死亡之夜

影片以主人公克雷格拜访一间乡间小屋并对屋中众人有着似曾相识之感为因，从而借由屋内宾客各自叙述自身所遇之事而组成一部既独立又不乏共性关联的电影。不知是不是最早具有构筑环形结构意识的电影作品。放到现今看，这五个独立故事对于后世类型片及潜意识心理分析一脉的影像创作者来说真是影响颇深。 第一个赛车手格兰杰的自述故事最为简单，但在影像层面也最具视觉化的美感。当他在深夜看着钟表产生向窗外窥探的念头时，最简单的凝视空间变化以证时间真伪的绝对概念就应运而生了。随后照向灵车司机特写的快速变焦镜头处理的十分利落，配之诡异的预示性台词“先生，只剩一个位置了”，不免让人想起伯格曼《野草莓》的开场中也有此类亦梦亦幻的梦与现实交汇场景。当然，就借鉴而言，更为通俗化的剧情延展出现在了《死神来了》系列。而之后赛车手因此前灵车司机的预示而逃过一劫的结局，既有些梦境照进现实的偶发性，也减免了些乡间小屋内一众人“正在进行时”所遇困惑的严肃氛围。但在剧作逻辑内，则更像是用偶然产生的幻觉来反驳主角沃尔特向屋中五人因自身怪梦而发问的疑惑。至于格兰杰自身的不解，终因结果的正向而并未引起其他人太多科学性的辩证与遐想。 第二个故事，也就是由屋中唯一一名年轻姑娘莎莉讲述的《圣诞派对》，最讨喜，我也最心水。一个平淡无奇的圣诞夜，莎莉跟一众朋友在别墅里玩捉迷藏。而她作为藏的一方，是最先被提议玩此游戏的男生找到的。此后，男生向莎莉讲述了此房因百年前谋杀案而可能被诅咒的故事，并在烘托气氛之后又开了个略带嬉戏意味的玩笑，但被莎莉果断拒绝了。二人分开后，剧情进入下一个节拍。莎莉在另一间屋偶遇了一个小男孩，并照顾他入睡，但到最后却得知那个小男孩就是当年被亲姐姐在这间布置温馨的小屋所谋杀的那个孩子。此遭遇的惊奇程度想必会令这个姑娘终生都难以忘怀。 这个故事如第一个一样依旧不能验其真伪，但多多少少对于人性深处的善意，做了些意蕴悠长的描绘和乐观积极的肯定。从游戏开始后的被寻找，变为潜意识里想要寻找的一方，再到无意中抚慰那个幽灵未曾被满足的内心，如果依照佛洛依德潜意识心理分析的那套学说来看，遵循短篇叙事节奏的剧情走向无一不是探究主动与被动的本能博弈。但跳脱这一思维，把这个故事当做被梦境环环嵌套在其中的一段“记忆”来看，是否有反证小屋内“正在进行时”的各个角色并非处于梦境中的思想“静止状”，而是可以随彼此之间性格的差异化在主人公脑海里进行梦中的主观“移动”呢？姑娘率先逃离死亡之夜的动作安排似乎给了我们某种答案。 即便在不同维度空间里游弋，不觉间的善意流露也会有改变宿命的微小可能。这是这个短小篇章中所透露出的温情表象下所涵盖的乐观主义精神。《罗生门》、《内陆帝国》、《死亡幻觉》、《土拨鼠之日》等片均应有此意。 第三个《幽灵古镜》的故事最庄重，但也不乏煞有介事的叙述口吻。故事由屋内一位女士伊恩.奥美讲述。有一天，她为丈夫购置了一面古镜作为生日礼物。但这之后，古怪的事也随之而来。丈夫总在镜子里看到另一间屋子的影像，这令他疑惑，也在疑惑的同时被受欲所驱的念头渐渐控制。在向妻子讲述此事之后，情形虽有一定程度的遏制（受妻子鼓舞直面镜像以致怪像暂时消失）但并不能起到根本性的治愈作用。而后，妻子从古董店老板那里了解到一段关于古镜的故事。这面镜子的原主是百年前的一位伯爵，他因腿部受伤而无法行动，长时间面对镜子的投射（内心）使他对妻子在婚姻里忠诚与否起了疑心，最终酿成一出弑妻的悲剧。同样的情境在这对夫妻之间也有所上演，不过结局则是以妻子砸毁古镜成功“拯救”丈夫而告终。这个故事比之前两个看似更具有解读的价值，如自我与本我的意识对垒、两性关系不对等的事实辩证、潜意识里挣脱既定婚姻关系的自我欲望投射等等。而位居中间的此章，也更加直白的点出了这部电影叙事结构中所隐藏的可引申性，也就是潜文本的存在。（之前两章皆为开放式，不提供B故事的空间建立）但这个具有工整对仗意识的故事问题在于，所有的解读空间都是建立在镜中怪像这一强设定的基础之上才得以成立，脱离了这个以物喻人的文本框架去分析，一切多义性也就不复存在了。