如同只有奥德修斯与珀涅罗珀知道的婚床的秘密。

　　认出。外观。记忆。罗贝尔掌控薇拉—文森特靠的是消除她/他对之前身份的认同，一是彻底改变身体与外观，二是改变心理。心理的改变除了影响和暗示，主要靠的是让薇拉—文森特吸食鸦片以弱化﹑消除其对旧日的记忆。但鸦片毕竟无法完全洗脑，最终文森特还是记起了旧日的自己，回到了家。可如果我们生来就一直在被灌输，我们如何得知？这时没有确定的记忆和外部痕迹可以倚靠，能够依靠的只有不确定的怀疑与反思，看清楚我们居住的皮肤多大程度是我们的枷锁。

　　居住。栖居。家是居住，El Cigarral仅仅是栖居之所。影片开头就出现的带着铭牌的El Cigarral与片尾的文森特母亲的小店恰成对比，前者有床，有符合家的字面定义的一切东西，甚至大大超出了一个普通的家，而后者甚至不算是住所，仅仅是一个店铺，但对于薇拉—文森特来说，这才是她/他真正的家，无论她/他的外观发生了怎样的变化。因为，这里有真正爱她/他的人，而在前一个玩偶之家里，只有占有。习惯皮肤的人其实往往也是塑造皮肤的人，受害人往往之后也会成为施暴者，我们在这个机制中打转，看不到自己的处境。至于你我，你我也是这机制的囚徒，你试图塑造我，我试图掌控你。我们彼此需要，可是又彼此逃避。害怕对方会占据上风，害怕自己成为对方的奴隶。

　　是的，我需要你，我想要占有你，但我不仅仅是需要你，亲爱的，我爱你，我不想用各种或软或硬的方式控制你，我想自由自在地飞翔，我想和你一起飞翔。我们所在的地方，就是我们的家。我并不害怕做你的主人，也不怕被爱欲射中成为你的奴隶。我要和你无拘无束地做爱，我要和你私奔，我会帮你脱掉那双别人硬塞给你的不合脚的鞋，我会和你一起去寻找两双适合我们的鞋，一定找不到现成的，这需要我们自己去缝制，如同我们亲手建造我们自己的家，如同我们亲手打造我们自己的床。我会凭着只有你我知道的婚床和你相认，在那时我会哭泣也会欢笑，如同海上漂泊的人望见渴求已久的陆地，如同闷闷趴着的兔子等到了跳到身边的虎尾轮。

　　这一天，我们面朝墓地与大海，这一天，海水漫过石径，我们被封锁在岛上，戴着贝壳挖成的戒指，让死者见证生者脆弱但沉落也会重生的诺言。

       
       一开头就摆出成果的电影是很不得了的，成果是指，发生了一系列变化而成就的既定现实。非同一般的“成果”，则需要更加不一般的“变化”。若仅为了和成果相衬就把变化扯成天马行空，只会徒增观众匪夷所思的困惑，让影片沦为形式主义，甚至噱头。这种叙事结构又注定影片必须持续抛出悬念，让观众对种种缘由保持期待和探究。

    这是开篇的架势，但很容易摆得糟糕透顶。这样的结构方法是项挑战，所谓大师的架势，并非灵光一现，足够托起灵光的，是以缜密思维、反复斟酌和深入思考筑起的高台。

    《吾栖之肤》的成果在开篇展现得非常明确，一所条件不差的宅院，隐匿在西班牙的山林中，可谓隔绝人世，但可视电话和铁门后，竟然还要经过长长的路才能到达房屋。美丽的女人在二楼做着瑜伽，但她的举动都在监视器的掌控之中。紧身衣之下，我们好像能看见她美丽的身材，又好像看不见。明确之中时时隐含着不明确，悬念如流水般在自然产生，隐秘而略带机械表征的格调告诉我们，这不是一个生活化的故事，这一切背后还有许多秘密。
    
