地久天长

我喜欢王景春和咏梅的脸，那是两张典型中国民众的脸：王景春在电影里一直是眉头紧锁，黝黑的面庞，粗重的眉毛，细小的眼睛，眼皮习惯性低垂；咏梅圆脸盘子，淡淡的眉毛，淡淡的愁闷，连她的声音和动作都是淡淡的。整部电影，我都被这两位演员牵着走，我感受不到他们的表演痕迹，他们与人物如此完美地契合在一起，他们走路吃饭说话，他们痛哭欢笑愤懑，熨帖细润，一抬眼一转身都是让你信服的。

有一个场景：小年来了，窗外鞭炮的炸响声和小孩的玩闹声不绝于耳，而王景春与咏梅坐在冷清清的房间——孩子没有了，一切人间的欢乐都随之而去。王景春双腿岔开，头微低，沉默地吸烟；咏梅坐在另一头，靠着墙，身子微塌，两手拢着，人陷入一种无尽的哀愁之中。齐溪饰演的徒弟坐在沙发上，看着他们两个，时间在这里变得分外凝滞。窗外鞭炮燃起的火光闪亮房间，随即又熄灭。电影中我最喜欢的是这个场景，无尽的心事，藏在每一个人的心底，却无从说出口，这才是生活的哀沉况味吧。

我总是忍不住从王景春和咏梅饰演的角色身上想到我的父母亲（电影里这对夫妻与我的父母是同时代人，他们的孩子跟我也是同龄），他们的命运与这个国家紧紧捆绑在一起。个人的命运因着时代的剧烈变动而起伏，但他们没有想过自己的悲喜是被一个更大的力量所改变的。他们也不敢想。他们只能默默地接受着砸在他们身上的重拳，默默地收拾着生活破裂的的碎片，在余生中跌跌撞撞地往前走。“忍”和“熬”，是这一代人常有的生活方式。王景春和咏梅，他们的脸上表情显示着这两个字。

王小帅有句话：“时间给的够久，无常就会出现。”尤其是人到中年后，这种感受会非常强烈。没有什么是“地久天长”的：一切都是在变动之中，工厂、兄弟，孩子、爱情，都会一样样地丧失掉……而这个丧失感，在咏梅饰演的角色身上体现得最为明显，她失去了孩子，失去了工作，失去了再生育孩子的能力，到后来连领养的孩子也失去了，连丈夫都与别人有“情况”了。她没有吵闹，没有抗议，她全存在自己的心里，尝尽生活无穷的苦涩滋味。后来她连的生命都不想要了。我被这个角色深深地打动了，那种无望感，倒可以说“地久天长”的。

两个多小时的片子，看的时候百味杂陈。片子快要结束时，王景春和咏梅出门，准备去祭拜自己的孩子。王景春穿上羽绒服，咏梅给他拉上拉链，拉着拉着卡住了，又接着拉……我在这处不太清楚为何泪湿——所谓的“相濡以沫”便是如此吧。他们不能再失去彼此了。好演员就是如此，在每个细节中都让人信服地走进他们的角色中去。我衷心希望他们能够有更多好的作品出来。

（看片后写的小文→《一句缝在时空上的戏言》）

3月12日晚，金泉港提前放映，感谢盗梦观影团。

王小帅映后所谈，对于理解电影还是挺有帮助的，那就简单整理下放上来吧。

为什么会选择这样一个故事来展开？

王小帅：我是慢慢拍个电影。自己的岁数一点点长大，有这个体会——时间真的是很厉害的一个东西，时间真的会改变一切。再加上两个家庭是我最原始的构思，就是想这种生活里的好朋友，年轻时的美好愿望——刚刚毕业也好，或者是像知青回来也好——真的是不分离，一辈子咱们就这样这种。但是许的宏愿——不说宏愿，生活中小小的愿望——在时间的长河里，你真的有时候把不住，有时候真的会走偏，或改变。意料不到的事情很无常，我想把这种体会弄出来。

