掬水月在手

采访、撰文/法兰西胶片

“有人会很好奇，我到底是一个什么样的角色。”

“（当导演）是个苦活。我自己心里面也有很多构想，很多剧本，但我知道现在不太可能去完成那些苦活。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了，辛苦到你不想再这样了。”

前些天，活字文化和前员工的劳务纠纷在文青圈里闹得沸沸扬扬，一度把《掬水月在手》这本书的豆瓣评分拉低到3.9。

好在这股怨愤没有影响到电影《掬水月在手》，不公平的事，肯定要通过法律来解决，但电影的分内事，还是得赶紧说说。

和导演陈传兴老先生聊年岁更长的诗词大家叶嘉莹老先生，已经是数周前的事情，当时陈导做的采访有很多，对于叶嘉莹老先生的粉丝，电影幕后已足够丰满。

而我私下的愿望却是，在通过聊叶嘉莹先生，我们可以打个回弯，回过头来，触探一下当下台湾电影行业里“非职业导演”陈传兴老爷子的所思所想。

毕竟，我们做的是第一导演，我最想知道，陈传兴导演自己的表达性在哪里，对现世与现实的看法。

导演陈传兴

结果聊到这个分裂的世界，一发不可收拾。

“（受疫情影响）全世界经济层面上会有大量的纾困政策，其实就是把未来的钱拿到现在用了，饮鸩止渴。这里面有很多令人两难的困境，变成一种悖论了。你要接受这个，你不接受你会更惨，可你一旦接受这个，那会有另外一种困境出现。

不光是制度上和基础建设上的，同时还有人跟人之间的伦理上的问题，人跟人之间开始有了社会距离，人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张，这之间显露的是一种看得见的、看不见的，各种灰色、黑色的邪恶的乱流。

当大家在讲疫情打破了全球化的状态，其实刚好相反，它造成了另外一种全球化，一种负面的全球化，是一种全球化的阴影的扩散。”

听起来，无解而绝望啊。

这就需要《掬水月在手》这部电影来救世了。

“叶先生一世多艰，在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候，她脑海里不时地飘过这三个大问题，都要做一些抉择。我想这也是你们当下每天都会面对的，我能做什么？我应该做什么？我能够有什么希望？这也是从当下从一种道德责任，一种对未来的期望。”

本篇采访8000字，读起来需要花点时间，但我想，它极其有益。

01.点状生活：就一瞬间，只要做得到核心，就能看到叶先生日常的一面

法兰西胶片：您为这部电影先后对叶嘉莹先生做了17次采访，预想中是这么多的工作量吗？

陈传兴：原本预想再多一点，鉴于叶先生的年龄，还有她的血压问题，再加上我们从台湾到天津南开的路程，有经费考量，各种因素吧，最后就变成17次。但量已经够大了，足以涵盖这部电影。

我每次访问都会先准备各种提纲，叶先生说可以了，你们过来，我们就从台湾把团队带到天津，所以这17次不是即兴的，都有蛮详细的过程。

法兰西胶片：叶先生为什么忌讳呈现自己的生活？她经历了这么多风雨，按理说心态会更释然啊。

陈传兴：也不能说忌讳，简单讲，就好像她写《红蕖留梦》一样，她唯一认可的口述传记。其实很简单，就好像我们每个人被拍照的时候，会有摄影机意识或相机意识。每个人觉得自己会被记录下来了，多多少少有一种不自在。

对于叶先生来说，那么高龄，又那么德高望重，她不希望被记录下来的东西造成别人对她的误解。她绝不是故作矜持或做作，绝对不是这样。

你也知道媒体在最近这几年，会有很多很怪的报道出来，对于一个年近百岁的学术大家来说，她会有一些不安，因为她不知道拍摄的角度是什么样的。

还有一个很重要的原因，她一直在工作，一直在整理自己的学术论文，每次采访她都说我们占了她太多时间。在这些因素下，她才会排斥。

叶嘉莹，1924年7月出生，号迦陵，中国古典文学研究专家。现为南开大学中华古典文化研究所所长，中华诗词学会名誉会长，博士生导师，加拿大皇家学会院士。

法兰西胶片：但我们仍看到她几个生活画面，比如她总觉得眼前有一根头发，还有风扇在吹她，她说不要再吹了。

陈传兴：还有吃饭。

法兰西胶片：嗯，她在那热饼，所以这些镜头是叶先生允许呈现的？

陈传兴：对。这完全跟叶先生不太一样了，环绕着自己一整天的生活，各种点点滴滴，这是两种不一样的呈现。

法兰西胶片：我就在想，既然有这些镜头，为什么不能顺着再多放一点点进去，篇幅更长些？

陈传兴：这些生活的东西，有鉴于跟整个影片的叙事无关，所以就没用上。但是我觉得用点状的，或者一种跳跃式的小片段，就一瞬间，只要做得到核心，我们是可以看到叶先生日常生活里比较有代表性的一面，我想也就可以了。

其实她的生活很规律，就像康德那样的人，每天作息非常固定。她是住南开大学里的宿舍，每天固定时间起来，就开始念书写东西，吃饭，最大的娱乐就是看电视新闻，有没有在看剧我不晓得，然后就午休，能不出门就不出门。

她非常克己以俭。

法兰西胶片：她平常情绪会有一些起伏吗？

陈传兴：偶尔会有一些起伏，血压的问题，或者有时谈到一些过往，让她有一种情感上的波动，比如谈到父亲在加拿大突然脑中风、过世，她在大雪中去叫车，叫不到，最后是另外一位老师来找她；包括她的大女儿过世，这些蛮让她情绪高低起伏的。

还有她谈到1974年回祖国，她那种情感起伏是她写出了《祖国行》的长诗，电影里也有出现。还有她在牙医那里，医生治疗她的牙，她却在想诗句，你可以很清楚地感受到她的情绪上的波动。

法兰西胶片：叶先生，还有包括您自身，怎么看待死亡？

陈传兴：叶先生我不敢讲，这涉及到她个人，我不便多讲，也没有资格替她发言。

我自己对死亡有非常高的兴趣，我做的很多事情都围绕着死亡在打转，包括我的摄影展，里面有一大部分是拍丧葬的坟场。

墓园妇人，陈传兴摄影作品

死亡是我自己的哲学课题，很正常，就像海德格尔他们一样，人的生命是有限的，我们要如何面对这种终尽。中国《礼记》丧礼也都是处理死亡的问题，孔老夫子也一直被问及，庄子会开骷髅的玩笑，这都是死亡。

在魏晋南北朝那种动荡不安的时候，你知道他们最大的娱乐是什么？喝到醉醺醺，把衣服脱光，唱挽歌，挽歌就是哀歌，为死者哀悼的歌。这是他们最大的娱乐。因为生命随时都会消失，挽歌可以用来抚慰心灵。

02.真·爱国主义：血缘上的情感多于在政治上的考量

法兰西胶片：刚才咱们说1974年叶先生回国这一段，电影里并没有做更详尽的社会描写，而从现实情况来说，叶先生回大陆后被台湾封杀，这反而在某个层面让电影产生主旋律的感觉。但这个所谓的主旋律，和叶先生回国的情感，并不是一件事，不知道您怎么看？

陈传兴：我知道你的意思。那时候她当然不知道整个10年风波，可是我们能看到她1949年离开中国后，跟她1974年再回到的中国之间的巨大的变化，对她来讲是一个翻天覆地的进步，所以她会写下那么长的《祖国情》，以及会谈《艳阳天》，那是血缘上的情感多于在政治上的考量。

确实跟现在的主旋律不太一样，她纯粹是自己情感上面的，很深层很深层的东西。所以她才会看到亮亮的灯，想到长安大街，就开始哭了。一回到北京，她就想去找顾随老师，然后才发现顾随老师已经往世很久了。

这讲起来，有很多悲痛。但她还是一样的，她觉得这情感没办法抗拒，一种在历史上产生的每个人的命运，你一定要去承受，一定要去面对的，这个真的是不简单。

法兰西胶片：其实她这个才是爱国主义对不对？

陈传兴：我们用狭义的爱国情绪来说，就国家的定义来讲，这是一种祖国的血缘文化，简单讲就是故国情怀。所以我在很多访问里一直强调，整部电影其实是一个返乡之旅，回自己的故乡去追寻，她不断地在做这种回乡的努力。

导演陈传兴签售著作

03.面对分裂的世界：你要接受，你不接受你会更惨，可你一旦接受，那会有另外的困境出现

法兰西胶片：刚才说到叶先生每天都看电视新闻，如果只看电视新闻的话，我想知道，她对当前的环境，能触达到多少？

陈传兴：我知道你问这个问题的意思。叶先生对这些是很清楚的，我可以举一个例子，她在南京的时候，觉得上海国民政府贪污腐败，写下了一些批评当时社会上的，1945年到1949年之间比较不堪的国民政府的东西。

那个时候，她还带着年轻热血的情绪，到台湾以后，经过种种白色恐怖的激荡，再到她自己生命里面的家庭变故，所有的这些，她都要扛过来。之后，她其实可能就把很多的对于外在的东西，用一种婉转的情绪，烙在自己心里面，再去思考。

我知道你想问什么，我最近常提到的就是康德，海德格尔在整理康德的形而上学，就是《纯粹理性批判》那本书，他反复强调康德的三个大问题：第一个大问题就是，我们能够做什么？第二个问题是，我们应该做什么？第三个问题是，我们希望做什么？我们能有什么希望？

叶先生一世多艰，在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候，她脑海里不时地飘过这三个大问题，都要做一些抉择。

我想这也是你们当下每天都会面对的，我能做什么？我应该做什么？我能够有什么希望？这也是从当下从一种道德责任，一种对未来的期望。

《掬水月在手》让我们看到所谓“弱德之美”后的一个很大的意义——如何去寻求自由的最大的可能性。

就好像唐朝的绝句、律诗，格律那么严谨，而所用的字词又那么少，可是它达到了最高度的美学上的最大的超越性，那是诗人个人生命的一种超越，也就是一种最高自由的表现，而不为这个格律所限制。反倒因为格律，成为自由产生的原动力。