    人们大多看到罗伯特为文森特进行变性和整形，视之为变态，连报复亦要如此扭曲，却没有思考变态者因何走至这一步，他的心理是怎样蜿蜒起伏。

    将苦难转嫁他人，尚是常态的复仇，进阶版为摧毁一切原本光明的，带来一切黑暗的，并逼迫人接受这黑暗。倘若仅为复仇，罗伯特大可以将其变性并囚禁，像他刚被带回时那样，带上手铐脚镣，俯身喝盆里的水，俨然一头困兽，绝望的困兽。罗伯特却要将变性人悉心照顾，又偏偏将他整形为挚爱的亡妻模样，这就决定了罗伯特往后的路是要去爱他，相信他。在做变性手术那一刻，罗伯特就已经这么决定，已经想好了一整套计划，做足了心理准备。文森特则被逼迫着接受自己的身体，容貌，声音，迎接着汹涌的心理洪水，一波又一波，永不停息地拍打伤口。

    罗伯特赐予他性别，赐予他名字，薇拉。可怜的文森特，他还能拥有更多的自卑吗？他不是没有意识的患者，或是新生的婴儿，他是一个27岁的，有强烈自我意识的男人。他的骄傲全没了，面对罗伯特送他的化妆品，他像被鱼钩刺穿了嘴唇的鱼。

    薇拉虽万念俱灰，却并不真的想死。正如罗伯特所说：“如果你想自杀，你早就割颈了。”薇拉尚存有一线希望，微弱却坚定，他觉得自己只要活着，就有机会逃出去。在被西卡强奸之后，薇拉内心的洪水涨到最高，淹没他仅有的自尊，直到这时他也没有放弃希望，当罗伯特用枪对准薇拉，薇拉摇头，仍不愿结束这被荒诞的的羞耻所填满的生命。我心里的复仇三等级是：三等复仇给人绝望，二等复仇给人希望，一等复仇给人自省。《吾栖之肤》虽为二等，倒也演绎至极致。

    不能死，就只好想办法逃避。瑜伽，帮助薇拉找到囚室中的宁静和自由。因为逃避，便没有了抗争，新的身份也更加能日益渗透到薇拉体内，寻求宁静，是因为对那痛苦的恐慌，平静地坐观心潮，只是将恐慌的情绪去除了，却并未改变被迫接受现实的本质。逃避，在此时更像是一种改变了形态的接受。瑜伽，也算是复仇的帮凶而别有深意。

    人工，塑造，这不仅仅是罗伯特的职业，他人格中很大一部分追求皆包含这两种元素。用铁丝缠绕枝干，帮一棵盆栽塑形，用文森特的身体为基础，创造心目中的另一人，一种类似造物主的优越感，主宰其他生物的满足感，在罗伯特心里犹如一朵毒花狂放地盛开着。“你的所作所为会像癌细胞一样吞嗤你。”马利莉亚曾这么对他说。他以为自己足以掌控创造出的一切，但结局只是他高估了自己，为高傲的情感付出代价。

    天马行空需要足够依据，极致的状态需要更合理的由来。罗伯特没有疯狂，他着实只是做了在那种情绪之下，他，这样一个人，所能做的一切，应该去做的一切，这是阿莫多瓦的意料之外，情理之中。

    接下来说导演老师的表现手法和风格。

    他对镜头有着相当的耐心和把握能力，他会不紧不慢地去展现一个细小的动作，像是马利莉亚习以为常地在水中融化一粒药，罗伯特很严谨地采集血样，为薇拉沉着地处理伤口。他会在镜头缓慢的漂浮中，从容又戏谑地告诉你，瞧瞧，这是我的女主角，也是我的男主角。无论虐恋，暴力，多么强烈的情感，在他看来，仿佛就是一场再正常不过的世间事，对精致有着极强的渴求，又不是以爆发的姿态展现。宛若常态地述说，反而更令人心惊，因为我们隐约能感觉到，这已不是电影，这就是我们的生活，强弩般的暴力就潜伏在我们心里。

