卡里加利博士的小屋

影片讲述了神秘的卡里加利博士及其催眠术和小镇上谋杀案的牵扯和联系。故事层层推进，转折巧妙回环，直至最后真相大白、尘埃落定，在1920年极具开创性。而卡里加里博士的形象，更是被萨杜尔认为“乃是电影所独创的第一个悲剧的典型”。这部片子，无论在摄影、剧本、人物、美术方面都十分具有可读性，我将从以下几个方面浅析这部令后世反复玩味的传世之作。

1、 充满美学的布景

1920年在柏林首映的《卡里加里博士的小屋》被公认为是“德国表现主义电影”的开创者，并且也始终被认为是其最贴切的注解。

得益于三位狂飙派画家制作的布景和道具、怪诞的服装和化妆，在90分钟的放映时间里，影片呈现了一个影史上前所未有的光怪陆离的世界。这种打破常规的制作手段对观众的冲击，从该片1921年在洛杉矶公映时对该片示威抗议的人群规模中便可略知一二——当时光是电影院外的示威人群就已经有2000人之多。

狂飙突进运动，又称“狂飙运动”，在十八世纪从七十年代到八十年代中叶的德国历时十五年。它是文艺形式从古典主义向浪漫主义过渡时的阶段，也可以说是幼稚时期的浪漫主义。其名称来源于音乐家克林格的歌剧“狂飙突进”，但其中心代表人物是歌德和席勒，歌德的“少年维特的烦恼”是其典型代表作品，表达的是人类内心感情的冲突和奋进精神。

作为启蒙运动的延长与继续，启蒙运动的主要倾向在狂飙突进中得到提高与加强，正如其名，狂飙派主张摆脱理性的枷锁，其中蕴含着一股摧枯拉朽的动力，更重视主观的感情色彩。这种狂飙派所崇尚的风格在《卡里加里博士的小屋》中得到了淋漓尽致的展现。

参差不齐的树木只有树枝而没有树叶，乌鸦盘旋，仿佛一首阴郁恐怖的孤寂歌谣；整个小镇充斥着浓郁的哥特式风格，尖顶的房屋、歪歪斜斜的排列，压迫感裹挟着恐怖感危机四伏；又比如不规则形状的房门，三角形（如影片中多次出现的精神病院的大门）、弧形四边形以及不规则图形，透出一种强烈的不真实感，仿佛在精神世界的梦魇和现实世界的迷惘中失去方向；画面中所涉及到的室内空间都由不规则形状构成，狭窄、拥挤，在视觉上给人一种压抑、不快的感觉，与此同时出现的怪诞家具，例如弗朗西斯家中出现的仅有高耸椅背并无坐垫的椅子、政府官员办公所坐的椅腿高度是正常椅子2-3倍的椅子，都增强了阴郁诡异之感。

男主弗朗西斯的好友在睡梦中受到谋杀的片段，堪称为影史上永远不落的经典。凌厉的三角形门窗将最尖锐的一头对向熟睡中的男人，暗示危机四伏，使观者在屏幕外随之屏住呼吸等待紧接之而来的危险，又铺垫了男人的死法——被尖锐匕首刺穿。这一片段并没有将凶手的样貌、动作及手法完全的展现在观众眼前，而是巧妙的运用了光影——渐近越来越大的杀手背影暗指恐怖在不自觉之中悄然而至，黑影从小到大直至完全将男人拉入黑夜暗指男人逐渐被死亡裹挟。这一片段的运用在我看来和《红楼梦》中王熙凤的出场“不见其人先闻其声”有异曲同工之妙，声与影相对于实物来说大大减轻了具象性，而正是这种不具象留给了观众充足的想象空间，延展了镜头语言的界限，达到一种细思极恐、回味悠长的意蕴。

2、 充斥着隐喻的光与影

如果把《卡里加里博士的小屋》组成细化，那么光影一定在全影片的构成中起着举足轻重的作用。在表现主义影片中, 加之时代所限，除了能够使观众略微清晰的区分影片中的白天和黑夜，灯光更为本质、强烈的作用则是制造了无数的阴影。这些明暗反差强烈的阴影在人物的脸上呈现出大片眼影和颧骨阴影；在楼梯拐角、街道、房间角落、建筑物的层叠上起到了构图的线条作用，阴影本身象征幽暗、恐怖、未知，同片子的主题在一定程度上得到了契合且放大了戏剧视觉效果，阴影本身已经不再是镜头构图主体的附着物，而是单独存在，本身即可单独传达氛围和隐喻。导演似乎也已经把阴影作为了影片的重要组成部分，浓墨重彩的在片中加以运用，这种明暗关系的夸张表现, 带有强烈的主观性、情绪性以及“表现性”。在电影中使得传统的摄影、灯光、布景以及场面调度都形成了前所未有的新的风格。

三、对称美学原理基础的彻底颠覆

表现主义电影另外一大特色即是用倾斜替代水平，全片中甚少能找到符合中国传统美学的对称构图。我认为，正是因为倾斜、扭曲线条的错列分布，在视觉空间上增加了纵深感和透视感，那些远景中突兀嶙峋的哥特式剪影、中近景中康定斯基风格的线条产生的透视，以及前景中高迪或者门德尔松风格的建筑造型使画面充斥了波诡云谲的梦魇般的氛围。