我想我应该回答你的问题了吧。

陈传兴

法兰西胶片：那就意味着时时刻刻做平衡，做智慧上的抗争，做情绪下的理性，这是无涯之为。

陈传兴：当然，这是一个很抽象的东西，但这三个问题不只是一个哲学的问题哦，更重要的是实践，你怎么在生活里寻找，回到实践理性的可能，这当然是一件很痛苦很纠结很不容易的事。

法兰西胶片：我常常觉得无解。

陈传兴：在当下的环境来讲的确是一种很大的困惑，在面对一种历史时刻的时候，反反复复会出现这样的事，德国魏玛时期也是一样，汉娜·阿伦特讲的“平庸之恶”，the banality of evil，她去听艾希曼审判的时候，自己回过头来思考，觉得康德讲的“极端的恶”是否是不够的，不足以去解析。

我觉得the banality of evil还少了一个东西，它后面还隐藏着某些恐惧跟妥协。汉娜·阿伦特没有再继续往下走，这也是让我困惑的地方，因为我对她做这方面的东西一直很熟悉，很多人也都在问和你一样的问题。

法兰西胶片：而且不光是我们生活的地方，整个世界都在不断分裂。

陈传兴：嗯，现在这个世界正经历很极端的大的变局，我们看到非常疯狂的极右派，极端不理性，特朗普，菲律宾，普京，等等，各国都是，其实已经是普遍世界现象了。

法兰西胶片：明明从常识来看是荒谬的，蠢笨的，反智的，现在这些竟然都变成了标准。

陈传兴：我觉得还不是一个标准，标准我觉得只是一个表象而已。它下面有更深层的很多推动，造成这种表象是一种不可阻挡的逆流。

就像我们面对当下的疫情一样，现在很多人开始思考，疫情带来的影响到底有多巨大，它会改变多少人类的历史命运，这个才让人觉得更深层的不安，而不仅是疫情所带来的对于生命的威胁，对于整个瘟疫造成普遍人类跟自然的灭绝的这种经验性的生命个体，而是一种更长远的破坏、改变、极端主义。

现在有很多人开始在思考这个问题，但是没有人能知道它到底会怎么样。

法兰西胶片：是的，如果说这件事最初的起点，也就是官僚或体制的弊端，可到现在，反而又是体制将灾难控制住了，那这其中的人类，到底在信奉什么啊？

陈传兴：对，你讲的也是一种有归纳的有趣的问题，如果只是说中国大陆的话，你刚才用“官僚”这个词，但我一般是用“国家管理”。现在全世界都观察到一个现象，因为这一次的疫情，全世界各个国家他们的国家权力开始大量扩张。

以前这种公共卫生，应该是国家跟整个社会之间彼此互动来做的，可是因为这次疫情来得非常急猛，原本社会的公共卫生的机制、政策和公共舆论全部束手无策，这时候，国家势必要进来挽救生命，或做出一个适当对应的策略。无形之中，在公共卫生这个层面上，国家的权力机制就变成扩张了，变成“大国家”。

图为疫情期间，德国民众上街示威抗议政府防疫措施，遭当地政府武力镇压（图源网络）

在西方的民主制度里面，他们也看到了这一点，可是又不得不接受。不止在公共卫生，甚至在经济层面上会有大量的纾困政策，其实就是把未来的钱拿到现在用了，饮鸩止渴。

大家都知道，这个造成以后很大很大的不良后果，这是没办法的。这里面有很多令人两难的困境，变成一种悖论了。你要接受这个，你不接受你会更惨，可你一旦接受这个，那会有另外一种困境出现。

这是一个全世界全人类所面对的巨大的挑战，而且不光是制度上和基础建设上的，同时还有人跟人之间的伦理上的问题，人跟人之间开始有了社会距离，人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张，这之间显露的是一种看得见的、看不见的，各种灰色、黑色的邪恶的乱流。

当大家在讲疫情打破了全球化的状态，其实刚好相反，它造成了另外一种全球化，一种负面的全球化，是一种全球化的阴影的扩散。

我基本上是想详尽地补充一下你刚才提到的疑惑，你多少能感受得到后面的后果，巨大的冲击。

法兰西胶片：您知道吗？《掬水月在手》的某种情绪，就好像能和今年这些波折产生一种微妙的联系。

陈传兴：对，就是扣在一起，好像对当下有一种提问，提问之后，又自言自语，说出了某一种可能。很奇怪，自己有时候想想也会起鸡皮疙瘩。

04.收官：叶先生差点“毁”了这部电影，她其实是做出了牺牲

法兰西胶片：最后《掬水月在手》做完样片的时候，叶先生还提了什么意见吗？

陈传兴：提了很多，哪些地方可以，哪些地方不可以。我们至少给她看过3到4次的样片，有几次不是只在电视荧幕上看，在天津，我们租一个放映间，电影院里的那种小厅，用4K放给叶先生看。

最令人震撼的是，她看完说，不错不错，结果第二天，她提出一个要求，让所有人都差点没吓得直接晕倒——她说，把她在电影里面出现的所有画面全部拿掉。

法兰西胶片：妈呀。

陈传兴：我当时好像五雷轰顶一样的，这怎么得了！最后通过好多人的沟通才解决，这是一个最刺激最吓人的经验。

法兰西胶片：您事后分析，她当时为什么突然有这种想法？

陈传兴：其实多少是我刚才和你提到的，当你第一次看到别人拍你，你第一次面对自己，听到别人录你的音，你会不会觉得有一种很不自在的感觉。对于叶先生这么重要的学术大家，这种不自在，当然会产生一种更让人怀疑的，我是不是要把我自己都觉得不自在的这种形象给观众看到，这是可以理解的。

法兰西胶片：最后叶先生怎么克服的呢？

陈传兴：通过不断沟通，我们都已经投入这么长时间，这么庞大的资金和努力，照叶先生这样的意思下去，这个片子就被毁掉了。

这也是叶先生非常好的一点，她当然没有用这样的字眼，她等于说，好吧，那就牺牲一下，接受了。大概是这样的，照顾后辈的一种考量。

法兰西胶片：您觉得《掬水月在手》对叶先生有没有疗愈功能？

陈传兴：叶先生已经对人世间的所有的求生欲或占有欲，全看淡了。

你看，她裸捐自己一生的几千万的财富给学校，但她不希望我们提这事，导致我们只能用字幕稍微点一下。她比较关心的是诗词以及诗词的吟诵可不可以源源不绝地流传下去，就像她在电影里讲的，如果好的东西没有传递下去，她就对不起前人。她是这样子想的。

反而电影上映后，我自己倒是非常欣喜。

因为整部电影很悠缓，又有那么多的空镜，我嘴巴不讲，但是我在团队面前我就装，我说，没问题一定会有人看，其实我心里是打退堂鼓的。但经过路演，我发现这个努力真的有回报，完全出乎我意料的，国内观众的水平蛮高的。

法兰西胶片：哪怕只有1%的观众会接受，但这1%的观众应该是调动出来了。

陈传兴：确实是，我们是一个小小涟漪，这个涟漪一直在扩散，我没想到我们不仅撑过一个礼拜，还继续大步向前迈进。但我这儿就有一点不太好意思，我们是不是占据太多媒体曝光量了？

05.迷影杂谈：从法国回台湾就是为了拍电影，但电影是苦活，辛苦到你不想再这样了

法兰西胶片：我很好奇，您现在自己生活中看电影还多吗？您还会看什么样的电影呢？

陈传兴：这个我可以回答你，电影其实是我的第二生命，我每天晚上一定要看一部电影。在奈飞之前，我每天都要看碟片，没有停过。

你一定会觉得很奇怪，白天写东西、念书，不是已经很累？但是对我来讲，看电影是我另一个补充能量、修养休息的一个方式。

这个当然归因于我在法国那10年生活，我在那看了将近1万部电影，那是我快乐的10年。那时候法国的电视台每个礼拜都会放艺术电影，因为是国家电视台，没有广告，你可以把它播放的影片录下来，所以我还带回1500部电影的VHA磁带回台湾。

法兰西胶片：1500盘磁带？这得装多少箱啊？

陈传兴：那种船的货柜，我装满了半个货柜。我没有家具，只有书跟这个VHA磁带，书也有几万本，你可以想像，一个小型博物馆了。

法兰西胶片：您对看片有选择吗？做纪录片的话会不会多看一些纪录电影？

陈传兴：都不一定，我不知道你有没有看过《养虎为患》那套纪录剧集，非常好的纪录片了。还有一部《纽约时报》制作的记录电影叫《父，子，兵》，是讲一个阿富汗的美国的退伍军人跟他们一家的故事，导演耗费十几年的时间慢慢地记录一家子，看得你眼泪绝对掉下来。

《父，子，兵》剧照

像《西部世界》《我的天才女友》《权力的游戏》这些我也看。我在法国我看电影我不是只看艺术电影，我是一直在鼓吹美国B级片，我看得津津有味，因为里面可以产生出非常多的电影创作上的可能性。

法兰西胶片：其实今年还有一部纪录片，涉及到文学与近现代史，就是贾樟柯那部。

陈传兴：我知道那部电影，叫《一直游到海水变蓝》，吕梁文学季的时候就在那里拍。

我一直没机会看到，因为它世界首映在平遥，我也知道平遥刚出现很大的动荡，就不去细说了，这是另外一种“你的无奈”。

法兰西胶片：这次平遥我去了，我一直在那。

陈传兴：是吗？

法兰西胶片：对，大家都很震惊，我就……

陈传兴：你都哑口无言吧。

法兰西胶片：今后电影文化该怎么推动呢？完全是一大堆问号。

陈传兴：你对波兰电影熟吗？

法兰西胶片：您就说哪部片子吧？

陈传兴：波兰还在华沙公约的时候，在整个瓦解之前，像安杰伊·瓦伊达的电影，最早成名作《钻石与灰烬》，我不知道你有没有看，类似于这样的电影，或者那时候东欧的一些新电影，捷克、匈牙利等等。比较晚的就是基斯洛夫斯基，他属于瓦伊达的后辈，拍了《十诫》，我建议你可以看一下《十诫》，然后你来回想一下，或许可以给出一些答案。