    提到精致，他擅用精致，除了整体布局，更常体现在细节上。关于细节的特写，几乎都带着冷漠和机械的意味，在角色的调度上也统一使用了这种方式。这样做便是隐性地刻画人物个性，能将注意力集中到事件上，由事件本身再反观人物，而这个事件本身也并不是纯粹的事件，是融入了人物心理和情绪的事件。这让我感觉《吾栖之肤》是一部很现代的影片，它甚至具有未来感，即从前有很多影片看似写情节实则写人物，而未来的创作趋势可能是，看似写人物，实则透过比人物更加强烈的事件来阐释人物，对人物性格的描写仿佛弱化了，但实际上加诸于情节内涵之中，给观众留下的空间更广阔。我们不应该用一些既定的、传统的影片准则去看待这部电影，它是超越这些准则的存在，虽打破规律，又不是恣意妄为，是有它值得称道的理由在其中的。

    许多电影会被含有肉体的戏拖垮，不管文本状态如何，呈现出来的感觉多少容易显得刻意，仿佛只是为了吸引眼球才应运而生。《吾栖之肤》却没有，一是因为这些肉体戏在此中是绝对必要，并非为了达到某种目的而强加，再一个就是和上面提到的机械化处理，将人物性格隐性化有关系。缺少人情味，在这部电影中并不构成缺陷，在对的时机丢弃，将意味着收获更多。淡漠的处理方式像一层磨砂玻璃，保全了故事和人物不被“欲”和“情绪”淹没，让人物可见，又更待细细揣摩。

    此片可以说延续着阿莫多瓦对肢体的强烈迷恋，但不同于《活色生香》，《吾》更加内敛，内敛之下更加狂放，除了“老虎”西卡这个爆发点，其他人的情绪皆在看似波澜不惊之下狂放着。用文而极端的说法来形容，这便是优雅。

    人都说不完美的才是完美，太完美的反倒流于一般。对阿莫多瓦来说却并非如此，他极致地追求着完美，若每一个镜头，每一处行动都能开口表达，那它们都会说：他确是为完美而生。完美却不流于一般，因为大师深谙创作的点到即止，拿捏得度，也深谙观众的审度之心，耐性。静止的姿态，运动的姿态，构图的对称和比例，画面无一不暗藏他饱满的唯美情结。罗伯特和马利莉亚先后被薇拉杀死，一个倒在床上，一个倒在地上，从正上方看，两具尸首相对，皆屈腿向左侧卧，形成一幅对称画面，二人目光若连成一线，恰好与画面水平线呈45°，而薇拉，则站在两人中间，不知所措，强作镇定。

    阿莫多瓦对美的要求不但严苛，且有章法可循，他不会在任意镜头中都极致地寻求完美，也不将完美视作无限。完美没什么不好，只是鲜有人做好，鲜有人懂得时机和分寸对完美来说何其重要。谨慎却不刻板，轻盈却又根基扎实，这就是我对《吾》的印象。

    “冷威胁”的场面在电影中时时出现，我最欣赏这样的阿莫多瓦，并不直接展示暴力和恐惧，因为最令人恐惧的往往不是当时，而是心有余悸。薇拉曾向罗伯特温柔提出“在一起生活”的请求，这跟他一直以来的举动截然相反，短短几句话，罗伯特由疑惑到生气到落跑，开门时，薇拉又悠悠地说：“钥匙在这里。”罗伯特离开了，仍心有余悸。文森特强奸诺玛，在一个父亲眼里，他看到的是花园里寻欢作乐的青年男女，飞驰而去的摩托，以及自己晕倒在树边的女儿。他没有看到诺玛在文森特身下挣扎，这是阿莫多瓦对一个可怜父亲的仁慈，但诺玛醒来后的尖叫让他不得不去想，女儿究竟受到过怎样的惊吓，这是阿莫多瓦对一个父亲的残酷。对人物残忍，又必怜悯，冷酷，又必热爱，我隐约能窥见导演是怎样痛彻心扉，苦心纠结。