但是找核心的事件很难找，因为真实的生活比它还要……搞不清楚哪天，或者是毕业了，分配了，或者是结婚了，离婚了，又娶了一个，就慢慢地走散了，这个是没有集中事件的。

像这个故事，两个孩子、两个家庭的强纽带，结果发生了这个事情，然后又因为这么好的关系，使得刘耀军和王丽云这一对夫妻真的是说不出来，只能忍在心里面，因为孩子的事情谁都怪不了。这样就特别特别强烈地把两个家庭给扯开，一个完完全全走向了没法回头的（路），人生轨迹就变了，这家如何再能把他们生活里想地久天长走下去的愿望实现呢？就是基本的出发点。

为了让演员更好发挥，让观众更有代入感，有没做什么功课？

王小帅：你不要看他们好像没有演，很隐忍，实际上他们做足了功课。职业演员演得没有痕迹是非常难的。比如学美声唱法的，转向流行非常难，过不来，习惯了。但他们能够过来。

当然，也得表扬我。（笑）因为我们真的为了这样一种现实主义题材的片子，在对票房什么预期都没有的情况下，花大量时间和精力去给这两位演员营造气氛。我们的美术在那种现在都已经拆光了、消失了的废墟里搭出来这种景，搭完这些景，还有一些道具工人要住在里面，甚至要摸摸墙，蹭一蹭。走道里的每个锅灶都要能打着火，每个锅里都得上油炒菜。都得做一遍，哪怕拍不到，所以说花了大量时间。他们的服装也是大量地做和找道具，给他们营造那个气氛。

我们演员很多，他们带着这个“哎，不就是拍电影吗，就跟拍电视剧一样”（的心态）过来，穿个衣服就演了。他们没想到一进来，看到我们原来做成这样，都很震动，“原来是这样，那我们要认真一点了”。（笑）所以他们俩就进到生活里，就像把土壤培好，把环境弄好，这时候把种子放进去，它们就自然地生长起来了。

如何看待海燕给丽云的遗言？

王小帅：我觉得很多很多的中国人，我坦白地说，就是勤劳、善良吧。他们不很强大，他们都是集体的一份子，很弱小。他们就这样走过一生，就随着中国所有的变化而变化，很少有说完完全全为自己去争取什么。他们被动性也很强，但又想隐忍地、用善良的方法去对待自己的生活，希冀平平安安、和和美美地走一辈子。

那么等到社会大的变化出来之后，很多中国人，特别是我长辈，他们都是在物质层面的，就是说，生活的变化在于吃的是不是好点了，穿的是不是比以前好点了。海燕的愧疚是对自己的好朋友，但她做的工作没办法，这样一种内心的着急，再加上她还想改变的也是物质层面，（比如）有房有车。倒也不是导演的想法，而是想把这些东西扔回大众的真实想法里。

道具、环境还原得特别好，身为八零后，对很多事情很有体会。

王小帅：这几个事情只是八零后的一些横断面，但生活还有很多，我电影没有办法完全表现。但这个不重要，我们这么几十年，就是在这个时代洪流里生活过来的。

耀军和茉莉之间是爱，还是对过去的怀恋与救赎？

王小帅：我觉得这是我们那代人里经常有的大哥和小妹的组合，真的差可能九岁、十岁。因此在社会的变迁中，她会和上一代有些不一样。再加上作为哥哥，都已经有孩子了，有家庭了，但作为一个青春期小孩，她对这样结构的变化还是有感觉的，成天跟大哥哥在一起，可能大哥哥身上那种机油的味道对她来说都很有吸引力。

但是这种情愫，如果我们设想他们一直在这个地方生活下去，没有什么变故，那随着时间的推移，他们之间的情愫就没了，不会有了。茉莉长大了，哥哥也五六十岁了，茉莉想想以前还挺喜欢这个哥哥，就想想而已。就是因为突然之间哥哥离开了，这种离开就把那种记忆一下子封在自己心里了，所以茉莉可能一直没有走出那种青春的（情愫），没有通过时间一点点去切割，而是一下子封存了。所以等到多少年后再一撞上，就是小的时候那种。