《十诫》剧照

我最近接触到俄国电影，我一直以为国内拍这些战争片是受好莱坞的影响，用好莱坞的技术，像《八佰》，但我看了俄国最近的战争片之后我才发觉错了，其实从苏维埃一直到今天，俄国战争片是一个最主流的类型，国内还继承了这种社会主义的所谓苦难国家、苦难民族的基调。

有一些年轻的俄罗斯导演他们拍的艺术电影都太伟大了，会有新的基耶斯洛夫斯基出来，不是不可能的，拍《利维坦》的安德烈·萨金塞夫，这些我都有在看。

还有我现在爱死贝拉·塔尔了，最后的大师。

贝拉·塔尔，匈牙利导演、编剧

法兰西胶片：吃土豆吃了10分钟（《都灵之马》）。

陈传兴：对，贝拉·塔尔的助理导演都能拍出《索尔之子》那么伟大的电影。

法兰西胶片：我完全感受到您对电影的狂热，最后我想问，您会把自己当成一个职业导演来看吗？您跟台湾电影圈还有密切交流吗？

陈传兴：最紧密的互动就是制作了六部《他们在岛屿写作》那段时期，那时候跟那些导演都有非常紧密的互动，我们每个月都会开会。

基本上我不是一个职业导演，我那时候想拍电影，我也跟侯孝贤、杨德昌都认识，但不是很熟的朋友。刚开始我们有一阵子想要合作，拍我自己的一个电影，他们来做制片，后来没有形成。

我也在中影跟小野（台湾作家、编剧，小说代表作《蛹之生》，编剧代表作《恐怖分子》）合写了一个本子，要导一部片子，后来也错过了。之后我就跟电影渐行渐远，变成一个在学校教书的老师。

所以有人会很好奇，我到底是一个什么样的角色。

法兰西胶片：您希望导演这个工作在您身上是一个可持续性的工作吗？

陈传兴：你看我到法国念书就为了想拍电影，回台湾也是想做导演，结果没那样的机缘，就只能看电影。我现在年纪也大了，也完成了我自己的所谓“诗的三部曲”，觉得愿望也算是完成了。

至于以后是不是有可能再拍，说真的，我自己也说不出来。因为拍摄电影你也知道，剧本或者形式上美学上的表达，对我来讲不是问题，反倒是那些资本、团队，这是会耗掉人太多的精神。

法兰西胶片：导演是个社交体力活啊。

陈传兴：是个苦活。我自己心里面也有很多的构想，很多的剧本，但我知道现在去完成那些苦活其实不太可能。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了，辛苦到你不想再这样了。不是说拍摄的过程苦，而是在团队的组合、构成，还有寻找资金去克服这些困难，那真的很辛苦很辛苦，一个环节一个环节。

有时候我都会想说我现在已经年龄一把了，我是不是应该要省下时间做我自己的研究，写我自己的书。因为我身体也不是非常好，也出了一些情况。

法兰西胶片：明白。

陈传兴：谢谢你，你问得很专业。

法兰西胶片：谢谢，一晃跟您聊了90分钟。

陈传兴：对，我也很开心，你问的都很切题，不是问那些肤浅或者套路的东西，非常厉害。

法兰西胶片：谢谢您，您多保重身体。

陈传兴：也感谢你，你也要在一个不确定的年代里保持愉快。

*本文首发微信公众号：第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

1、耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

据传是顾随引雪莱《西风颂》“If Winter comes， can Spring be far behind？”

《踏莎行·烛短宵长》 叶嘉莹 用羡季师句，试勉学其作风，苦未能似：烛短宵长，月明人悄，梦回何事萦怀抱。撇开烦恼即欢娱，世人偏道欢娱少。软语叮咛，阶前细草，落梅花信今年早。耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

《踏莎行·昔日填词》 顾随 今春沽上风雪间作，寒甚。今冬忆得十余年前困居北京时曾有断句，兹足成之，歇拍两句是也：昔日填词，时常叹老，如今看去真堪笑。江山别换主人公，自然白发成年少。柳柳梅梅，花花草草，眼前几日风光好。耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

*《顾随与叶嘉莹》收录了两位的书信、批改的诗词作业以及纪念文章，顾随之女顾之京题跋。

2、试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

《浣溪沙·山寺微茫背锡曛》王国维 山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

*《红蕖留梦：叶嘉莹谈诗忆往》（生活·读书·新知三联书店）第七章：研读治学（节选）

我以为王国维在这首词中写的不是抒情，不是叙事，也不是说理，他写的是对人生哲理的一点体悟。王国维曾经说，写实的作品中间也要有理想，而理想的境界也要合乎现实。我们从上半首来看好像是写实的。“山寺微茫背夕曛”，他说山上有一个寺庙，在微茫遥远的地方看不清楚。“夕曛 ”是傍晚的斜晖，西天落照，太阳已经沉下去了，但还有一点光影在那里。这座寺庙还不是对着斜晖，而是背着斜晖。他这里写的是一个非常高远，非常渺茫的，看不清楚的境界。“鸟飞不到半山昏 ”是说这个寺庙那么高，那么微茫，看都看不清楚，连鸟都飞不到那里，而且半山的天色已经昏暗了。“上方孤磬定行云 ”是说你虽然看不见，也飞不上去，可是你却能听到在那上边的寺庙里有孤磬的声音传来。这个孤磬的声音非常美妙，使得天上飘行的云都停在那里不肯离开。这里用的是《列子 ·汤问篇》的典故，《列子》上说：有一个叫秦青的人，唱的歌很动人，秦青唱歌的时候，“响遏行云 ”，能把天上的云彩留住。这里写得很妙，上方那个高远的寺庙你看不清楚，也不能到达，可是有一个孤独的击磬声使你动心，吸引着你。所以你就要“试上高峰窥皓月”，“试”是尝试，努力。当你努力想爬到那寺庙所在的高高的山峰上，看一看天上的明月的时候，“偶开天眼觑红尘 ”，你偶然睁开了眼睛看见了红尘间的人世；“可怜身是眼中人 ”，可悲哀的是，你其实就是你所看见的下面蠕蠕蠢蠢的红尘中的人。

从前我在辅仁大学读书的时候，曾经见到文学院院长沈兼士先生书法所写的两句诗：“轮囷胆气唯宜酒，寂寞心情好著书。”人只有在寂寞中才能观察，才能感受，才能读书，才能写作。作为一个诗人，更要有仔细的观察和锐敏的感觉，所以诗人大多都是有寂寞心的。诗人有诗人的感情，常人是不能体会的，就是说常人的境界常人能够体会，可诗人的某一种感情常人不能够理会。王国维所说的 “试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘 ”，那也是他离开了尘世，不同于常人的那种感觉和感情。可另一方面你实在离不开常人，你也要过常人的生活，也要经历常人的悲欢哀乐，这就是 “偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人 ”。

我觉得一般人都是在欲望的驱使之下过这样的生活。一个人过着像蚕这样愚蠢的劳苦的没有意义的生活，但他自己不以为他是劳苦的、他是愚蠢的，他是心甘情愿这样过的还不算什么，他没有觉醒。痛苦的人是什么？痛苦的人是他醒了以后，觉得他是劳苦的，觉得是没有意义的。可是他又跳不出去，还得过这样的生活。这就是 “试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人 ”。就如同一个人死了，尸身已经腐烂了，长满了蚂蚁、蛆虫，他也不知道，没有痛苦。难堪的是，有一个人死了，可他没有完全死掉，他还有知觉，是清醒的。他看见自己这样的腐烂，那才真是一件痛苦的事。王国维就是那个觉醒的人，那个不幸的人。这是那时我对王国维的解说。

3、转蓬辞故土，离乱断乡根。

《转蓬》叶嘉莹 转蓬辞故土，离乱断乡根。已叹身无托，翻惊祸有门。覆盆天莫问，落井世谁援。剩抚怀中女，深宵忍泪吞。

*九十回眸——《迦陵诗词稿》中之心路历程

4、一任韶华随逝水，空余生事付雕虫。

《留别哈佛》三首（一九六八年秋） 叶嘉莹

一、又到人间落叶时，飘飘行色我何之。曰归妄自悲乡远，命驾真当泣路歧。早是神州非故土，更留弱女向天涯。浮生可叹浮家客，却羡浮槎有定期。

二、天北天南有断鸿，几年常在别离中。已看林叶惊霜老，却怪残阳似血红。一任韶华随逝水，空余生事付雕虫。将行渐进登高节，惆怅征蓬九月风。

三、临分珍重主人心，酒美无多细细斟。案上好书能忘晷，窗前嘉树任移阴。吝情忽共伤留去，论学曾同辨古今。试写长谣抒别意，云天东望海沉沉。

*《沧海波澄:我的诗词与人生》中华书局

5、共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。（弱德之美）

《桂殿秋·思往事》朱彝尊 思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

*《清词选讲之朱彝尊》（节选）

“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”表面写的是一段现实的情事。共眠使人想到同床共枕，真正爱情的事实。可是他接下来说的是“听秋雨”，他们不能成眠。他对爱情的希望是能同衾共枕而眠，这是他隐藏的愿望。江南夜雨淅淅沥沥的声音是很诗意的，藉着雨声，这些失去爱情的人，这些悲哀的人，可以随着雨声一起流泪。朱彝尊并没有写流泪，他写得含蓄庄严，而且有一种尊严和高贵的情操在里面。“小簟轻衾各自寒”，“小簟”是竹席，“轻衾”是轻薄的被。我们都在寒冷之中，我们都不能成眠。我能对你诉说我的孤独和对你的怀念吗？我不能！你能对我诉说你的孤独和对我的怀念吗？你也不能！你要单独忍受你的寒冷，我也要单独忍受我的寒冷。