    关于结局，我是期盼着上演一场大战，两败俱伤，让文森特之母在得知儿子的下落时，只能面对一具冰凉的尸首。但其实没有这么激烈，情节似乎走上了并不出乎意料的路子，薇拉杀死罗伯特和马利莉亚，回到家人身边。看起来好像反复仇成功了，但细想下来，这个结局比我所期待的更加残酷悲凉。若薇拉死去，母亲便以震惊和绝望收场，若薇拉活着，母亲在震惊绝望之后，还有遥遥无期的焦虑，悲伤，每一天都将在愈演愈烈的痛苦中度过。文森特虽回到自己身边，但遭到变性，并杀了人，更多的麻烦事在等着这位母亲，悲剧空间得到了拓展。

    结局当然可以有很多种选择，谁也没有赢得胜利，每个人都承受着自己的苦难并将永远承受下去，这就是阿莫多瓦的选择。

 

看阿莫多瓦的电影会是一件压力比较大的事情。不仅信息量大，而且元素还比较惊悚，时常出现的有同性恋、变性人、恋童癖、强暴、乱伦、凶杀……每一个听起来何止是少儿不宜，在保守人士来看这简直是反社会嘛。就连相对比较纯情的《对她说》，让植物人怀孕这样的桥段也难免有恋尸癖的嫌疑。

然而神奇的是，每每看完阿氏出品的此类重口味电影之后，最后留下的不是被满足的猎奇心或什么警示恒言，而是一种古怪的悲悯。欲望和暴力的组合从来产生不了什么好结果，但是当你知道了所有事情的来处，又不免对去处产生了恻隐之心。叹息太轻，悲哀太重，就只剩了悲悯。不见得是一种原谅，却是十足的体谅。

阿氏是出了名的妇女之友，十部片里有九部是关于女性的，剩下一部就算是围绕着男性展开的，他也会有易装成女性的时候，或者，甚至变性成了女人。本片则属于那最后一种情况。

本片出现的天生生理性别为女的人总共有五名，两位母亲，一个女儿，以及一名女装店的女同店员，还有一位露面寥寥但在整个故事结构中起到楔子作用的女性，即医生的妻子。排除对剧情影响不大的女店员，剩下的母亲、妻子和女儿恰好构成了女性一生所扮演的全部性别角色。

1、母亲
这个女性身份是阿氏在其热衷的情色暴力的表现手法中不惮以投入最大的温柔进行刻画的。不管是《关于我母亲的一切》还是《回归》，面对生活的苦难和命运的折磨，母亲所展示出的柔韧、坚忍、包容和达观都让人动容。但是在本片里，母亲除了母性本能的坚韧，还多了一层复杂性。

电影重点描述了两位母亲，一位是文森特的母亲，另一位是医生的母亲。文森特的母亲是女装店店主，管儿子的吃管儿子的工作还管儿子的情感对象。这样强势的母亲，因此才能够在儿子离奇消失之后，警察已经放弃希望了，她还坚信自己的儿子仍然活着，并且不放弃地继续寻找下去。也可以说，正是由于她的坚持，为文森特最终回家埋下了伏笔。

至于医生的母亲，作为医生家的仆人和主人私通生下了医生，从一开始，这段关系就是主仆性质强过母子情谊的。她还有另一个儿子，和不知名的仆人所生，仆人早就不知所踪，那个儿子她也不待见，从小放养在街头，7岁就运毒，到了成年更是无法无天。与前一位母亲相比，这一位母亲的母性不再是一味地保护自己的子女，而具有了与身份地位挂钩的选择性。在她眼里，生育只具有生理上的意义，属于简单的繁殖过程，不负有养育的义务更不要求关爱的责任。当她看着医生拿枪指着仆人儿子的时候，她愤恨地叫喊杀死他，母亲的伦理属性完全被剥落，两个人之间仅存单纯的生物学上的关系。

在西方语境里，不管是因为个人主义高度发达之故，还是出于女性主义解放几百年来的成果，母亲角色的伦理意味的确得到了很大程度的消解。不负责任的母亲可以被取消资格，社会机构会把孩子带走。母亲身份原先沉重的义务感因为孩子权利的强化而得到了减轻，回归到了母亲作为生育者的基本功能。