就可独立于影片整体之外的开放式构造而言，这章《幽灵古镜》放在现在看可说是略显刻意和创作保守。 不过要说对于后世类型片的启发，希区柯克的《后窗》可算是对这一章做了较为成功的修正与延伸。 第四个《高尔夫的故事》，着实有些顽皮。两个因同爱一位姑娘而在高尔夫球场上“决斗”的莫逆之交，都演绎的颇具喜感，也都透露出些执拗的可爱体态，但实在难说他们固守的胜者为王价值观放在时下的美国影史来说有何可取之处。其结果是，一人取胜抱得美人归，一人败后默然走入水中自我了结。之后的剧情带有些科幻的成分，但却也有些意趣。婚后的那位再遇入水那位的鬼魂，驱而不散，散而不得，达成某种表面互不侵犯的共识后干脆你中有我我中有你的生活在了一起，令人啼笑皆非。不知是不是创作此章节的导演怀着对于二战刚结束后的隐忧，从而将这个从结构到类型都与前文后语搭不上关系的戏谑故事担上台面，以消解戏内戏外那些倾听者某种潜在的不安情绪。 而故事结束后，我们的想法应该跟片中另一位女士笑着所言一般，“你的故事既不可信，又不可能。”它似乎只能借于某人口述的表达方式来供人一笑，因为我们体会荒诞情节的同时，也能意识到，在这个故事里，声画并不是那么的同步而又和谐。 第五个，也是最后一个故事，在剧作中最显精妙。揭开压轴故事的是小屋内的一位心理医生，他讲述的是一位知名腹语表演者迈克斯韦和另一位腹语专家西尔威斯特.奇之间交锋的故事。在迈克斯韦的一次表演中，西尔威斯特不合时宜的加入了“操控”人偶雨果的战斗，让前者有些难堪。而出乎他们二人意料的是，人偶雨果像是有了独立意识一般，用言语一面引诱西尔威斯特将老朋友取而代之，一面诱导迈克斯韦将来者视为敌对。在人偶雨果的挑拨下，迈克斯韦开枪射伤了西尔威斯特，后者也因此行为被关进了监狱，最终演变为迈克斯韦和另一“附着”于人偶之上的独立人格雨果之间争夺意识主导权的精神战役。 这个受潜意识欲望支配的腹语表演者最终在狱中砸毁了人偶雨果，释放了自己对技艺渐退这一事实的怨戾，但也因此剥夺了超我本我一体两面的共生权利，彻底让后者的本能冲动欲望击毁了前者泛道德化的规范壁垒。他最后躺在病床上喃喃自语的样貌像极了《惊魂记》中安东尼.博金斯所饰的那个任由自我在体内肆意徜徉的精神病患者。看得出，希区柯克应该也受此章节的概念化处理影响颇深。亦或者说，后世所有想将精神分析学说视觉化的影像作品，都离不开本章所论述的心理动力论中个体本我、超我、自我精神三大部分互相纠缠钳制直至衍生背离可能（负向能量驱动的作品）的概念具象化落地过程。 第五个故事结束后，克雷格因五位叙述者在讲述完毕后的种种暗合自身梦境的行动，终于承受不住梦中之想逐渐转化为现实之实的重压，将心理医生勒死。但这个因潜意识作祟所产生的满足感并未持续多久，幻觉就接踵而来。随后五个故事中的人物分别带着各种意象登场，轮番折磨克雷格的神经。那个心怀善念的女孩莎莉诚邀克雷格加入捉迷藏，但未能换来《圣诞派对》里的美好结局。随后古镜的出现则变为了克雷格想藏匿其中的逃避通道，但镜像中心理医生的惨状果断打消了他的念头。腹语者西尔威斯特的诘问使克雷格的罪恶在观众面前无从遁形，也将它顺利引入牢狱，直面灵车司机在第一个故事中救人一命、但在此刻变的多义起来的警示性台词：只剩一个位置了。最后，人偶雨果在狱门外观众的注目下掐住了他的脖子，向他道了句晚安，随之终结了克雷格的噩梦。（此景的氛围营造在希区柯克的伸冤计中可窥一斑）而有趣的是，变焦后的叠化转场至“现实”中克雷格的醒来，只是为了告诉你，下一个梦境已为你备好，循环往复的宿命亦可为之期待。 最后这个章节的超现实处理不但趣味十足，也在精神分析探讨的主题层面有着完成各类型统一性体现的必要作用。纵观影史，虽有众多效仿者意欲构筑环形叙事结构的同时并兼容类型元素统一性与作者表达，但大多却因缺乏对于类型分支的有效拆解能力和将两者有机融合的意识而滑向概念化落地后的空洞。《恐怖游轮》算是一例。小林正树的《怪谈》很是不错，但个人认为，还是具有启示性的本片更胜一筹。