他们曾经共在一条船上，两个人都在相思怀念不能成眠，而连诉说爱情的机会都没有。船的形象一般就是一段生命的历程，把这两句词延伸到我们每一个人，我们在一起的，在一个天空下的，可以说都是“共眠一舸”，但各有各的“小簟轻衾”，各自忍受承担自己的苦难，人又能替另外一个人分担什么呢？古人说得好：“善恶生死，父子不能有所相助。”

*《弱德之美：谈词的美感特质》（商务印书馆 2019）（节选）

“弱德之美”，这个是我自己创造的一个名词。我创造这个名词的时候，是在我写朱彝尊爱情词的时候。我这个人讲了一辈子的诗词，当然唐宋的诗词是讲了很多，后来就慢慢讲到清代的词人。我就讲到朱彝尊的词，朱彝尊的词里边，他有一卷——他的词很多，朱彝尊词很多，诗当然也很多——他有一卷词叫做《静志居琴趣》。这个“静志居”，就是把你的心志安静下来。“居”呢，就是一个人称一个房子，就是静志居；“琴趣”，就是说古代的词是可以配着琴来吟唱的，所以其实就是静志居的他的词作。那么他的这个住房叫做“静志居”。

《静志居琴趣》这一卷词，整卷都是爱情词，当然词里边写爱情，这本来是中国的词里边的一个寻常常见的内容，从五代两宋什么温飞卿、韦庄都是爱情词嘛，所以都是写爱情的词。但是这一卷词在中国爱情词的传统的历史里面，是非常有特色的一卷词。像《花间集》里边温飞卿、韦庄所写的那个爱情词，那个是写给歌筵酒席的歌女去唱的。《花间集》前面有一篇序文，就是说在绮筵公子的这些文人聚会，要给那绣幌佳人写一些美丽的歌词，本来是这样的场合。这样的场合你当然是对这个歌女的赞美啦，假想对歌女的爱情啦，都是这样子。但是朱彝尊这一卷的爱情词，是非常不一样的。因为他所写的不是跟歌词随便这样写的，他所写的是他的一个不被世人所原谅、不被世人所接受的、不合乎世人的伦理道德的爱情。

那么什么叫做“弱德”呢？这个德有很多种，有健者之德，有弱者之德，这是我假想的一个名词。它是有一种持守，它是有一种道德，而这个道德是在被压抑之中的，都不能够表达出来的，所以我说这种美是一种弱德之美。那我的文章有的时候在外国讲还要翻译，所以我就把它翻译成英文——The Beauty of Passive Virtue。是美，The Beauty；of Passive Virtue是弱德的谦让的这种品德。所以我是慢慢讲词从唐宋一直讲到清，那么有各种不同的成就各种不同的美，我也给了它们不同的诠释。所以你说弱德之美，弱德之美的由来就是由我从写朱彝尊的词，那么他词里面这种美，我无以名之，所以我说这是一种Betaudy of Passive Virtue，是弱德之美。

6、天穹低处尽吾乡

随席慕蓉女士至内蒙作原乡之旅口占绝句十首 （二〇〇五年九月）叶嘉莹 （节选）

一、余年老去始能狂，一世飘零敢自伤。已是故家平毁后，却来万里觅原乡。

注：我家本姓叶赫纳兰，先世原为蒙古土默特族，清初入关，曾祖父在咸、同间曾任佐领，祖父在光绪间任工部员外郎，在西单以西察院胡同原有祖居一所。在二零零二年的一份北京市规划委员会的公文中，曾提出要加强保护四合院的工作，我家祖居原在被保护的名单内，但终被拆迁公司所拆毁。

四、右瞻皓月左朝阳，一片秋原入莽苍。伫立中区还四望，天穹低处尽吾乡。

注：中秋后二日经过广袤之草原，地势平广，空气清新，西天皓月犹悬，东天朝阳已上，蓝空白云一望无垠，实为难得之景观。

六、黑山头上旧王宫，砖础犹存伟业空。酹酒临风一回首，古今都付野云中。

注：在额尔古纳地区有一座较高之丘陵，人称之为黑山头，其上有古城遗址，今尚可见其础石遗基及零砖断瓦，为成吉思可汗赐封其弟合撒儿之地。

*《专访｜席慕蓉：我给记忆命名，从此有了归属与顾盼》新京报 （节选）

席慕蓉：……叶先生见到我就说，“我也是蒙古人，我们的部族是叶赫那拉。我的伯父曾经告诉过我，叶赫是一条河流的名字，但是我已经不能确定它的地点，也不知道如今这条河流是否还在。我一直希望能找到它。”那条河流仿佛是她记忆的根源，我说，“那我们就去找一找吧！”她说，“好的，如果你找到了叶赫水，我就跟你一起回去。”听到这个“命令”，我心里很惶恐，我怎么可能找得到？不过幸好有一位朋友，在沈阳住的内蒙古作家鲍尔吉·原野先生，他帮忙委托满族朋友、《沈阳日报》的记者关捷先生去找，过了三个月，好消息就来了——叶赫水至今犹在，它在吉林省梨树县，是一条很美的河流。

我赶紧向叶先生报告。当年9月，我们终于成行了，还请来吉林大学的朋友做向导，一群人陪着叶先生回到她念念不忘的原乡。虽然叶赫水还在，但是叶赫那拉部族从前的居住地已经没有了。有人带我们去看为拍摄电影而盖出来的宫殿式建筑，那是假的，叶先生说想要去看真正的城楼旧址。他们就带着我们来到一片玉米田，以前我只知道草原可以延伸到天边，我不知道原来玉米田也可以伸到天边。那天傍晚，红红的太阳被尘霾遮住，秋天玉米的叶子有点干枯，风吹过来的时候发出沙沙声响。

玉米田的远处有座稍高的土台，一位同伴怕叶先生走冤枉路，就先跑到土台上面，然后回头对叶先生说，“您不要上来了，这上面什么都没有。”虽然是善意的劝告，但幸好她没有听从。那时候她已经78岁，但身体很好，大家都想要搀着她上去。我那时有了一点点经验，就是我回到内蒙古老家，很多朋友都好意地陪着我，给我介绍，但等到回去后我才后悔没有好好看一眼，其实有时候需要一个人安安静静地看。所以，我就跟那些朋友说，我们不上去了，让叶先生一个人到土台上看看吧。

叶先生慢慢走上土台，眼前是红的、紫的、褐的、墨绿的玉米和荒草，微风吹拂着，她在台上独自伫立了好一会儿，忽然回过头来对我说，“这不就是那首黍离之悲的诗吗？我现在的心情，怎么和诗里说的完全一样？‘彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求……’”因为是在故土之上，所以土地跟她一定有不一样的感应，当她站在一座别人眼里“什么都没有”的土台上，她却遇见了那首三千年前喟叹黍离之悲的诗

7、遗音沧海如能会，便是千秋共此时。

《鹧鸪天·广乐钧天世莫知》叶嘉莹 偶阅黛安·艾克曼（Diane Ackermn ）女士所写《鲸背月色》（The Moon by Whale Light ）一书，谓远古之世，海洋未被污染以前，蓝鲸可以隔洋传语，因思诗中感发力可以穿越时空之作用，盖亦有类乎是，昔杜甫曾有“摇落深知宋玉悲”之言，清人亦有以“沧海遗音”题写词集者，因赋此阕：广乐钧天世莫知。伶伦吹竹自成痴。郢中白雪无人和，域外蓝鲸有梦思。明月下，夜潮迟。微波迢递送微辞。遗音沧海如能会，便是千秋共此时。

我说‘老去余年更几多’，我还不知道能活几年，也许旦夕之间的事情，我就教大家吟诗，我觉得这个要把它传下去。所以剩将余世付吟哦，我说遥天如有蓝鲸在。沈先生说的蓝鲸可以隔洋传语，我留下的这一点海上的遗音，也许将来有一个人，会听到，会感动，现在的人都不接受也没关系，反正我就是留下来，就是这样。——《鞠水月在手》

*腾讯儒学专访叶嘉莹（2015）：

我觉得诗歌里边是有一种生命，虽然是我们距离唐朝已经很久远了，但是你读杜甫的诗同样有感动，所以我就想到杜甫还写过一首诗，说“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”，杜甫说我读宋玉的诗赋我很感动，我了解宋玉的悲哀。辛弃疾有一首词，说“老来初识渊明，梦中一见参差是”，他说我年岁老了我才懂得陶渊明诗里边那一份情意，他说我昨天晚上就梦见了陶渊明，我想陶渊明就应该是那个样子。

所以诗歌是有生命的，它自己有生命，所以杜甫读到战国时候的宋玉的诗赋他会感动，那么南宋的辛弃疾，他读到晋朝的陶渊明的诗也会感动，所以诗歌本身有一种生命，那个生命到现在也是活的，只要你真正能够理解这个诗人的生平，他的情感、他的生活背景，你就会感动。而且不但是你感动于他，这个时候你所感动的就不只是杜甫当年的感动，你的感动是被他感动了，可是这个时候就带着你自己的感动了，你自己的感动就有你自己的生活经历和体验了。所以诗歌里边不但有一种感发的生命，而且是生生不已的，是一可以生二，二可以生三的。

Bonus：夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。（配乐：佐藤聪明）

《秋兴》八首 杜甫

一、玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

二、夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

三、千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥。

四、闻道长安似弈棋， 百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主， 文武衣冠异昔时。直北关山金鼓振， 征西车马羽书驰。鱼龙寂寞秋江冷， 故国平居有所思。

五、蓬莱宫阙对南山， 承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母， 东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇， 日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚， 几回青琐点朝班。