本文并无意讨论这一回归对性别伦理和家庭道德造成的影响或者论证这一回归是否具有合理性，而是试图强调母亲身份所具有的多元意义。她可以是子女坚韧温柔的保护伞，也可以简化成繁殖功能的施行者。所谓的母性本能实际上并不具有实质的内容，而是话语结构中预设的道德义务。所以一旦取消母亲身份的道德义务，母亲就只是一个生过孩子的女人。

电影里其实还有一位母亲，即医生的妻子，也对母亲的道德义务提出了巨大的挑战。她被情欲所诱惑，抛夫弃女，跟着仆人儿子私奔。结果遭遇车祸，严重烧伤后被丈夫救治回家。在漫长的养伤过程中，有一天意外发现自己被毁掉的容颜，禁不住打击跳楼自杀。在这一系列事件之中，她至始至终遵从个人的意愿而活，从来没有考虑过丈夫和女儿，完全抛弃了妻子和母亲的双重道德义务。在女儿面前的惨死，更是成为后来所有悲剧事件的导火索。

借用这三位母亲的形象，阿氏一方面肯定了女性作为母亲所展现的坚韧和爱，另一方面也赤裸地陈列这些失德的母亲所造成的恶果，这种微妙对立的心态让他既同情女性的遭遇又不断地让这些女性陷入命运的磨难之中。基于此，阿氏提出了一个更尖锐的问题：女性的不幸是否是女性自己造就的？在那些母亲罔顾自己的道德义务从而导致自己与他人的不幸的叙述中，阿氏隐约作出了母亲是“原罪”的论断。然而到了结尾医生母亲被杀死前的一句“我就知道会这样”，却又暗示了母亲对自己的反省。这种矛盾的情绪几乎贯穿了阿氏描述女性的所有电影里。

2、妻子
如果说母亲身份意味着母子这样的二元关系，那么妻子则是女性与丈夫的相对关系。与道德色彩浓烈的母亲身份相比，妻子在本片中代表的是激情。

属于妻子的剧情只有两段：私奔和自杀。影片并没有直接描述私奔的过程，而是通过医生母亲第三者之口叙述了整个过程。但是当仆人儿子强暴移植了妻子面容的薇拉的时候，蓬勃而出的情欲才道出了私奔的缘由。至于自杀，据某种心理学研究表明，女性一般会选择比较温和的自杀方式，譬如割腕或服毒，而男性才会选择跳楼、开枪等比较激烈的方式结束自己的生命。医生妻子采用了男性的方式。当然这可能是因为当时的环境条件最便利的就是这一种方式，但并不能掩饰纵身一跃行为本身具有的刺激。就这么两个简短却充满了对抗张力的段落，构成了整个故事的原始动机，就像妻子所象征的激情，强烈而富有推动力。

与这位身份明确的妻子相比，还有一位隐喻的妻子，即薇拉。文森特变性之后被医生命名为薇拉，一个与医生妻子使用同一张脸的“女性”。作为正儿八经的主角，故事大部分围绕伊展开。然而不管伊是拥有男儿身的文森特，还是被变性后成为薇拉，伊的整个形象都是怯懦的软弱的。对女同店员有好感又只能微弱地示好，试图强暴医生女儿中途又胆怯地慌张逃走，以及被医生囚禁之后卑微地哀求及至屈辱的顺从。

当医生在仆人儿子身下救出被强暴的薇拉之时，我们几乎认定这是一个类似《捆着我，绑着我》因由斯德哥尔摩情结而结局圆满的故事。可是我们错了。薇拉成功骗得了医生的信任，在夜半时分，用计谋杀死了医生和赶来救场的医生母亲。她复仇的方式是手枪，精神分析认为典型象征男性的物品，握在一个被阉割的男性手里，完成了自己的复仇。