那么对于耀军也是，如果时间长了，也没事了，那些暗含的东西，可能就在那个时候（重新出现）。所以也谈不上激情，谈不上出轨，也谈不上什么，就是你只要把时间给够了以后，这个时候生活里才出现很多无常的东西。现在看这个片有这个体会，可能大家到我们这个岁数再回头看，或者回头想你的生活，真的有很多变化是太无常了。

当然，茉莉也是代表这个时代的另外一些人，比如她考托福，留学，就出国了。群戏是一套组合，来推整个生活。

对我国目前市场观众的感受有什么预期吗？

王小帅：完全不知道，要看你们的反应。（笑）但是首先，我拍电影喜欢扎在我们的现实层面，不管是我自己的生活、成长、体验，还是周边或现实生活里发生的事情。如果找到的话，你创作才有根，有根以后才有激情，才能长出来。这是我的愿望。《地久天长》和以前的片子也都这么做，虽然背景和故事都不太一样。这是我的基本面，太抽象的东西可能我也不太会。然后我还是希望，今天这一波看完（觉得）好，下一波，明天后天看的都会觉得还不错。别今天看了好，下一波咵啦一下就觉得不好了。

电影很精良，但有遗憾吗？

王小帅：不敢跟你分享太多。（笑）都尽力了，真的。当然，不见得宽容吧，能够接受它这个已经很尽力了。也不容易，这么几十年一个跨度，演员演下来。

咏梅的角色如果用方言会不会更亲切？

王小帅：我们整个工业基础，北方比较多一点。现在工厂不一样，很多工人到处去做生意，就散了。当时是集中起来比较多。而且当时的工厂，有很多地方，像包头这个，都是外来人的，不是包头本土人在当工人。比如包钢里，基本全国各地都有，你很少在包钢里面听到内蒙古话。包括山西大同的煤矿，都是东北那块支援过来的。到现在他们生活的环境，酸菜肉、乱炖，还是那个习惯，所以他们的话就基本上是工人的话。咏梅就是内蒙人，但她不会说内蒙话。

女主提出离婚后去庙里磕头，设计的目的是什么？

王小帅：首先，宗教信仰一点都不脆弱。情节安排呢，可能她不止一天了，她可能经常没事，有一段时间也去拜拜。其实人真的去求一个什么东西，一方面是求好，一方面确实很多人经历了生活的挫折、痛苦，想去那里找一种慰藉，我觉得很自然。

王小帅：我再补充一下，怕你们不问。（笑）其实这个片子的过程是非线性的，我相信中国的观众，经历过，没经历过（都好），扑面而来的东西，你只是在感受就行。（这是）沉浸式感受，我开个玩笑，这是个“3D片”。当然，太近了也会晃，稍微距离好一点，它就是包裹你，你就沉浸在生活里面。它不是电影，它就是生活本身。

看片之前，许多人说《地久天长》是个催泪片，在柏林首映时各种媒体和影评人哭得稀里哗啦云云，而个人来说是很抗拒煽情片的，心里也有些防备，等到去电影院看过，才发现没有大家声称的那么“催泪”，王小帅还是很克制的。

说起来，最感动的情节还不是后来“两个家庭和解”的戏份，而是开始部分，刘星溺水后，王景春饰演的父亲刘耀军抱着他一路狂奔去医院，这一段特别打动人，导演先是用了较远的固定镜头，以一种远远旁观的冷静态度处理这一极度情绪化的桥段，而后则是近距离跟拍，给王景春表情近景——王景春喘着粗气，双眉耸拉，极尽悲伤与绝望，到医院后，再次采用远距离固定镜头，摄像机和观众一起，看着走廊尽头的刘耀军和王丽云夫妇悲痛欲绝地挣扎。

第二感动的，是刚经历丧子之痛的刘耀军夫妇，在小年夜里独处家中，沈茉莉（齐溪饰）来送饺子，三人尴尬地静坐，听着窗外的鞭炮声，刘耀军和王丽云脸上的表情一言难尽。这一幕也足够摧人心肠，而表现的手法也是克制的，可以称之为高明。