六、瞿塘峡口曲江头， 万里风烟接素秋。花萼夹城通御气， 芙蓉小苑入边愁。珠帘绣柱围黄鹄， 锦缆牙樯起白鸥。回首可怜歌舞地， 秦中自古帝王州。

七、昆明池水汉时功， 武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月， 石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑， 露冷莲房坠粉红。关塞极天惟鸟道， 江湖满地一渔翁。

八、昆吾御宿自逶迤， 紫阁峰阴入渼陂。香稻啄余鹦鹉粒， 碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问， 仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象， 白头吟望苦低垂。

*腾讯儒学专访叶嘉莹（2015）：

《秋兴八首》，说是“夔府孤城落日斜”，这个读诗要很讲究声音，这个倾斜的“斜”字押韵是念xiá，是在麻韵。“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。”那我就讲杜甫，说当时他在四川住了很多年，但是他老年想要回到故乡，他想要回到长安，他就想顺着长江，所以“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”可是他坐着船经过长江三峡的巫峡的时候，那时候地方也不安静，还是有很多战乱，那杜甫就羁留，就说不能前进，就留在巫峡（夔州）了。所以在那一年的秋天，杜甫就写了《秋兴》。这个兴起的“兴”有几个读音，说动词，我们说兴起了，复兴了，这是兴（xīng）起。但是当它（是）名词的时候，就念作xìng，所以不能念秋兴（xīng），是秋兴（xìng），就是我在秋天，面对秋天的景物，我内心的一种感动。所以他说的是“夔府孤城”，当时这个长江三峡在当年是夔州的地方，在夔州这里，夔府，远远地可以看到白帝城，是一个孤城，夔府孤城落日斜，这个落日已经西斜了，“斜”字也不能念xié，押韵念xiá。如果你不按照押韵的字念，这个诗就很不好听。他说“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”，他希望回到长安，不知道哪一天才能够回去，所以他说我怀念长安的时候，我只能向北方长安所在的地方遥望，我就想那北斗星，那个斗柄所指的那个方位就是我所怀念的我的故国，我所怀念的长安，所以“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”。

那个时候我到台湾大学去教书，那是大概50年代初，大概1953年，（略）不但我先生被关了，我也被关了。那那个时候我们就不能够跟我们的故乡、老家都不能通信了，都不能来往，一切都断绝了。所以，那个时候我就很怀念故乡，我就常常做梦回到故乡，但是我真是不知道什么时候我才能回到我的老家，当时叫北平啊，我的家人、亲戚、朋友、老师、同学都在那边，所以我说“每依北斗望京华”，那时候我给学生讲课的时候真是讲到这一句非常地感动，几乎要落泪的这样的感觉。所以在我的生活的经历越来越丰富的时候，当我给学生讲授诗词也越来越要仔细地分析的时候，我觉得我对诗词有了比较深刻的一种理解和感动。

*《杜甫秋兴八首集说》作者先后搜辑了自宋迄清的杜诗注本53家，不同之版本70种，考订异同，对诗歌内容、形式作了精细的说明。学术研究著作。

*《叶嘉莹说杜甫诗》“迦陵说诗”系列丛书之一，共八册，中华书局出版。讲演集。其中《叶嘉莹说汉魏六朝》与《叶嘉莹说唐诗》（包含“说初盛唐诗”、“说中晚唐诗”及“说杜甫诗”三册），二者均为20世纪80年代作者在加拿大温哥华不列颠哥伦比亚大学讲授古典诗歌时的录音记录整理成稿。

fin.

在一个荒原、废墟、充满劫难的时代，诗是很重要的，诗就像庇护所，诗人就像冒险者。诗人通过自己的创作给其他人提供一些生命和思想的庇护。 但是，在这个诗歌衰落的时代，这是大部分人以手机、网络世界当作日常粮食的年代。还有人喜欢诗歌吗？还有人能够静下来真正去看纪录片吗？

