阿基尔，上帝的愤怒

我们让木筏在水岸打转的当儿，给一个人下了判决。就像安东尼·佛楼定的《小天使》里，那个人造人维尔曼没有遵守他的造物主的意志，被老妇人们判处死刑，这个人没有安守作为完整木筏的一分子，企图分离，令探险之舟沉入长河，他必须死刑。

流水啵啵的响，偶尔轰轰轰，有时候则是哗啦啦，那个维尔曼，这个由破抹布混合咒语形成的男人，此时附身在我们的旗帜上，虽然他让自己的身上的颜色变得尽可能接近我们旗帜的主色，但接近人形的模样还是暴露了他的形迹，这个维尔曼离开他的造物主后，便在他刚到达的地方恢复了他从未历受过的而他的造物主极力反对的制度。我们没有野人的嗅觉和感知能力，但相信执着的欲望会给出引领的线索，何况我们已经拥有太多经验和征服者。

又一个炙热的欲望试探着烫我的表皮，燃烧着的，除了自身它还捆绑了其他物助燃，我对它表示漠然，它锲而不舍，而持之以恒未必能水滴石穿，我向展示躺在一块木筏上的几具死尸、一个完全没有金属装饰的袒露两只乳房的女人、以及一副保持思考姿势的木乃伊。

直言相告，这片土地从未引起我的注意以及产生任何喜怒哀乐，我看不到听不到嗅不到也从未产生想要触及的念头；你们将自己的行为称为征服，以为已经探究这土地的每一寸，殊不知，无形、易变的“生命”或于什么时候稍然而至，这里复又成为哪个陌生地。

一个落单者这样描述正在经历的，期望在复述这些内容时得到提示或者从中导出一些线索。

他拉近与探索对象的距离，对方桔皮样的表面在距离降低后的球形晶体上显示出无数螺旋形的窝，大脑还未能够适应这种并非常态的信号转达，在收到信息后几秒迟钝的它没有做出下一步反应以及提供相关知识说明。

所幸这探索物至少在基本结构上并不陌生，没有让他下意识马上退却，他试着感知那数不尽的螺窝是凸的还是凹陷的，但还未触摸到实体，心觉即恶作剧似的发出这样的讯息，“那螺窝内的原生物与你们的肉体多么相似，软弱又多汁，这些肉身或者在高温下被蒸发得干干净净，或者最终消失在极寒里，还有前仆后继的探索者们，把这些尸骸遗迹当做了地图，并且不断将这地图扩大，不断扩大。”

【3星】《阿基尔，上帝的愤怒》（西德，1972） 1、基督教真可怕，听信了它的人，为了宣扬基督教，居然跑那么远的北美洲去开荒，让印第安人信基督，真是无语。。 2、人类真是天生喜欢玩弄权力，就在一个木筏上，通过简单的举手表决、投票的方式，就能直接选出一个皇帝来，还能“每多走一天，国土就扩大一些”，真是讽刺 第一个胖子皇帝在把马匹赶下水后也被人杀了 3、这电影没怎么展现“文明社会”的争权夺利、明枪暗箭的官场、权力斗争，但是它通过剧情，展现一条木筏上不断有人死去，体现了权力的更迭，隐晦地体现了这群冒险队里的自相残杀 4、风景不错，大自然无情，吃人不吐骨头的原始河流和森林，当然，也有人类自己的欲望等劣根性导致了个体的死亡 5、在不确定的环境下，集权领导、强硬的领导更容易得人心（已得到《哈佛商业评论》某文章证实） 所以艾雷吉能成为实际上的团队领导者 6、这个探险队的目标、使命：找到黄金城 当这个目标成为一种空想，没有希望的时候士气就自然处于低谷了 7、地点：墨西哥 主要场景：一条大河的木筏上 8、“代表着上帝之怒的我”，这个电影很多宗教隐喻