而与这种冷峻与悲悯形成鲜明对比的，则是后面的“和解”大戏，导演带着摄像机开始精准地把控观众的情绪，在病房外，先是高美玉哽咽着走上来，和王丽云（咏梅饰）相拥在一起，许多观众这时已经泪崩，这只是前奏，进入病房，弥留之际的李海燕和王丽云诀别：现在有钱了，可以生了。此时全片的情绪达到高潮，角色和观众一起泪流满面。

之后，沈浩（杜江饰）面对面地对刘耀军夫妇讲述刘星当年死亡的真相（或者说细节），观众处在刘耀军夫妇的立场，不得不再次面对过去的巨大伤痛。这一情节过后，两个家庭基本完成了和解，李耀军夫妇的伤口的痂也才真正脱落，剩下的只是伤疤了。

这种前后的克制与煽情策略（非贬义）是导演有意为之，前面是缓慢但有效地进入情绪，而后不断酝酿发展，最后必须来一次爆发。

而在另一个层面上，也有克制与渲染的策略，即渲染的伤害，克制的愈合。两个家庭的核心矛盾：一是刘星的死多少与沈浩有关系；二是李海燕作为主抓计划生育的干部，强迫王丽云堕胎，尤其是第二个矛盾，是李海燕终生抑郁的主因。电影直白地表现出计划生育时代的普通家庭困境，像王丽云这样被强迫堕胎的妇女有无数，她们大多是国有企业的职工，所谓拿着铁饭碗的职工，顾虑深深，只能从命，而之后九十年代的下岗潮，让这种“从命”瞬间变得荒诞起来，甚至是竹篮打水一场空。

导演在时代（政策）对普通人的影响方面，加重了力道渲染，这是伤口的形成部分——刘耀军面对李海燕等人的铁腕时，表现得无能又无奈，让观众看得真是揪心；而在伤口的愈合部分，导演再次用非常克制隐忍的手法来表现。两夫妇在独子死后，几乎没有任何情绪爆发的镜头，只是默默承受，乃至背井离乡，去遥远的异地沉默生活，除了刘耀军与领养的刘星（王源饰）之间的父子冲突，也没有什么激烈痛苦的情绪戏，直到后来王丽云自杀——这是克制的极限了。

许多观众很不喜欢这种克制与渲染的安排，认为避重就轻了，可怜的两口子经受了这么多的苦难，后来还来个大团圆结局，批判何在？控诉何在？底层人民的尊严何在？而细细想，这正是真实的现状，刘耀军夫妇正如无数普通的中国人一样，在威严的权力与政策面前，只能克制和自我消化。就好像导演以往作品的一贯主题：大时代大政策影响下的小人物（以家庭为单位）的命运写照。上山下乡也好，计划生育也好，体制改革下岗也好，都是时代大流，他们像一片叶子，只能跟着游走。

包括最后的大团圆也是的，处处原谅，处处安慰式的美满，电影仿佛变得温吞了，可这其中又不是苍白的，但凡有安慰，谁能拒绝呢？在家庭之间的大和解中，还有刘耀军夫妻的和解：电影中并没有直接表现，但多处细节暗示了王丽云的自杀，是她知道了刘耀军和沈茉莉的偷情，甚至，刘耀军已经跟她坦白了——在最后的视频聊天中听到沈茉莉说有了儿子，王丽云的表情是那样复杂。

家庭之间的和解，夫妻之间的和解，都很有“中国特色”，很有中国式“一切都好、和气至上”的味道，我们每个人的相关记忆中，一定有类似的体会，许多人厌恶这种心理，但这其中也饱含着些许人情真谛，能原谅的，谁不愿意原谅呢？又或者说，那些绝不原谅的，又经受着多大的痛苦与折磨呢？

开头部分，刘耀军抱着溺水的儿子奔去医院时，经过一个隧道，迎面过来一辆滚滚前行的火车——这一幕，构成了本片最精准的隐喻。

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星星的意外，牵扯到两个典型的中国家庭。刘家活在了悲怆痛击后的茫然，沈家活在了愧疚阴影的纠缠。

