中产阶级

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今天来安利两部与法国新浪潮电影运动有关的片子，法国导演雅克塔蒂1967年拍摄的《玩乐时间》（Play Time）和西班牙导演布努埃尔拍摄于1972年的《资产阶级的审慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。

玩乐时间

资产阶级的审慎魅力

为什么要把这两部片子扯在一起呢？个人觉得他们的主题和拍摄手法有相似之处，即便它们都不能算新浪潮的最具代表性的影片。

《玩乐时间》是塔蒂的“于洛先生”系列中的一部片子。这部有些滑稽效果的影片以来到巴黎办事的于洛先生引出，展现了巴黎工业化的大都市模样。世博会上的先进设备，整齐如鸡笼般的办公室隔间，高大冰冷的摩天大楼和玻璃窗，景观和情境被形形色色的人物串起，现代化世界刻板的有条不紊以典型细节被生动刻画。

到了晚上，于洛先生来到为装修好就着急着开张的夜总会，加入了派对的狂欢。觥筹交错的夸张场面和欢腾的舞会竟弄塌了屋顶，大厅里一片狼藉。客人们却不觉得扫兴，玩得更加疯狂...

另一部影片《资产阶级的审慎魅力》讲的是富有的塞内夏尔夫妇邀请四位上流社会的客人，包括非洲国家“米兰达”的大使，来家中参加晚宴。一场场意外，记错时间，陆军忽然光临演习，睡过头做着梦中梦，导致一次次推后的晚餐最后也没能顺利进行。梦境情境，和漫步在没有尽头的路上的情节也使结局与整个事件的真实性变得暧昧...

新浪潮（French New Wave）开始于50年代末，并影响了整个60年代的法国电影界。这场艺术运动的发生有多层历史与政治原因，以及哲学背景。

一战前的法国电影业有着世界霸权地位，而一战粉碎了法国的跨国产业，各大法国电影公司相继破产。这时，低成本独立电影在市场中有了优势，艺术片导演便有机会带领起了新的电影潮流。代表导演戈达尔，特吕弗，侯麦，克里斯马克等领导着新现实主义，电影手册派，左岸派电影相继出现。关于各个导演及风格能讲的太多，以后有空再细写。

新现实主义的出现来自导演界对品质传统电影，和完整剧本叙事风格的排斥和反叛。影片有了浓重的导演个人色彩，不同于传统的客观叙事上帝视角，因果明确的结构。主观视角让新现实主义实现了“有形的超现实性（plus de realite)”。

新现实主义的反叛精神也与长期压抑保守的社会环境有关。在当时法国戴高乐总统对文化的保守主义下，二战后长大的青年更叛逆地寻找新的文化，和更有生机的艺术氛围。哲学存在主义兴起的影响，使人们开始思考世界的意义和命运的结局问题，对以理性为本的资本主义社会结构产生怀疑，理想的幻灭，消费主义盛行的社会的虚无感被带入了电影主题。

《玩乐时间》和《资产阶级的审慎魅力》都以讽刺消费主义，资产阶级的空虚和技术理性的后工业化社会结构为主题。

哲学家马尔库塞基于工业社会结构的理论与影片背景，以及当时的社会运动环境都有着紧密联系。马尔库塞的作品《爱欲与文明》，《单向度的人》都讨论了现代社会“非理性”的实质。

他的理论探讨发生变化的统治方式。传统的资本主义统治方式视雇佣者与劳动者为明确对立，而工业革命后，人们被科技与理性潜移默化地统治而不自知。技术理性指对技术发展的合理化和对技术的追求。此时的现代化社会，科技被放到了最高位置，变成了异化物。本应是科技为人服务，可人们在发展科技的过程中却被科学的概念所奴役，麻木地发展却忘了人之所以为人的感性快乐。人们逐渐忘了爱的意义，将爱混淆为与性，以消费和及时行乐宣泄快感。

现代技术和精英统治阶级的利益紧密联系。统治者始终有定义和解释科学的权力，他们的集权建立在理性的基础上，反叛可以被轻易置于伪科学位置。于是，表面为理性合作的雇佣劳动关系给人带来了更加自由的假象，劳动者实则接受了新的奴役，接受了自由时间和隐私被科技全面渗透操控的生活。

两部影片从处处自然拼出了讽刺的主题，对人物和生活细节的刻画使叙述饱满而真实。

先说《资产阶级的审慎魅力》。

不同于传统影片的经典客观叙事结构，超现实主义导演布努埃尔用了模糊而跳跃的叙事结构。

这里可以联想到哲学家德勒兹在《运动-影像》中对于“小型式”和“大型式”的分析。在以往的传统影片叙事结构中，叙事顺序可以概括为“大型式”，即情境-动作-情境（situation-action-situation)。它的逻辑是，叙事开始先交代大背景的情境，角色再在情境中相应地对情境做出反应，比如应对冲突或做出适应，从而改变情境。