上帝就快死去。阿基尔那双冷酷的大眼向上望着，他终于有些惊愕了：女儿倒在他的怀中。血，是血，他的手抚过女儿的箭伤，她就这样轻而易举地离他而去。这片原始深邃的河流上已不再有人与这位自诩“上帝的愤怒”的暴君同行。数百只猴子如瘟疫的蔓延，阿基尔没法再驱赶它们。他跨过浸水的排木，有些踉跄，重新站立在木筏的前方，梦想着他即将诞生的黄金帝国。接着是赫尔佐格最为标志性的镜头圆圈运动：在摄影机围绕木筏上的阿基尔运动时，某种宿命的无力感显现出来。传说中的埃尔多拉多又在何方？远处只有沉吟不已的密林与平静河面默不作声。

新德国电影导演沃纳·赫尔佐格的《阿基尔，或上帝的愤怒》是迄今为止给笔者留下最深印象的一部电影。这部1973年的电影的关键词无疑是“狂想与毁灭”，讲述了西班牙征服者贡萨洛•皮萨罗（Gonzalo Pizarro,1502一1548）在传说的诱惑下率领一队人马深入秘鲁热带雨林寻找失落的黄金国，最终几乎全军覆没的故事。阿基尔的原型最终也因叛国罪被处死，而黄金国的传说则因为最终无迹可求而沦为一个殖民时代狂想的缩影。

赫尔佐格电影最显著的特征是对宏大主题与“疯狂”的表现。此类幻想相比直接对不可思议之物的描绘，赫尔佐格更偏爱于表现幻想如何侵入现实并模糊人理性的边界。在《阿基尔，或上帝的愤怒》中，阿基尔在临近结尾处看到的树冠上的帆船、蔓延于木筏上的猴子，都具有着幻想与超现实的色彩。而在其姊妹篇《陆上行舟》中，主角菲茨卡拉多拖船越山与建成雨林歌剧院的梦想亦在当时可谓是疯狂，结尾歌剧的上演更是有如幻境。赫尔佐格故事片中幻想与现实边界的模糊，或许可被视作其后期纪录片“狂喜的真实”的美学先声。狂喜的真实，亦是人“心理的现实”，赫尔佐格通过影片对人格强力与自然的呈现，试图发掘出超越现实的、针对人内心活动的刻画。赫尔佐格的幻想往往发生在人与自然直接而尖锐的对抗中，同时也暗示着人类文明在原始世界面前彻底的崩溃。

人与自然的对抗主题使人想起德国魏玛共和国时期的某种特殊类型电影：高山电影。在范克博士的高山电影中（如《圣山》），登山亦是精神升华的过程，雪山极端的庄严肃美象征着超越性的力量，并在登山者的幻觉与牺牲中达成了人与万有合一的崇高境界。对于赫尔佐格来说，《阿基尔，或上帝的愤怒》同样有着不可冒犯的原始自然：雨林。然而，在导演共同展现自然神圣之力的同时，阿基尔一行人顺河流而下这一“向下”的趋势却更像是“深入地狱”的隐喻。电影的开头是云雾缭绕的群山，随着镜头下摇，欧洲探险者身披甲胄，队列在山林小道跋涉，走入深深的山谷。随着木筏愈发接近雨林深处，人员的伤亡出现了：一只木筏被卷入漩涡。再后来，人的理智也逐渐失去控制。队长古兹曼大快朵颐地霸占了船上几乎所有的鱼和瓜果，船员却忍受着饥饿。骄傲的古兹曼喝令将一匹马丢弃在雨林，次日船上出现的是他肥胖的尸体。在这样一个远离外界文明、与世隔绝的木筏上，队长被谋杀带来的是人理智界限的突破。随即，阿基尔罔顾众人回程的要求，在船上开展了恐怖统治。当阿基尔听到有两人暗地商量逃跑时，他令人当即砍下二人的脑袋：