造成中年丧子、白发人送黑发人的悲剧根源，正是王景春怒砸科室墙壁，上有计划生育的宣传告示。过去的严控一胎，如今放开二胎，未来鼓励三胎或者多胎…

这一代人，整整三四五代人，依然要活在计划和制度之中。计划经济，三年五年计划，伟大复兴计划…陈述这些计划之时，人们是以碌碌大众，被集体领导和趋使的人流而存在。个人允许不满，可以呻吟，体制会有毛病疏忽，意外松动，但总的来说，它是非常先进，没有错。

个人要识大体，顾大局。有苦，往肚子吞。

到头来，《地久天长》变成了想要控诉而不能，想要控诉而不可得——

我们有钱了，挺好的。

老朋友又聚在一块，挺好的。

浩浩倾诉了，被原谅了，挺好的。

海边的星星回家了，还带着女朋友，挺好的。

二三十年的痛苦，能用挺好的来总结么？

这样的口吻，显然连创作者都不会满意。作为一部丧片，《地久天长》筒子楼的走廊尽头，依然是通往招魂三部曲（《青红》《我11》《闯入者》的三线三部曲）。那是王小帅夹带私货，老生常谈的诉苦，名为地久天长，但一改再改的政策变化才是魔幻的永恒——即今天和明天的舞，会是下场不一样的舞；今天和明天都捧个碗，随时掀你桌；就连地久天长这首歌，也是知青返城的悲情命运写照。

青红、我11、闯入者

光有这些，还不是《地久天长》在柏林大赚热泪的原因。好人不平安，父母主角受苦受难，王小帅觉得中国人还有自己都受苦了，才似乎才是好评的来源。星星的意外，就是人死不能复生，但在沈家已经给刘家道歉的情况下，电影依然找不到排遣郁结的方法：只能远离熟人小社会的包头，把自己流放到陌生海岛——无论海南岛还是福州的小岛。

听闻大家在不同地方的萧然落泪，于我而言，全片唯一的冲击点，在王景春和咏梅去给儿子扫墓。虽然墓地已经被荒草包围，但一家人终于好像整整齐齐。

两个在地上，一个在土里。

与时代合影

我对这样的生死陈列场景，几乎没有抵御能力。无论是发生在有摆拍之嫌的《大三儿》，还是失去亲人的《四个春天》。

只有大到生死，耳闻失独家庭惨剧，发现政策就他妈的360度大转弯，意识到遭受欺骗还一骗再骗，许多共和国的孩子们，才会相信自己是被选择、被计划的。只有被沙土色的墓地包围，《地久天长》才是真的丧。

有人会举例，齐溪在小年夜去问候刘家，他家昏暗冷清，别人温暖浓浓。悲喜反差，多强烈。还有，杜江鼓足勇气，终于倾诉忏悔，也不容易。然而，齐溪和杜江的出现，暴露了王小帅和这部电影伺机施舍怜悯，试图总结主题的意图。那实在太明显了，就像一棵突然在坟墓前破土的树，盖掉了那些荒草。无论齐溪出于悲悯同情怜意，还是出于无法抑制的爱情，那都是不合时宜的。唯一正确的，是她给自己安排的结局。

相反，不少人诟病或待商榷的剪切方式，我觉得还有点意思。比如两次送儿子去死，两次抱着人的狂奔呼救。打游戏、合影相片，以及把咏梅的入院，切到艾丽娅的扫描图，一再说明，今天涌动的海潮，也是过去库区的死水。他们虽然离散，却依然是共同体。如果平铺直叙，只会让《地久天长》更像电视剧，如今这样，能省略能留白，做得还不错。

最大的败笔，来自尾声的和解，意料之中的心机算尽。互相为对方活着的老两口，在飞机上调侃原来自己还怕死，其实他们已经不需要道歉或道理（即他们早已知道星星之死的隐情）。

电影采用现在闪回、跳进和交叉线的处理，尤其是结尾有点猝不及防的闪回，似乎反过来说，无论是不是本意，刘家用远离的方式，去折磨着沈家。可这一切，原本不该发生，无论是没有了子女的刘家，还是制造了疏忽的恶的沈家。这个尾声，有较多令我跳脱的台词：像艾丽娅的有钱了，像杜江的大树，像讲电话时候的带把儿。