而这是预示男性最后的胜利吗？未必，除非前提是薇拉仍然认同自己是一名男性。可是她在枪杀医生的时候，眼里分明含着泪光。在漫长的细腻的相处之中，在欺骗医生的所有甜言蜜语之中，肯定有过一刹那，希望这一切就这样好了的想法，但这一想法却无法抹去深邃的恨意。于是爱恨交错之间，结束的方式只能是你死、我活。

爱和恨，正是极致的激情。薇拉的软弱自其从实验品晋升为与医生海誓山盟的伴侣之后转而被爱恨交织的激情所占据，属于激情的结局一定是消亡。

3、女儿
女性来到这个世界上第一获取的身份就是女儿。女儿是洁净的柔软的，似晨露、似娇花。所以大观园里面的姐姐妹妹才那么珍贵，所以才会需要有大观园。

本片里，女儿的宝哥哥是作为父亲的医生。在妻子死后，精神虚弱的女儿成为医生唯一的支柱。然而不幸总是喜欢光顾已经不幸的家庭。在朋友的新婚派对上，医生一时没看住，女儿跟着其他放浪的年青人溜达到花园里，不幸遭遇了强暴。其实算是未遂，但是女儿原本就脆弱的神经终于到了崩溃的边缘，最终选择了和母亲一样的自杀方式。

粉红色是女儿的颜色，可是却以猩红色画上了句点。直接促使了医生实施长达数年之久的庞大而骇人的复仇计划。医生绑架了施暴者文森特，强行对其进行变性手术，造就了一个新女性薇拉。

某种程度而言，薇拉是医生心中的另一个女儿，或者女儿的替代品。相仿的年纪，同样娇嫩的皮肤，瘦小的身材，在变性之后，宛若另一个花季少女。但是医生给薇拉的脸却是已故妻子的脸。爱妻的脸长在一个女儿身份的人身上，毫无疑问，这是俄狄浦斯式的移情。

医生原本的动机只是为女儿复仇，所以采用的手段是阉割。但是在这过程中，不知不觉动机已经变得含糊了，他将爱妻的脸移植给了薇拉，造出一个自己都不知道怎么办甚至不知应该怀着怎样心情去面对的“怪物”。而这“怪物”反映的其实是他的心。对背叛了自己的妻子的爱恨交加，对心爱的女儿的怜惜和隐秘的情欲，对自己想要控制一切却又不得不面对各种失控的沮丧，诸多情绪纠结，于是产生了“怪物”。

面对薇拉的诱惑，医生先是抗拒，然而又下不了决心亲手杀死她。当他最终杀死仆人儿子救出薇拉的时候，他选择了完全向自己的怪物投降。医生母亲反复劝诫他不要姑息养奸，但是他置若罔闻，任凭心中的怪物掌控了自己。这是医生的软弱，也是所有人的软弱。对美好的向往，哪怕是海市蜃楼，哪怕是飞蛾扑火，只要有一丝光，侥幸就张牙舞爪。所以医生临死之前无辜地说“但是你答应过的”。



从女儿到妻子再到母亲，女性的一生围绕着三个身份展开。如果画在时间轴上，这会像是一株植物，从初始细弱的嫩芽到中间的盛极怒放及至终端回归气弱之势却韧性绵长。阿氏用这样一个光怪陆离的故事讲述了三种身份之下女性各自的故事，却串起了女性的生长轨迹。

有人评价本片认为，阿氏的电影总是在不断重复自己，到了这里，已经露出江郎才尽之相。我倒是觉得未必。比起旧作，这部电影的叙事结构更加完整饱满，情节环环相扣，人物之间的对照明显，宿命感强烈。针对女性及身份这样的老话题，阿氏拿捏地也相当准确。比起前作对女性境遇所做的单独描写，本片像是一幅浓缩的众生相，你看到所有人，你也看到你自己。

但阿氏的镜头仍是冷的。他拍出了女性的冷酷、热情、纯洁、浪荡，拍出了女性的阴谋和计算，拍出了女性的柔韧和包容，拍出了女性的百态，但是他只是冷眼旁观，绝不伸出援手。所以在他的镜头下，女性被侮辱、被伤害，甚至被毁灭。然而他又是耐心的，没有在女性被击溃的时候关上镜头，而是慢慢等待，等待女性的力量在逆境中生长，直到她们为自己找到方向。