而在“小型式”中，它使用动作-情境-动作(action-situation-action)这样更加松散的讲述。它由动作揭示情境的某一方面，再引发新的动作。这样，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一个个小事件的发生后被慢慢揭示。

本片算是一次对“小型式”拼接拍摄手法的试验运用，它对比顺序逻辑叙述更贴近人们自然的对世界的认知方式，带来更强共鸣感，而不是让观众以外在于故事世界的第三视角按照逻了解故事。

片中，资产阶级的生活方式不是被导演事先告知于观众或定义的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然体现。细节的选取和每个人物形象的刻画更生动地加强了讽刺意味。

“米兰达”国的大使利用官职身份走私毒品，和同谋瓜分财产，表现了官员阶层的腐败。

身为一个非洲发展中国家“米兰达”的上流阶层，他一面有着上流社会的优越感，一面却发现自己在法国的上流圈中格格不入，内心自卑。当社交晚宴中，，人们与他讨论“米兰达”落后的政体，攀升的犯罪率，他愤愤地辩解，在感到被羞辱之后情绪失控。

而衣冠楚楚的法国上流人士们在讨论起非洲国家国情时充满傲慢地用刻板印象评价，穷苦，缺乏自由，腐败，犯罪率高是他们对社会主义和第三世界政治体系的所有了解，他们不曾也不屑于了解更多。

一次次聚会，名媛绅士谈论的话题不外乎鸡尾酒，妇女杂志，星座，他们的生活实则空虚乏味，如同影片的结尾，六人走在没有目的地的路上，烦躁而无所事事。

本片更具新现实主义特点的创新拍摄方法，是剪辑方式。

在传统影片中，影像通常为连贯的故事时间轴服务，时间轴又为逻辑连贯的整个被讲述的事件提供背景。传统蒙太奇的使用通常是为了将处在不同时间节点和地点的影像片段组合安插到统一的故事线中。

而新现实主义及之后的影片不再限于仅仅将片段的影像当作客观事件里的节点，而可以纯粹是超现实内容的实现或一种感觉的持续。新现实影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合视听语言带来特定特殊的感官效果和情绪体验。

在这部影片，每一次聚餐都像是独立事件而非严密地依次相接，每个聚会情境中的断裂感，再时不时插入没有逻辑的公路漫步场景，又让观众在无意识间被领到梦境场景中，使叙述的故事有了更多主观空间。断裂跳跃的叙事带来的暧昧感也给观众带来思考。

也许不止最后两场晚餐邀请是两层梦境，整部影片叙述的故事都是幻想。也许聚会中每个人的结局不过如“米兰达”大使一样，梦醒后凄凉地吃着冰箱中冷藏的剩肉。

再说回《玩乐时间》。

这部新滑稽派影片给观众展现了一幅巴黎60年代的图景。它散文风格的结构与《资产阶级的审慎魅力》有点相似。

德勒兹在《时间-影像》中讨论到了新滑稽影片——它的情节不再由角色人物的能量和行为导致，而是自主的情节将角色们带入了一条动力束，随之而去并和情节一起构建了世界。人物不再是故事的主角，而是他们的典型性格和行为被作为符号展现主题。影片不再仅仅用情节和描述来塑造故事背景和主线，它用视觉符号和听觉符号展现主线背景。

《玩乐时间》里处处是有趣夸张的细节符号。

大客厅，落地玻璃窗，展现了大都市的现代化和工业的先进，建筑的巨大体积和冰冷色调给人物带来一种空旷和渺小的感觉。

人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，这个细节设置太可爱了。

在部门分工细致的大型公司里，员工机械地忙碌着。

镜头拍下了前台员工忙于接电话和面对客人的咨询，夸张有趣，又带有嘲讽味道

小轿车已经在标准化生产的模式下普及。路边的车位规划整齐，穿着一模一样的白领节奏整齐地一起并排上了一模一样的车。

高大的公寓楼里，人与人被墙隔开，每个房间的人各自做着自己的事。

收音机频繁地播放商业广告，使人烦心。

生活中总能遇到爱炫富的人，在消费主义下的典型人物。

噢，时间就是金钱，多么符合“资本主义伦理精神”...

这个镜头也是可爱极了。坐不能好好坐，行为做作的公司高管...