据说柏林版还有怒打厂领导，被计生成先进的戏份，少了这些东西，让《地久天长》滑向了苦情的渴望——

希望收养的儿子回家，所以不忘留个门；

希望再生个儿子的念想，无论是以多别扭的方式呈现；

希望留住美好回忆天长地久，而实际上并不可以…

柏林版和公映版的差异，是无法避免的存在（《白日焰火》和《推拿》也有调整改动），但这也影响了一些台词，比如公映版艾丽娅在病床上，我认为只需要三个字：对不起。

最后，3小时片长没必要，So Long，可以剪到2小时。

my planet

《地久天长》谈不上任何思想性和高超的立意。

电影中角色三十年的人生沉浮，都化成了导演或编剧要求的，直白的且不够太真实的表达。

它是生活的模仿，完全反生活的真相。这样的一群人，我不相信。

举例说吧，在更伟大和厉害的电影里，我经常看到的是很多人把泪水咽在肚里，把笑容留在脸上，那样刻意地隐藏悲伤。

我见到的为数不算太多的苦难的人，大部分也都是不想令人看到他的苦难的，维持着不自觉的一点点体面。那样的人和生活的表达，才是真的世界。那样的反差才是更令我动容的。

王景春和咏梅塑造的这两个角色，一辈子无时无刻脸上都挂着：我曾有个儿子死了。可能吗？

好吧，即使他存在。可是世界上存在着的是形形色色的人，也不是像电影中这样，大家都宛若道德上会反复用一点小错鞭笞自己的圣徒。

计划生育干部全家，甚至男主人的妹妹茉莉，竟都是这样的人，堪称一家标兵。

更离谱的是，计划生育干部的问题，导演一再告诉我们她也只是因为职业行为而已。导演和编剧给了她太多的镜头，让她忏悔得最厉害，甚至还夺走了她的生命。演员演得很好，可是我不知道导演在这里如此着力，到底是何用意。

一个几十年如一日地铁面无私地执行计划生育政策的主任，从未因此异化过她的内心吗？（这一点上应该看一下莫言的《蛙》。）

一个好友的孩子死了，就能让她的性格瞬间从王善保家的变成了林妹妹？在她手下可是死过几十上百的孩子吧？

电影一开始淹死了小孩，这算得上是一个悲剧，然而观众也并未来得及和这个孩子建立什么感情，属于他的东西太少，他只是“孩子”的符号。另一家，坐牢的男人和他的胖妻子，在剧中毫无作用，只为表现一个时代特征，是完全纸片化的，可以全部删掉。王源扮演的领养的、叛逆的儿子，导演和编剧也没给他什么戏份，演员演得也不错，可剧本实在太苍白，根本无从使人共情。

男女主角王景春和咏梅因为演技获得了柏林影帝影后，我看后觉得两位演员表演的很自然，也算得上真切，可这两个人物却还做不到震撼人心。也许你会为他们的遭遇唏嘘，可是你不会被他们在精神上俘虏。因为剧本没有给他们更深的力量。他们都是单面的。

从影像来看，导演王小帅在镜头的张力上，开头颇见功力，后面也有可圈可点的地方。

但作为一个成熟导演，思想和人性的认识是如此之浅，真令人意外。它离世界最好的那些文艺片大概还差十万光年。

再举一个例子，如果导演要塑造男女主角是如此放不下已逝去的孩子，时隔十几年他们再回自己的城市，就应该第一时间去给儿子上坟。而不是像电影中那样，等到房子打扫干净了，住下了，病人（计划生育干部）探望好了，甚至给她送了终了，干儿子揭开了当年事情的真相了…他们才想起来去祭奠。

男女主角步调太一致了，都不能自拔。我没看到任何一个人稍有差异，因而带来两人人性的撕扯，互相的指责，人性的偏执，他们过于地相敬如宾，和善悦目，即使出轨，也出得好像远离两个人真正的中心。