纪录片《掬水月在手》海报

手机&网络为日常粮食的年代，还有人喜欢诗歌吗？

采访：山丘

编辑：杨杨L菲

采访陈传兴导演真的有些紧张。 外界看来，他博学而神秘。他是摄影大师、大学教授、语言学博士、艺术评论家，2012年，继张艺谋、贝聿铭、侯孝贤、金庸、莫言之后，法国政府为他颁发了象征文艺界最高荣誉的“法国艺术与文学勋章”。 可是，直到大家看到他作为总监制的系列文学纪录片《他们在岛屿写作》才认识他。如今，他作为导演的《化成再来人》在豆瓣的评分高达9.1，成为整个系列片最受认可的一集。 10月16日，他的“诗的三部曲”终章《掬水月在手》即将上映。此前，这部影片在上影节和北影节展映，成为最受欢迎的口碑之作。目前，这部影片豆瓣评分8.4，也是我2020年看过的最棒的纪录片。 《掬水月在手》记录了古典诗词大家叶嘉莹的传奇人生。叶嘉莹如今已经96岁了，她是要眇宜修的诗词女神，也是无数人通往古典诗词海洋的引渡人。 她一生历经战乱、政治迫害、海外飘零，晚年回归改革开放的中国，持续创作、传承教学，重系文革中断的古典诗词命脉。影片交织了叶嘉莹个人生命和千年中国古典诗词，表现她在诗词长河中寻求存在的意义轨迹。 9月29日，《掬水月在手》作为山一国际女性电影展的闭幕影片在成都展映。凹凸镜DOC借此机会，提前采访到了陈传兴导演。除了谈影片的拍摄制作，与叶嘉莹交往的故事，他还独家回应了影评人的“造神之作”一说。 “这是一个诗歌衰落的时代，这是大部分人以手机、网络世界当作日常粮食的年代。还有人喜欢诗歌吗？还有人能够静下来真正去看纪录片吗？” 陈传兴坦言，如果没人看这部影片他会很难过，有人看那就是对诗的散布、普及。他希望这部影片能让古典诗词的火焰能再一次被点燃，至少那个种子不能灭。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：拍摄“诗的三部曲”对你来说是偶然，还是和你的生活经历有关？此前你曾说，拍摄郑愁予是“诗与历史”，拍摄周梦蝶是“诗与信仰”，拍摄叶嘉莹是“诗与存在”，前两个好理解，能简单介绍一下“诗与存在”吗？ 陈传兴：基本两者都有，我算是主动接手这三个项目的。当初准备以诗人为主轴做一个系列片。因为我很早就接触到台湾的现代诗、诗人以及几个重要的诗社，所以就开始浮现出一种构架：诗与历史。于是拍摄了郑愁予，说的是台湾现代诗与台湾的历史，主要回顾从1950年代到70年代，再到80年代现代诗在台湾的发展过程。 后来，我接触到周公（周梦蝶），他是一个皈依佛教的诗人，在喧嚣的尘世过着修行者的生活。他的诗穿插了非常多的佛经、佛教的思想，所以诗与信仰的问题也就浮现了，就有了以诗与信仰为主轴的《化城再来人》。 经过前两部拍摄后，我突然打开了另外一个面向，那就是“存在”。事实上，前面虽然说是诗与历史，诗与信仰，但基本都是存在的问题，个人的存在与诗人的这种关系。多年来我一直在读海德格尔，海德格尔写过一篇很重要的文章《为什么要有诗人》，谈到诗是存在的居所。在一个荒原、废墟、充满劫难的时代，诗是很重要的，诗就像庇护所，诗人就像冒险者。诗人通过自己的创作给其他人提供一些生命和思想的庇护。 叶先生我很多年前一直想拍，她是目前为止，最后的，仅存的少数几位诗词大家，她研究古典诗词，是非常完整的中国诗词历史。所以，我那时候就想应该可以完成“诗与存在”的可能性，刚好就可以完成所谓的三部曲。 通过这次拍摄叶先生，我们回溯到诗的起源，回溯到古典诗词。先前两部电影主要谈现代诗，第三部我们一路上溯，从律诗、绝句、词，甚至上溯到《诗经》、《离骚》等，穿梭到诗本身漫长生命发展中。所以我们花了很大一部分时间回到河洛地区，回到中国诗词最重要的源流地区，呈现那个时代的诗歌环境。 纪录片《掬水月在手》剧照 凹凸镜DOC：可不可以这样理解，这部影片既是人物传记，也是你竭尽全力去”打捞“诗歌的美，你用过雅乐、古建筑、吟诵等方式去重现那个时候的诗词环境。在一部人物传记中呈现诗词环境为什么如此重要？ 陈传兴：诗歌随着时间变化，一两千年下来，外在的自然环境和整个大空间已经不一样了。我们基本很难再去重现，除非用所谓的剧情片去虚构。什么东西不会变？山川不会变、风月不会变、河流不会变。冬天在洛河龙门飘过的雪还是当年的雪，我们听到风吹过树梢的声音、风拂过水面的声音，还是一样的自然吟唱的声音。另外，是器物。例如铜镜，还是唐朝的唐镜，我们可以想象当年的人手里拿着铜镜照，对着铜镜写下自己的诗。 所以，电影里出现大量当时的器物和景物，所谓空镜，基本上是借由这个引起比兴，由此生出一种诗意的想象。我并不只是用空镜来做插画式的转场，而是像一叶小舟，带我们穿梭、回溯时间河流和诗的历史，也像词的一种断句、韵脚，每一次这种空镜出现，就变成词一样的长短句。这样电影的叙述就不会是单一的，在空镜里能够产生转韵的可能性，音乐的律动。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：这样编排的灵感来自哪儿？ 陈传兴：我基本是从乐府和词的音韵性里得到的一种想象，然后试着去寻找能够打破西方电影叙事的散文式叙事，希望能够找到比较东方的、汉文化中特有的诗词结构和声音韵律。其实，这是经过长时间思索，大量地注意诗词之间的变化、韵律、平仄等才有的结果。 凹凸镜DOC：所以雅乐也是这种编排必不可少的元素是吧？ 陈传兴：雅乐是我们在重现唐朝气氛很重要的一个因素。雅乐是当年鉴真东渡日本保留下来的，现在也是唯一保留下来的唐代音乐，包括乐曲形式、乐器演奏等。所以，我就想能不能找到一位日本的音乐大师，能够让我们用雅乐的形式来谱《秋兴八首》。 我们找到音乐节佐藤聪明，他听到要谱《秋兴八首》，马上就答应了。这次配乐，他除了用雅乐乐器的编制，比如笙、筚篥、古琴等，还有一部分西方的形式，有女高音、男中音等。所以这是混合雅乐和现代乐的一个完美结合，等于我们把盛唐的雅乐召唤来到当代的时空下，我们可以在佐藤聪明的作品里感受到时空穿梭，仿佛回到玄宗时期长安的盛世年代。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：在《化城再来人》中你呈现了很多周梦蝶吃饭、看书、行走等的生活状态，我们很好奇为什么《掬水月在手》对叶先生的生活呈现不多？ 陈传兴：他们两人完全不一样。周公（周梦蝶）是在大街上摆一个小摊子，在喧嚣的尘世里过一个修行者的生活。所以，他日常的生活方式，比如吃饭、坐车、看书，能淡淡地散发出他特殊的气质，我们拍摄时没办法回避。 叶先生是一个诗词的引渡人、传递者，同时自己本身也是一个古典诗词的创作者，所以叶先生就会变成另外一种典范，我们就希望能够近距离的、纯粹的、大量的通过访谈，从她的言语、声音、脸部表情、微细的身体动作里，看到一个叶先生常讲的弱德之美，微微淡淡的。 剪辑的时候我会很开心拍了这样一部女性电影，因为我几乎回溯了叶先生的一生，从她出生，童年，一路成长，结婚生子，这是非常难得的，因为整个中国诗词史里极少看到女性。叶先生可以说是几千年来的诗词传奇，她不仅仅是一位民国的大家，把她放在一两千年的诗词史里，她也绝对是大家，她在诗词没落、逐渐消失的年代，逆风而行。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：我看到有评论说相比于你的前两部作品，这部比较像在“造神”。影片中叶先生的助理也说，在大陆有点神话她，反而在温哥华她活得比较自在。对此您怎么看？ 陈传兴：我基本上是中性、不带立场的。我没有刻意去追捧，也没有刻意去批判，我其实希望大家能够看到一个更真实的叶先生。影片就是让叶先生谈所有的事物，自然而然展开，像花骨朵在朝露里微微淡淡地开。 但是，因为叶先生在整个中国已经被追捧到一个很高的高度，大家都是一种仰望的态度。当然，让大家去克服对她既有的刻板印象是不容易的。这就只能靠观众感受了，观众用什么角度，心里领受了多少也因人而异。 美国有些纪录片会采取两种对立观点呈现人物，很激烈的批评，两种不同的观点多重碰撞，引起大家多种角度思考，但是那种不符合我这部影片的调性，我只想呈现叶先生的诗词人生。当然无论对叶先生的人或叶先生的研究，一定会有人不赞同，可对我来讲，把这些种种东西摆在一起，就变得俗套了，脱离真正要表达的内容。 另外，如果你是中国诗词爱好者，你的感受可能跟一般观众又不一样。现在年轻人还喜欢诗歌吗？特别是古典诗，他们能够静下来真正去观看吗？对一个以手机、网络世界当作日常粮食的新一代，我觉得这部影片是一个很大的挑战。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：在你的接触中，叶先生是怎么样一个人？叶先生目前看过这部影片吗？她的评价如何？ 陈传兴：叶先生是对细节很认真的人，可是在生活方面，她对后辈、晚辈很照顾，她非常温婉，有长者的态度。这部影片叶先生看过好几次了。我给你讲一次最惊心动魄的事情。我们第二个剪辑版做好后，在天津找了个电影院放给她看，她看完当天晚上很开心，可是第二天她就跟我们讲，可不可以她在整部电影里都不出现，只留她的声音，我们当场所有人都“吓昏了”，后来通过沟通，叶先生才答应。 拍摄过程中，我们会先看很多书，做采访稿，传过去给叶先生看，然后叶先生会批，我们再从台湾飞到天津采访。其实我每次都是战战兢兢，因为我不是搞中国诗词研究的人，怕会出错。所以我在很多次的访谈中都讲，通过拍摄叶先生，我重新念了一个中文系。 凹凸镜DOC：《掬水月在手》是山一国际女性影展的闭幕影片，此前被划分在北京国际电影节“女性单元”，叶嘉莹也被成为“最后一位穿裙子的先生”。作为一位男性创作者，你会特别关注电影中的性别问题吗？您对当下女性电影怎么看？ 陈传兴：我一直非常喜欢日本的沟口健二和成濑巳喜男，他们对于女性的书写都非常细腻，呈现出日本女性特有的魅力，沟口健二基本上拍摄明治到大正时期的女性，成濑巳喜男基本上拍摄1930年到1960年的日本女性，他们呈现的女性很丰富，和很多影片呈现的不食人间烟火的女性又不一样。 我觉得所谓的女性电影比较广义，好莱坞这些年也出现大量的女性导演，拍商业片也拍的非常成功。这几年me too运动，女性在电影产业中的比重越来越多，所以，女性电影可以说丰富多样。比如，许鞍华刚拿到威尼斯终身成就奖的许鞍华，还有最近柏林电影节取消了“最佳男女演员”奖选，不再按照性别颁发表演奖。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：接下来《掬水月在手》会在大陆上映，你刚才也说这是个诗歌衰落的时代，手机和网络充斥的年代，会不会担心在大家不去观看影片？ 陈传兴：作为一个制作方、导演，当然还是会担心。因为电影本身不是一个写作，有一些投资，纯粹从一种经济生产角度，会顾虑这些。在诗歌衰落的年代，如果没人看我们会更难过，有人看那就是对诗的散布、普及，特别是古典诗词。我们都知道，在中国，讲北岛、顾城、海子等现代诗人，大家可能知道，但讲到古典诗大家都不感兴趣，觉得那是年代久远的事情。我希望这部影片能让古典诗词的火焰能再一次被点燃，至少这个种子不能灭。 凹凸镜DOC：接下来还有新的影视项目吗？ 陈传兴：因为我年岁也大了，想写的东西也很多，我体力上可能没办法再去拍摄一部电影了，因为拍摄电影要动用很多团队，还要耗神筹集资金，拍摄的过程要去和团队磨合，非常耗心力。我现在快70了，我手头有很多东西想写完，所以大部分时间会在写作上，把过去的材料、手稿整理成正式出版的书。

这不算是一篇影评吧，我对这部片子本身很有意见，真是白瞎了那么多珍贵的一手资料，最后竟煮成了一锅矫揉造作的伪文艺大杂烩。虚有框架，没有血肉，更可气的还有有意无意的造神，空洞的宏大叙事。片子既没能讲好关于先生的故事，也没讲好先生对诗词的研究和造诣，更讲不好先生颠沛流离的一生背后的时代背景，以及以先生为一个重要节点联系起来的那一群优秀学者（如顾随、缪钺、宇文所安等等）之间的相互影响和师承。唯一有点价值的就是那些穿插在莫名其妙的空镜之间的一手采访资料。

想看这类片子的，还是推荐大家去看看上海纪实当年出的系列纪录片《大师》，B站就有。

我相信很多不知道叶嘉莹先生的人看完这部片子，依然不知道先生是做什么的，她的主要成就是什么，她是个什么样的人。所以想随手分享一下关于叶嘉莹先生的一些私人记忆和见解。

叶嘉莹先生是谁？如果你不是中文系或者诗词爱好者估计不会知道。这很正常，因为叶先生不是作家，最重要的身份也不是诗人，而是学者，唐宋诗词研究的专家，而她最重要的贡献，我觉得是把唐宋诗词介绍给了普通人，为无数个像我这样的普通人打开了通往古典诗词的门。

01

在我已经慢慢变淡的文学记忆中，先生是一个非常生动的人，这跟对学者的刻板印象不一样。先生是一名女性学者，女性学者本就不多，除了叶先生之外，杨绛先生也是，她们的著作都有一种区别于男性学者的生动和灵性。

刚接触到叶先生，是在大学唐宋文学的课上，我们当时古代文学课的老师也是女性，她说你们应该去看看叶嘉莹的唐宋词解读，她跟别人解得不一样。

比如韦庄的《菩萨蛮》中有“劝我早归家，绿窗人似花”两句，是美人劝情郎早日归来之语。“绿窗人似花”明显是以花喻人，一般男性的解读都是美人如花一般美好，但叶先生说美人以花自比至少有两层意思，一层当然是指姣好的容颜，另一层是暗指容颜易老，劝君珍惜。

只看到花的美好是男性视角，能看到花的易逝就非常女性视角了。小王子可能会遇到很多玫瑰花，而这朵玫瑰却只能绽放一次。

而词很多时候是需要用女性视角去解的。

我还记得刚进大一时，在学校针对研究生的阅览室里看叶嘉莹和缪钺合著的《灵谿词说》，一本很旧的书。当时不知道叶嘉莹和谁，更不知道缪钺是谁，这本书是当工具书一样来查找阅读的。

后来学习诗词鉴赏买的多半是叶先生的著作，因为她的讲解读起来就是有灵性，而且很容易进入，不是必须坐在案头一板一眼洗耳恭听的那种。叶先生的《唐宋词十七讲》是我唯一包了书面的书，因为真的翻看了很多次。