如果这部电影在刚讲完木偶故事之后戛然而止，那我可以说这是一篇不错的电影，但最后的一串高能剪辑让我直呼神作了，45年啊，假如我生活在那个年代，看完这部电影该有多么的震撼啊 故事简单来说，就是一个建筑工来到了一个梦中的房子进去见到了梦中的一群人，每个人都分享了一个切身的故事后主人公暴走杀了精神病医生，逃到了五个故事中每个场景中，在场景中被木偶掐死后，在床上醒来，原来一切都是一场梦，此时又接到了电话，投了硬币发现又是正面，又出发去了木屋，至此就结束了。 全篇主场景并不多，一个屋内的内景，基本上人物都没离开这里 。 本片中可以看到N多恐怖片的影子，属于恐怖片的鼻祖了。 观看体验来说，在最开始会有些无聊，到第二个故事中稍微有点意思，高尔夫球也没想到是一种幽默的方式，木偶那里是有些吓人的，恐怖谷效应吧，再最后主角在病房中醒来看到木偶扭头看自己，我注意看木外是什么，居然是一群人挤着头，带着诡异的笑，哇一下打到我了，恐惧感突然生出来。

总的来说，现在看虽然有些过时，导致一些剧情没太大耐心看，但做为老电影，享受那份韵味还是很不错的。

An anthology horror fare from Ealing studios, not their usual practice, DEAD OF NIGHT’s frame story is embowered in a country home where the hag-ridden architect Walter Craig (John, timorous at first, but becomes totally unheimlich near the end) is invited by its owner Elliot Foley (Culver) for renovation advice, upon arrival, it dawns on Mr. Craig that incredibly he has dreamt about the place and Foley’s guests before although he has neither been here nor known any of them before.

While Mr. Craig assumes his unpremeditated role as a mentalist of divination through his vivid yet incoherent recollections in dribs and drabs, which presages something evil is in the offing, each guest by turns relates their respective preternatural stories which they encounter firsthand: in The Hearse Driver (directed by Basil Dearden, also responsible for the frame story), an automobile racer dodges a bus crush because he has had an uncanny vision of a hearse one night, whose driver is the carbon copy of the doomed bus conductor, and they utter exactly the same word; in the Christmas Party (directed by Alberto Cavalcanti), during a hide-and-seek game, a young girl unwittingly chances upon the bedroom of a murdered boy, and finds him alive and hums him a lullaby to sleep.

Next in line is The Haunted Mirror (directed by Robert Hamer), a silly (why not disposing the mirror in the first place?) but scathing sideswipe of a man’s deep-rooted paranoia of being two-timed, when a husband is driven to strangle his wife by a mirror’s eerie reflection of another room; it is followed by The Golfer’s Story (directed by Charles Crichton), a lighthearted skit performed mainly by comic duo Basil Radford and Naunton Wayne as Parratt and Pott, two secondary characters originated from Hitchcock’s THE LADY VANISHES (1938), in which their golfing days come to an abrupt end when both falling for the same girl, and soon they are heaven and earth apart but a cockamamie haunting comes about with amusing absurdity.

The centerpiece is the final episode: The Ventriloquist’s Dummy (directed by Cavalcanti again), Michael Redgrave plays the titular ventriloquist Maxwell Frere, whose split personality escalates into murderous attempt when his dummy ostensibly becomes fully animate with a mean streak and partner-ditching motive. Redgrave’s unbalanced verisimilitude deeply reflects the unsettling psychological undertow of someone who has been in conflict with his own existence and completely lost his marbles, and the set-up of the specious dual personas of the dummy and its master offers the whole mania a plausible bedrock of credibility and fascination.

Spooky sometimes, but never blood-curdling, George Auric’s incidental music is uncharacteristically unobtrusive but aptly sustainable, DEAD OF NIGHT judiciously refrains from jump scares and gruesome imagery. The frame story also has an apparent victim in the person of a man of science, the psychologist Dr. van Straaten (Valk), whose cornball refusal of acknowledging the paranormal phenomena makes him the obvious target of Mr. Craig, whose own derangement exacerbates along the way, and masterfully, an ouroboric finale satisfies viewers’ piqued curiosity after a helter-skelter flurry of montage reveals the nexus of the seemingly discrete stories we have watched. In the event, DEAD OF NIGHT is a magnificent early horror enterprise that instils a spine-tingling tantalization into a quotidian milieu, which scads of emulators would follow suit.

referential entries: Crichton’s A FISH NAMED WANDA (1988, 7.7/10); Dearden’s VICTIM (1961, 8.3/10).