“我是一个伟大的叛国者，再也没有比我更伟大的了。谁要是想逃避，就把他砍成198块，然后剁成肉酱去刷墙；谁要是未经允许，敢多吃一粒玉米、多喝一滴水，就要被锁上155年。我，阿基尔，如果想要鸟从树上掉下来摔死，那鸟就要从树上掉下来摔死。我是上帝的愤怒，大地见我经过都要发抖。但谁要是追随我和这条河流，也会赢得无数财富；但谁若是胆敢背叛……”

阿基尔厚厚的两瓣嘴唇神经质地颤抖着，他喃喃道。

赫尔佐格不厌其烦地表现着冷酷的偏执狂角色。金斯基扮演的阿基尔，兀立的眉骨，阴鸷的双眼，微张的嘴唇，两绺淡黄的头发贴在两颊。他总是狂热地向上微微仰视着，露出某种陶醉的模样。这使人想起许多雕塑作品与西方绘画里头微微上仰、为上帝显圣而心醉神迷的圣徒。如果将这一情况纳入解读中，阿基尔对于原始雨林、原始自然的征服同样是带有宗教般的狂热的。对于赫尔佐格来说，此后他拍摄的不只是一个殖民探险家失败的故事，更是阿基尔狂热的内心世界。然而，与登山电影的朝圣仪式不同，阿基尔的征服则带有了向自然的挑衅意味。对于自诩“上帝的愤怒”的阿基尔来说，他自身即是上帝的代言人，是那个不可被征服的强力人格。蝴蝶、雨林中突兀出现的一树粉色花朵，远方树冠上巨大的帆船的轮番出现，使影片逐渐带有一丝超现实的色彩，这也正是阿基尔“幻想的真实”。在船员遭遇土著袭击、接连死亡后，阿基尔已濒临崩溃，却依然执着于黄金国的传说。促使他寻找“黄金国埃尔多拉多”的，已不再是对土地与财富的渴望，而是具有超越性的强力意志。这种强力，既基于某种现代的生命哲学：人通过不断追寻不满的东西以不断超越自身——对人类意志的信任与肯定，也含有一丝复调的色彩——赫尔佐格在对人类文明与人的盲目自信发问。导演持有的并非是批判的态度，而更像是用哀歌的语调揭示：我们将永远无法寻回那个因现代性而断裂、而失落的对象。

阿基尔暴戾冷酷，挺不符合标准的“英雄”定义，但阿基尔的狂想与幻觉因人与自然的对立而仍富有古典的悲剧英雄色彩。一方面，赫尔佐格拍摄极端的环境和挑战极限的人物，来展现人类对自然的征服欲和自我超越的冲动，另一方面，导演则往往揭示出这些狂想者必然毁灭的结局，并将崇高之美在自然压倒性地摧毁文明的那一刻显现出来。这使人想起十八世纪的德国诗人们试图用忘怀自我的“迷狂之视”美学境界以走向自我灵魂的完满与升华，遗憾的是这种与万有合一的幻想在纳粹的钢铁浪漫主义狂潮中走向崩溃。尽管赫尔佐格在访谈中拒绝将自我的电影创作划分为某一流派或依托于某一历史传统，然而我们依旧可以从中看出时代残存的荣耀与丑闻。

一度迷恋这种陌生的绝望感的我，曾在学期初用了一个有些怪异的比喻来形容这部影片：就像感受不到气息温度的春天。春天在作家笔下总是茂盛的。然而，这同样是春天：植物发疯般生长，生命力四处流溢，蓬勃失控，墙角衰败之物日渐腐朽。空气的温度“恰到好处”，也意味着难以感受到肺腔内外温度的差异：人们时常感觉不到自己的呼吸，像是在春天消失了似的。每到那时，我就想象自己是站立在船头的阿基尔（尽管有些违背赫尔佐格本意）——受困于幻想，因为一无所有。还能前进，尽管一无所有。望着广阔的河流，但一无所有。

浸泡在春天，四肢昏聩，头脑挣扎。