对诗词有兴趣的朋友，找叶先生的唐宋词选讲作为一个入门是个很好的选择。

02

这部纪录片，我认为到引用王国维《人间词话》中的“词之为体，要眇宜修”那里才算慢慢入了港的。

王国维即片中叶先生口述时不止一次提到的“静安先生”，是研究诗词绕不过去的泰斗级人物，他的《人间词话》是一本关于诗词的美学著作，无一字不经典。

“要眇宜修”四字很难解释，它出自屈原的《楚辞·九歌·湘君》："美要眇兮宜修"，形容一种纤细幽微之美，就像先生在片子里说的，在这里表现一种言所不能言的情感。

“诗言志，词缘情”，这是古人对于诗和词最基本的区分。对于人类复杂的精神世界而言，诗是开阔通达的前厅，词则是曲径通幽的后院，词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。”只有在词中，作者才能放下身段，回归到人本身去抒发情感。

片中也讲到了朱彝尊的《桂殿秋》以及他与小姨子之间世所不容的爱情，晚清著名词家陈廷焯评价这首词说，自古写爱情从没有这么好的：

思往事，渡江干，青蛾低映越山看。

共眠一轲听秋雨，小簟轻衾各自寒。

这首短短27字的词之所以好，不仅因为他描写了世所不容的爱情，也描写了前所未有的爱情。

古代词人描写的爱情诗，多是与歌女妓女之间的，像《花间词》中，很多都沦为描写肉体之爱的淫词艳曲。写与妻子之间的基本没有，顶多是悼念亡妻之作，像苏轼的《江城子》，贺铸的《鹧鸪天》。而谁敢描写与别人妻子之间的爱情？没有，朱彝尊是第一个。

大学时老师说过，清代文人最适合拍成电视剧的当属朱彝尊，而让这个动人的爱情故事为人熟知的，正是叶嘉莹先生在她的著作《清词选讲：朱彝尊》中的讲解。

朱彝尊是清代著名的经学家，有名的大才子，然而年青时家道中落，连聘礼都拿不出来，只能入赘冯家。婚后也无谋生的本领，在冯家受尽白眼，只有妻子的妹妹一人非常敬佩姐夫的才华，两人情意相通，而两人的爱情，大多发生在小姨出嫁又回到娘家住的时候。

《桂殿秋》是在他们一家人逃难途中写下的，词中的恋情表现得非常婉转而深情，可算是“发乎情，止乎礼”。

共眠一轲听秋雨，小簟轻衾各自寒。

“共眠”一句有两个意象：“轲”和“秋雨”，这两句表面是写实的，却深藏着作者爱而不得的心结。

当时为了逃难两人在一条船上，当然船上还有很多其他人。“轲”即“船”，我们常说“百年修得同船度，千年修得共枕眠”，船在这里象征着一段共同的生命历程。

词人当然想与所爱之人同船而度，共枕而眠，然而他们不能。淅沥的秋雨是极富江南特色的意象，秋雨可以掩盖一夜无眠之人的思念和眼泪，也可以替他们落泪。

“小簟”指小席子，“轻衾”指薄被，他们两人都在寒冷之中，都不能成眠，但他们能共枕而眠吗？当然不能！能互相诉说思念和心事吗？也不能！你要忍受你的孤独和寒冷，我也要忍受我的。虽然是为世人所不齿的恋情，作者却写得含蓄而庄重，使得这段不伦之恋显得很有尊严。

叶嘉莹先生在片中也极力推崇了这两句词，她说这两句写出了人类最深层次的孤独，英文叫solitude，这种最本质的孤独是可以跨越文化和时空而相通的。

诗词在叶先生的解说下可以重新绽放有血有肉的生命，不再是故纸堆里无人问津的陈词滥调，就像先生说的，传统的东西这么好，我当然要把它讲给年轻人听。

03

叶先生提到“弱德之美”，我脑海中总会浮现对林黛玉的两句描写

“娴静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风”

这娇花和弱柳并不是气息奄奄的，它们蕴藏着纤细而绵长的生命力，可能正是所谓的“弱德”。

要说现实中谁有几分黛玉的风骨，我觉得叶先生有。她少女和少妇时期的照片那么美，作为叶赫那拉氏的后裔，她确实一看就是天生的贵族。

但她的眼神总带着一点疏离感，似乎不想与这个世界靠得太近。有学生回忆她说，叶先生给我们教课的时候只有30几岁，她很紧张，眼睛都不敢看我们，但她的声音多动听啊，会让人完全沉浸进去。

先生出生于1924年，正是军阀混战的乱世。这个时代出身的人多经历过我辈不能想象的跌宕起伏的人生，这其实是我在片子里最想看到的，可惜不知道是因为讲述的原因还是意识形态的原因我没能看到，连先生被采访时到底是几岁都不知道。

因为之前没有仔细了解过先生的生平，我只大概知道了她青年时经历了日本侵华，国破家亡，母亲早早离世；婚后来又在台湾遭遇白色恐怖，丈夫被关，一个人养大了两个女儿再加照顾老父；后辗转加拿大、美国多个国家教学，中年遭受丧女之痛，直到2014年才正式回国定居。

她常引用王国维的：“天以百凶成就一词人。”这也是她自己的写照。

“平生几度有颜开，风雨逼人一世来。”

是不是颇有《葬花词》中“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的感觉？

先生承受过的苦难，远比我们能看到的要多得多，她为杜甫的《秋兴八首》作的注解，也是她对自己人生的注解。这乱世浮生对于一个弱女子已经够难了，何况她还有一颗具有超凡感知力的心，连风吹草动的细微都能捕捉到。席慕容说叶嘉莹先生是诗魂，曹雪芹也用这个词形容林黛玉。

但现实中的先生要坚韧得多，老年的先生在接受采访时，声音那么洪亮清晰，眼神也不再逃避，她轻描淡写地讲述了女儿的去世，父母的去世，旧屋被拆等等无法言说的往事，就像在从容地讲述一本旧书的内容，而在吟诵诗歌时，她那么投入，好像在做一件最重要的事，完成必须完成的使命。

全片最让我感动的地方，是对她多年的好朋友刘秉松的采访。她说当知道叶嘉莹的女儿女婿双双离世时，她不知道好友怎么能承受这样巨大的打击。但几天后她就来上班了，看到我们只是眼圈一红，然后继续上班。人世间能承受不能承受的苦痛，她似乎都用诗词克化了。

克化这个词用得太好了，弱德之美看上去弱不经风，实则能化百炼钢为绕指柔，克化一切。

诗歌与先生，互相成就了。

先生有一篇谈吴文英词的文章，叫《拆碎七宝楼台》，用在结尾非常合适，先生用自己的学问和人生告诉我们，文学不是七宝楼台，古典文学不该被束之高阁。

文学对人生是有现实意义的，它离我们很近。

本文根据2020北京国际电影节特别放映活动，中国电影资料馆左衡研究员的映前导赏讲解整理而成。活动时长约15分钟，全文共3009字。

左衡

这是闻一多先生，就是中国现代诗歌在前期的一位作者，同时也是一位教育者，他来点评《春江花月夜》。他说的是：“更夐绝的宇宙意识，一个更深沉，更辽阔更宁静的境界，在神奇的永恒面前，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。他得到的仿佛是一个更神秘的，更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。这是一番神秘而又亲切的，如梦境的雾坛，有的是强烈的宇宙意识。”

单听这一段文字我们会认为说闻一多先生写的仿佛是一首散文诗，非常的美。但是，如果我问诸位说，大家是否能通过这样一段现代汉语去了解那首古诗到底哪里好，可能比较难。我们中国古代的时候解诗很难，所以后来有很多的诗话，像《沧浪诗话》。也有很多词话，像《人间词话》。如果大家比较一下，就明显的感到在《沧浪诗话》的时候他往往会用一些形象的，比拟的方式来说。“羚羊挂角，无迹可寻。”那么到了《人间词话》的时候，王国维就已经慢慢的开始用一种理性的思维，把中国古典诗歌那种，我们过去讲“不可意会，只可言传”的东西，给言传出来。尽量的能够让大家用一种现代人的思维体悟，和理性的方式去了解中国古典诗。

我曾经听过一个段子说是，闻一多先生当年给大家讲诗。上他的课，他就在上边念这首诗。念完之后他就沉浸到了诗歌的美丽当中去，微闭着眼睛，陶醉着仰着头，轻叹一声：“真好！”然后再念下一首。所以这时候学生就会觉得：“老师，到底哪里好？”因为对于一个刚刚接触中国古典文学，尤其是古典诗歌的人来讲，这样一个涵泳的过程，并不能够帮大家很快的进入进去。，但是我要说，大家看叶嘉莹先生的书就会发现，她如她自己所说，她是一个中国古典文化，中国古典诗歌这样的一个传递者、传承者。她确实用了那种特别轻浅的文字，亲切、准确。很淡、很柔、很雅、很准的就能够把古典诗歌的逻辑，美学的逻辑能讲的很清楚，而且不隔。在跟叶先生比起来，后边有很多更加受到西方文论影响的文艺评论家，在讲解中国古典诗歌的时候往往就有一种隔的感觉。

所以，首先我们今天要知道的就是，叶嘉莹先生就是这样一位，或者说，在大众的传播领域里面，她最主要的一种身份就是中国古典诗歌的一个传承者。她做这些工作做了几十年。她的人生的故事，和他对诗歌的理解随着这样一个过程和历史的过程，慢慢地在发生一些微妙的变化。包括大家待会儿在影片当中会看到，叶嘉莹先生研究杜甫诗歌，讲解杜甫诗歌的历程中，很有意思就是，我当时看的时候，印象很深刻的一个小的段落就是，叶嘉莹先生就非常轻描淡写提到说：“其实杜甫的律诗早期有一些也不好，直到了后来《秋兴八首》才好。”而《秋兴八首》恰恰是在盛唐向中晚唐那样一个过渡的时候产生于一个偏僻的地域的。这样一种家国的感触可能也体现在了叶嘉莹先生对杜诗，以及整个她的诗歌美学的理解上边。