为这一点耐心，我始终相信他的内心是尊重并真正理解女性的。





PS：本来只是等洗澡水期间打发时间顺便写写，后来竟写成了论文一样的东西。花了整整两个晚上，所以阿莫多瓦什么的最讨厌了= = 把我看同人的时间还过来！！

2006年《回归》降临时，我在学校的小放映厅里，听着我心心念念的女王佩妮引吭高歌一曲，在各种失眠的和卿卿我我的人环绕中，惊艳得无法自拔。那时候没想到，再次在电影院里见到阿莫多瓦，要等到五年以后，在偌大的放映厅里，周围是喜欢七点档的大叔大妈们。而在这中间，已经随着阿莫多瓦的剪刀活色生香中走过光阴若干。
迈过五张大关的班德拉斯在西班牙男演员们青黄不接的境况中卖弄老脸已经让人习以为常了，然而出场时的却让我有意料不到的恍惚感觉——距离《捆着你绑着我》整二十年后，他还是在阿莫多瓦的电影里才找到了切合年龄恰到好处的风情。当乌克兰美女艾琳娜随着镜头尽情展现她完美的胴体时，浸淫于西班牙电影圈多年后含蓄又直白的美像诗一样流露。阿莫多瓦对于美的追求一如既往的苛求，他也一如既往的能够把主角的魅力放大到最大。
一个暗潮汹涌却不着痕迹的惊悚故事就在这平静的假象中开始，没有紧张的画面，但是有映入眼帘的各种颜色鲜艳的画作与艺术品，映衬男主角和那位仆人冰冷的表情，一如阿莫多瓦过往的风格，在毫不搭调的冷热搭配中透露出混乱。瞬间联想到《关于我母亲的一切》或者《活色生香》，都是在极端的不协调里制造惊心动魄的感觉。
然后是本片的配乐，如天籁样童声穿插在片中更加衬托故事的残忍和悲情，而中间黑人女歌手的一段演唱则是把情绪酝酿至高峰，尔后谜底便一点一点解开。应该说配乐在很大程度上减轻了本片的惊悚程度，更像是一首黑色迷离的诗。
不能不说的故事情节。我一直在想，怎样才能在不剧透的前提下推荐这部电影。这也许不是阿莫多瓦拍过的电影里最曲折的，很显然也不是最有悬念的，但是绝对是最离奇的。虽然情节设定中的大多数元素都是在以往的阿莫多瓦电影里出现过的，甚至多次使用的，拆开来看并无新意可言，但是重新的排列组合之后却有一种很意想不到的效果。我只想说，这个胖子他集合了所有最为变态的可能，成功攀上了阿氏电影重口味的新高峰。
阿莫多瓦对女性近乎图腾般的喜爱依然贯穿全片。男人都是冷酷无情的，并且因着对亡妻女儿病态的爱和怀念而用最为残忍歹毒方式报复另一个男人。而另一个男人最后的解脱则是来自于故人相认——和母亲及旧女友。男人是一切不幸的开始，而最后的希望却是来自女人。这种认知贯穿于阿莫多瓦的整个电影生涯中，带着浓重的个人烙印。而阿莫多瓦最后还在临近电影结束时放了一个让人啼笑皆非的彩蛋——用自己的缪斯与最爱的姓氏命名片中的女主角。
总之，如果是一个阿莫多瓦的老影迷，对于这部集大成之作应该不会感到失望，熟悉的容颜，翻新的故事。
如果是第一次接触阿莫多瓦电影的，应该也不会失望，有悬念迭出的情节，美貌的男女主角，悠扬的配乐。
总之是一个仍在往昔的阿莫多瓦，背负一个抑扬顿挫的故事，带着一直玩弄的小把戏，顽强的把打满个人记号的剧本演绎到流光溢彩。