接近影片末尾，开派对的宾客们弄塌了天花板装饰。餐厅变成废墟的情境造成一种冲动。一个个戏剧感的冲动取代了传统叙事描述，成为了新的描述风格。

相比《资产阶级的审慎魅力》，《玩乐时间》多了几分温暖和小调皮。

关于我对新浪潮的爱和对雅克塔蒂的爱，说都说不完。这次就先写到这里。

首先要明确一件事情，对于少部分人类来说，庸俗现象学意义上的宇宙并不是其想象力无法正视的，比如布努埃尔。这个西班牙人具备了将虚无令人信服地降格为现实的能力，也正因为这种能力在布努埃尔后期职业生涯得到了最大限度开发，所以在本片电影中，我们看到了也许是电影史上最成功的用绵延替代空间的尝试：所有人都可以同时感受到所有人的梦境，梦境是完全开放，彻底无政府主义的——Thevenot很确信自己梦到了Henri Senechal梦到了什么。用人，时间，存在来划分整体的识别范式被电影魔法强势取代。

既然被电影化了的梦境确实可以抹去物理活动和生理活动之间的时间差，那么可感受的，机械的剪辑活动，也可以倒流回到强度中，凭空制造全新的，不可描述也不可再次转移的自由活动。比如Henri Senechal答应陪主教去花园，之后看到的一幕却是之前一直彼此碰不到的6个人终于集合，在空旷的乡村道路上漫无目的地游荡。这里省略了什么？没有什么被省略，就像Rafael制服女刺客的那场戏也没有证明和解释发生了什么一样。在电影中，感知，认知，或者别的随你喜欢怎么命名的前-思考状态总是必须以可思考体的形式被树立，只有在布努埃尔，布列松这样水平导演的作品里，我们能看到后-思考的雏形：一切都是可梦的，所以一切都是可发生的。一栋房子，一块羊腿，一声惨叫，它们本身都是一个独立，自治的梦境的后果，它们被共同安置在同一序列的影像内，履行一刻不停组建新梦境的义务。电影被创造出来的唯一作用就是加速梦境从思想的分裂。

那么，摄影机又代表了哪个方面的梦境？摄影机频繁的运动使得意识和表象甚少交叉在某个足够形成时间概念的临界点，动态和呼吸着动态的人类大脑，在40分钟左右就已经发育到了必须处理掉过剩记忆的地步。于是，梦境开始被编织，随着梦境越来越多，布努埃尔已经从“辨别此刻和过去”的舒适区走出，着手处理“将此刻和过去融合进一个全新有机体”的难题。这个有机体是什么？就是布努埃尔自身，无数个被电影化的布努埃尔梦境组成的一个全新的布努埃尔奥体：这些梦境有的取人类的外型，用人类的语言，也有的心安理得地混入电影外通行的政治符号之中，从内部瓦解了后者：Florence用2月22号这个记载在官方资料中的布努埃尔生日，和权威的占星术，开始了一番对布努埃尔的审视，电影与电影人的从属关系在这里经历了一次表面上的颠倒，这样的颠倒除了加强布努埃尔对布努埃尔电影的主权并无他用。

于是，做为编剧的卡里埃只能在这场游戏的副本中，用他被布努埃尔赋予的权力，向一切可能逼迫他本人现身的人物和剧情提早下手。这点和《银河》很像，越散越开的枝条，最后在根基之外长出了新的叶子遮蔽了根茎，而对被遮住根茎的搜索反过来给予了电影一个它本来不期待的主题。在本片中，主教&园丁一上来扮演的是审判者的角色，他的谜之介入曝光了一切人类密谋，区分了梦境和前梦境（有神父参与的场合肯定是梦境，没有神父的场合肯定是前梦境）。然而，在围绕神父的叙述已经充分到可能溢出之时，卡里埃立刻给他安排了退场，这就跟Rafael, Thevnot, Henri Senechai甚至警察局长的梦境不一样，这些梦境不管看上去声势再浩大，都是那顿饭局派生的，那顿饭局是所有梦境都要流经的心脏。灵魂没有心脏就不能绵延，布努埃尔没有卡里埃也制作不出我们今天能看到的这部电影。

看完这部电影最大的感受就是，活了72年布努埃尔领悟到了，生活的本质就是对心灵活动永远缺失的某个部分的接近。不妨把阻挠物质与精神融合的这种努力称为艺术。因为物质和精神在生命的尽头，更多的是程度而非类别上的不同，在精神之外物质从来都不神秘，倒是精神是一种摇摆在生死两端，持续自我扰乱的美妙力量。