以《布达佩斯大饭店》为例，对称性的构图所传递出的情感多为和谐的、真实的、客观的。对称的美感根植在人们的本性里，更易被接纳，使观看者产生慰藉、悦纳与安全。而《卡》则彻底打破这一美学基本原则。卡里加里是一个神秘的、恐怖的、充满极端主义色彩的人物。他怪诞的行事风格以及对谋杀案的死亡寓言使他成为隐藏在黑暗中的“魔鬼”代表。而弗朗西斯脑海里的对整个故事的谱写，也因为对他精神分裂的揭示而变成一个疯狂、奇异的幻想世界。

故事的开头，弗朗西斯和朋友的讲述也在一定程度上解释了后续的故事是作为第一视角而展开的，是以男主人公弗朗西斯的视角和主观意识为基，这也决定了精神病人的世界中事物不可能是平和的、安宁的，而势必充满了撕裂、诡异和扭曲。《卡》第一次实现了主观视角的创新, 从青年弗兰西斯视角出发, 从当下延伸到过去，来讲述整个诡异事件的始末。镜头是观察者的视角，即观众的眼睛。观察者用眼睛看到的的一切，包含观察者的意愿，统一在镜头中，使戏剧效果更为写实。观众在不自觉中已经成为了故事的参与者，感受着弗朗西斯的观点、追随着弗朗西斯的探寻。从观众心理角度来说, 更能激发观众对美的直接感受, 针对电影美学十分具有开创性。在诡异故事的重叠回环中，观众已经不自觉的深陷其中，所以在影片最后进行的视角的跳脱和情节的反转则显得尤为巧妙——观众已经不可能以第三者的视角冷眼旁观而取得“当局者迷，旁观者清”的沾沾自喜了。

四、独创性的妆造，不由分说的魅力

扎实的剧本、焕然一新的主题元素以及演员舞台剧般但又不过多夸张、矫揉造作的演技都是《卡》成功的必不可少的元素。但是让这一切登峰造极的还是人物的服饰和化妆——比如卡里加利博士身上中世纪、充满神秘色彩的黑袍、斑驳的头发加上猥琐的黑框眼镜、精心打理的富有表现力的发型；被催眠者凯撒的芭蕾舞装束般的黑色连衣裙、空洞且苍白的脸部造型、流露出无力感的直垂发型（后世蒂姆·伯顿的片子《剪刀手爱德华》中爱德华以此受到很大的影响）、夸张的眼妆描绘衬托出一张鬼魅、与现实社会格格不入的“梦游者“身份；以及珍妮苍白无力的面色、充斥着死亡色彩的毫无生气活力的洁白婚纱、以及带有宗教主义的镶满珠宝的头纱暗喻着这位“幻想中的新娘”的纯洁性、幻想性和无法拥有性。

但值得一提的是，这种妆效和造型上的夸张和怪诞并非在电影中以通用的堆积和累加式的运用，除主要角色外，其余演员的妆造均是正常的、舒缓的，符合时代背景。这种对化妆技巧和妆造的理智运用在不会对观众造成疲累和难以接受的条件下，同时也反映了影片所描绘的那个世界并非是完全癫狂的、不可控的。对世界完全的夸张化反而会使观众在初认知时产生排斥心理和抵抗心理，将它认知为一个彻彻底底的的“有病的”精神世界的表达，而理智的对夸张元素的运用不但会合理放大主要人物的性格色彩，还会增加故事的神秘度以及可看性，将之描绘为充满奇异色彩的、五光十色的视觉盛宴。

既不对精神世界完全夸大，也不对现实世界以沉重照搬，《卡》开创了别具一格的艺术特征，这种恰到好处的巧妙值得后世去学习、去品味。

愉悦又震撼，癫狂且疯狂，《卡里加里博士的小屋》开创了它在影史上无可比拟的艺术格局。从形式到内容、从内在到外在，“我和她的经历，比你这辈子经历过的任何事情都要奇怪”这幅波诡云谲的奇异世界画卷缓缓展开。

-部分名词解释即原理运用参考自百度百科及豆瓣

在最早的时候，导演并没有添加开头和结尾 也就是本没有年轻人弗朗西斯和老头对话，以及最后的大反转 在乔治·萨杜尔的《世界电影史》里也说到了，其实原本弗朗西斯讲的故事就是完整剧情 原故事将精神病院长当成权威，暗示权威是疯子，是真正的隐藏的杀人犯。但后来由于政治需要，导演威恩按照另外一个导演弗里茨朗格（弗里茨·朗）的提出的建议，加上了序幕和结尾，也就出现了我们看到的【禁闭岛】式的大反转——真正的疯子是讲故事的人自己。 上映之后，政府和精神病院等权威机构对结局很满意，引来了主流价值观的认可，但实际上这个大反转的修改，是对权力阶层和政治的妥协。