那么，叶嘉莹先生呢她还在九十年代开始慢慢到大陆这边来，做诗歌的讲解。她是辅仁大学的学生。那么大家在北京应该有机会去到，在什刹海，北海那个地方，有一个定阜街一号。那个建筑也是中西合璧，在那拍了很多非常著名的影片。大家可以去那里寻访一番。它除了是一个电影的取景地，同时也是叶嘉莹先生成长的一个地方。有助于我们理解那样一代学人，那样一种学贯中西的气质从哪来的。那不是一个纯粹学养的问题，似乎更多是一种，气质的养成。

那么叶嘉莹先生这种对中国古典诗歌的讲解后来还影响到了整个台湾一批现代诗人的写作。那么这就引出来其实《掬水月在手》这部影片他是延续着几年前的一个项目叫做《他们在岛屿写作》。诸位可能看过其中的某些影片，就是专门讲台湾地区的一伙儿老诗人他们的纪录片。那么，这部影片里面他也提到，本来台湾的现代诗运动的时候，很多人是跟研究中国古典诗的人是老死不相往来。因为有一个非常有趣的心态就是觉得，你是旧派，我是新派。这个，争执也好，或者说隔膜也好，在五四就开始慢慢出现。但是叶嘉莹先生讲诗的文章论文出来之后，很多研究写现代诗的这些文学家，他们看完突然发现说，原来古典诗的思维，和现代诗的思维，在一种先锋的探索也好，在对语言的领悟的深度上也好，并没有本质的差别。从这点讲，叶嘉莹先生她又在我看来是完成了一件事情，就是把从晚清到五四以来出现的东西学、古典现代等等这样一个非常假命题的二元对立的一个东西给消解掉了。她完成了这样一次融汇和融合。更不用说叶先生在我刚刚谈到的九十年代在大陆多次的讲学，真的桃李满天下。所以，大家就了解，介绍这样一位女诗人、学者，对我来说压力实在有点大。我觉得始终应该站着来看这部片，对我来说才对。因为实在是受愧于叶嘉莹先生的太多。

但这又带来一个问题就是，这样的一位传主，她的影片该怎么拍才对。刚刚我进来的时候，我们的一个工作人员他就说，左老师，这个片子90分钟之后怎么怎么样。我说对不起，这个片长是两个小时。他就说，一个纪录片为什么要拍这么长时间。其实大家要是如果看下来的话，并不觉得两个小时是一件很长的事情。一方面，固然是得益于传主本人的人生的旷蔚，通过她的这种表达，她的状态，大家能够进入进去。还有一方面呢当然就要说这部影片的导演陈传兴先生，他为这部影片来寻找到一个更合适的呈现方式。因为纪录片很难得的就是能呈现传主本人的状态。而且，如果把这部影片和另外的《他们在岛屿写作》的其他影片比较的话，我会有一个感受，我还不知道对不对，待会儿我要再看一看，就是我觉得陈导演除了呈现叶嘉莹先生的状态，他也试图在呈现叶嘉莹先生她所研究中国古典诗歌里面的意境和意象。而这些可能是隐藏在后边的。因为陈传兴先生，如果对他的身世了解的话，他是对艺术啊，心理学特别有研究。所以他就会，非常自觉的把这种在前边表象的视听元素、形象和更加中间一点的意象，再和更加深层次一点的那种无意识的潜意识等等这些，他有一个非常好的，不动声色的这样一个叠加放在里面。那么他就格外的值得去琢磨。

影片的结构呢也是很有意思。用陈传兴导演自己的一个表述就是类似于北方的著名建筑四合院那样的一个体制。这很有意思，为什么是这样，大家一会儿可以自己去寻找，看是否同意他。

还有一点就是他很淡，他很像是陈传兴导演在影片当中自己贡献出来的一些收藏的文物的这些东西。他把这些意象也汇了进去，他很雅。打比方就是他在表现传主在北京城市里边，或是世界各地那种人生轨迹的时候，就可以看到，第一，他没有刻意去表现那种所谓天翻地覆、白云苍狗的这种痛苦、伤感。他有一个事过境迁之后的淡然的心态，还有一点我觉得比较有意思的就是为什么我说他雅呢，就是我看另外一部传记片，比如说瘂弦先生的纪录片里《如歌的行板》，里面特别强调瘂弦先生的剪头发，吃面条等等这样一些事情，他带有一种烟火气。而这部影片很有意思，他的烟火气比较少，这又是一个非常个人化的表达了。

我和陈传兴导演那次见完面之后我印象很深，当时北京正好是冬天，好像那天晚上下了雪。老先生穿得特别的精致，温文尔雅的坐在边上，拄着拐棍儿，不言不语，跟这部影片的气质非常之吻合。古人说，文如其人，这部电影我觉得也很符合陈传兴先生的气质。这种气质其实我个人还是感觉，对不起我老是说我个人的感受，他还是和叶嘉莹先生的那样一个状态不是完全一样，但是正是因为这种不一样，反倒是提供给我们一个非常有意思的属于电影的视角。就是我的镜头要如何捕捉，要如何获得一种韵律，而不只是一般说的节奏。

所以，这部影片我真心认为值得多次观看，现在讲话就是二刷三刷啊，今天我也要再好好地刷他一下，和诸位一起在进入那样的一个状态里边去。

其实，这是我个人的一份小小的希望。借由叶嘉莹先生的著作，借由她的这一部纪录片，能够把中国诗词之美，中国古典文化之美和中国古代文化的那样一些精华的东西，能够更多的让大家喜欢。不一定说是要多么热切的、着急的、急功近利的去拥抱她。如果大家觉得有一点点喜欢，慢慢的就可以进入这样的一种状态。由于我们又是生活在一个现代的文化之中，我们的这种进入，本身也就意味着文化的传承和现代性的一次新的自我的发展了吧。

我就大概说这些，请大家原谅一个原中文系出生，后来改学电影的人的语言表达的这种啰嗦，我的啰嗦和这部影片的精简正好成为一种对照。所以，啰嗦的影评反倒能够彰显电影的美丽，我觉得我的这种负面自黑也就达到了目的了，谢谢大家。

10月14日在电影资料馆看了北京首映场和导演对谈，但当晚只是标了一个“想看”，没有公开讲任何评价性的话出来，大概也是希望“子弹再飞一会儿”。

到今天已经一个周末过去。可以看到网络上的声音多了起来，宣发也找了很多人做转发推广，并且从很多视角来谈电影本身的好处和传主叶嘉莹老师本人的身份地位贡献，那我这边相对各打五十大板的意见发出来也就没什么所谓。毕竟这部作品的缺点和价值都非常显眼。

首先必须明确给所有人的一点是：这是一部对普通观众非常不友好的纪录片。晦涩、拖沓、破碎、平淡、音效刺耳、不知所谓之类形容词都是可能会使用到的评价，对于一个不习惯此类风格的国内院线商业片观众而言，它们可能都是灾难性的，会让两个小时的片场如坐针毡。如果大家自觉对这些词汇存在ptsd，则不要关心这个四星了，可以直接忽略掉，节约一个一星或者两星。

其次，如果从纪录片本身的技法和内容而言，片子也有浮皮潦草的缺点。导演本人对古诗词研究和叶老师价值的体认，以及对素材的编排和使用，我个人都持一定的保留意见。六个段落以叶家老宅的布局层层深入，虽然算得上是一点形式框架，然则它们与实际内容之间的关联其实还是比较叵测，尤其是与叶老师一生经历的对照，有牵强之嫌。整部片子里，叶老师一直在吟诵自己从少年直至老年的诗作，串联起讲述主体，其实导演完全可以采取更加简单的“以诗证史”的逻辑，就以叶氏诗词创作编年为纲，横向牵引出个人遭际和历史事件，从而谈到不同时期传主本人的思想转变和学术境界。这种更省力和更讨好的路线何以弃之不取，令人有些疑惑。

当然，浮皮潦草的更多理由实在也很容易理解，毕竟是敏感时代的人和事，事涉近现代史和国际关系，自有一份难言之隐。

以上缺点说完，我还是愿意推荐对叶老师本人和古诗词有兴趣的朋友们去看上一看，片子虽然有以上问题，但本身也有其可观赏的价值所在。就我的感受，比较推荐的点主要在以下三个：

第一，导演很努力地还原了古诗词的表达逻辑——意象感发之力。叶氏本人论诗词的看法很传统，盛唐诗，北宋词，都注重词句意象本身的感发之力。而导演在电影中设置了几乎一半篇幅的空镜头，对自然景物和古代文物各种细节特写，其实都是在还原某种意象感发的氛围。这种感发本身是超越文字信息的某种“模拟信号”，与或旁白或字幕的诗词原句配合起来，达成了画面和文本的联动与意境拓展，叠加了其感染力。这种体验并非总能在电影银幕上体验的，如果对古诗词本身有一定鉴赏力，更容易发现这种互文关系。

第二，虽然流于表面，但如果熟读叶老师的著作，或者是其课程的听众，应当能发现电影和叶氏学术之间的关联关系，从而加深对其观点和理论的认识。虽然其中有一些重复的文字片段，然则若能将叶老师所写的文章还原回当时的时空背景中，其实也有另外一种“知人论世”的妙味。比如其讲常州词派张惠言《水调歌头》五首的文章在文集中很突出，而这篇文章成文和讲述的背景，更能让人感受到她研究眼光与个人经历之间的关系。

第三，和导演这三部曲的核心价值有关，这些注定即将逝去的人物和回忆，实在当得上“看一次少一次”这句话。特别是迁台之后直至当今的这几十年历史纷纭中，叶老师虽然不一定是学术上成就最高深的一位，但是在那时那地，她的价值和意义或许自有其无可替代又影响深远的一面。正如电影的第六段落，无一字标题，而其中从始至终涌动的那种悲凉自失、前路茫茫之感，凡是对当今时事有所感喟者，恐怕也将心有戚戚吧。真可谓是“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”了。

由此，希望叶老师的读者、听众和学生，以及对古诗词心有向往的人，都能够去近距离地在大银幕上感受一下那些属于上个时代的、终将逝去的往日风华吧。