多年的新生活，也并没有让他们成为掩埋掉悲伤继续活下去的大多数普通人，反而让他们从形象到精神都刻意与他人表现出距离，这不是不可能，而是毫无新鲜感和重量。

与故旧一见面，大家就抱在一起哭。我想说的是，抱在一起哭也不是不对，可是这故事里就没有一个人是故作欢颜吗？没有一个人不去揭和提醒别人的伤疤吗？

真是一个匪夷所思的集体哀伤的行为主义的世界。

脸不是演员的全部，正如表演不是电影的全部。

演员还有身体，和身体带出的状态；电影还有空间，和空间带出的情境。

无法通过身体传达状态的演员不是好演员，同样，无法通过空间传递情境的电影不是好电影。

王小帅对此是毫无所知的，他只会剥削演员。

这位第六代导演如同从“解放前”流放到了二十一世纪，对此间发生的影像变革一无所知。

于是，他只能动用古老的拍片理念完成作品：将重心完全依托在演员的表演上。

其它的尽管退居其次吧，只要做到表面功夫就行了：场景、道具、台词……无一不如此。

这是为何整部电影精确还原历史，观众却感觉不到时代感的原因。

王小帅可能知道自己的弱势，于是采用了乱线叙事的方式。

但这没用，对空间造型或环境语汇一无所知的人，别谈什么影像真实感。

比人物更重要的，是人物与环境之间的互动；人必须生活在环境中，王小帅不知道。

人不能凭空像从哪冒出来的，摆着一副大脸，他有历史、有成长、有创上…

电影中所有出现的空间或环境没有承载任何情绪的原因在此：与人物毫无关系。

电影中所有情绪都是从演员的脸和台词强迫观众接受的。

观众共情的是演员的表演，而不是观众被拉入到电影空间（／情境）里感触到情绪。

两者有本质区别，代表着前现代的电影与现代电影间的分野。

演员当然是好的，但没有导演能够让演员达到表演上的完美。

越是强求的表演，越容易露出破绽，如同钢丝上行走之人，任何风吹草动都可能使他丧命。

优秀导演寻求的是如何发挥演员个人优势，从指导手法上规避劣势。

王小帅对此是不懂，他完全依赖演员的表演来建构自己的电影。

甚至像王源这样的鲜肉演员，如何能拿着摄影机一直拍呢？

王源临走前跪下来到底是干嘛？贾樟柯的侠义江湖，还是专门拍给外国人看？

你的电影呈现是侯孝贤那样的人情社会吗？需要跪下来报答养育之恩。

你的人物都是牵线木偶，哪有自己的感情，所以跪下来到底是干嘛！

可怜的演员们被过度消费了，如同工具，其中没有丝毫的爱。

这种表演的强迫一旦达到极限，随时都有崩解的危险。

齐溪不就崩解了吗？将拍摄现场变成表演课作业的展示现场，你说可悲不可悲。

如果不是王景春和咏梅这样级别的演员，电影还能看吗？

不能了，至少在王源身上，我们感觉不到任何可看性。

你要明白你不是伯格曼，你的演员也不是丽芙·乌曼；

你拍的也不是抽象的哲学电影，你如何能将摄影机从头到尾对准演员的脸？

拿摄影机从头到尾对准演员脸的是电视剧，不是电影。

脸不是演员的全部，演员还有身体；身体能带出人物的状态，而不是演员变为简单的表情工具和提词机器。

王小帅只能算从电影学院出来的好好学生，精通一整套规整的学院式手法，被其限制、被其戕害。

再说一遍：电影是空间、是环境、是情境、是情绪……唯独不只是表演。

表演不是万能的；呈现人物状态的是情境，不是表演，这就是电影独特的“表演悖论”。

看看达内兄弟如何用演员的后脑勺拍戏（《他人之子》），或布列松如何通过演员的手跳出舞蹈。（《扒手》）

再多看看娄烨的电影（环境和情绪），至少也瞧几眼贾樟柯的作品（空间和情境）。

这种低级的导演手法还是穿越回“解放前”好好发挥吧。

表演悖论／表演的悖论