昨晚看的，回味无穷。伯格曼、布努埃尔等那一代的导演，是不是都对画幅构图有强迫症？都是剧场式场景切换，基本都是一个空间切换到另一个空间。看片名，以为以一个无产阶级来审慎这个片子，会发觉它乏味。结果布努埃尔这个可恶的资本主义把它拍得极为刺激有趣，回环式的故事章节，用梦将一个个紧张刺激、毫无联系的情节串在一起。有似梦非梦的中尉，讲述自己在母亲唆使下杀死养父。有军官梦见自己去世，在另一个世界遇到自己朋友和母亲的故事。警察局长梦见自己的手下竟是恶鬼，还放走了几个他刚逮捕的大亨。电影三位男主角所做的梦，则都是他们内心恐惧的投影，第一位梦到自己和朋友去参加一个军官的宴席时，发现自己和朋友们转身被安放在舞台之上，接受台下观众的指指点点。这位男主角在宴请客席到家的时候，自己还和妻子跑到自家花园行周公之礼，这种担心被发现的紧张刺激被构筑在梦里。第二位则梦到自己和朋友们去参加军官上校宴席，席间众人纷纷对他米宏达大使的朋友冷嘲热讽，嘲笑他国家的贫穷落后，其中以宴会男主人尤甚，米宏达大使隧开枪将男主人杀死。这位男主角内心应该是对米宏达大使恨得咬牙切齿吧，因为他不仅来自社会主义，还和自己妻子乱搞。第三位则梦见宴席席间，突然几个工人阶级模样的人闯进屋，将除了他以外的人开枪扫射杀害。这个人是来自社会主义背景的米宏达共和国的驻法大使，他和其他几位都有着根本上的阶级矛盾，猜测他内心深处，应该是敏感于他们关于米宏达的言语的。如果说黑泽明的《梦》展现了淋漓尽致的东瀛神秘美学，而布努埃尔的“梦”则曲径幽回的还原一个资本主义镜像。

电影开场，男男女女来到餐馆，“这里的鱼子酱肯定没有我家的好”，“价格不贵，可是来这里的人也不多，这是个问题”等话语，都表明他们万恶的资本主义身份。米宏达大使虽来自社会主义国家，内心对自己的认同确是资本主义的，工人阶级美女企图进他家刺杀他，侧面反映社会主义对他的批判。主教自己的父母因为过于严苛对待自己的园丁，而被园丁杀死。多年之后，主教为一个濒死之人做临终祷告时，发现对方就是当年杀害父母的园丁。代表资本主义的主教还是枪杀了自己的仇人。这些小恶与大恶，都是布努埃尔的批判。因为这些男男女女，永远在宴会席间。

本文为个人试译，发表于微信公众号“有害的洞见”，翻译已经邮件沟通获得Ф. И. Гиренок本人同意。

本文及可能的后续文章均由本人在工作之余译出，考虑到个人精力有限，恕原则上不打算对文中内容做出详细考证，对相关问题也未必能够全部做出回答，望谅解。

考虑到个人水平及精力有限，难免纰漏百出，欢迎随时捉虫，可以直接留言。

本文中个人认为存疑的字句均在括号中标注了原文，并直接采用了原文中所出现的格和时态等。

布努埃尔

当代的哲学家们总是无法停止谈论形而上学的危机，或者，同样地，主体之死。布努埃尔（Luis Buñuel Portolés）的电影《资产阶级的审慎魅力》（Скромное обаяние буржуазии, Le Charme discret de la bourgeoisie）很好地展示了主体的危机。

电影《资产阶级的审慎魅力》中的六个人怎么都无法见面、一起吃晚餐。他们总是受到各种各样的干扰。他们中的四个人去两个朋友那儿做客，但对方却没有在等着他们，因为某人搞错了会面的时间。然后他们一起去了饭店，但饭店关门了——或者更准确地说，还开着，但里面的人正忙于埋葬刚去世的饭店老板。女士们想在咖啡厅喝茶，但茶已经卖光了。她们又想喝葡萄酒，但这家店不卖酒精饮料。她们点了咖啡，但咖啡馆要关门了。

“主体的时代过去了，——布努埃尔说——主体性的时代到来了。”我们无时无地不感到这一点。主体的缺陷和缺席随处可见，虽然在电影中这一缺席不是悲剧性的、也不是存在的缺乏，而只是日常生活中的小事。

布努埃尔知道，中产阶级永远嗅得到金钱的味道，即使这与金融犯罪与贩毒有关。但他并不想谴责他们。他感兴趣的是其他的事——中产阶级的在平静的日常生活中的主体性——并非在梦想（грезит）着创造、而是在想着喝干马提尼的主体性，而且这一主体性对他们而言是时髦的（симпатична）。电影中的角色们什么都不想要，他们是瘫痪的（выгорели，干枯，燃尽）。但问题不在他们，而是在于他们所生活的世界——在这个世界上，简单的行动和基本的愿望是无法实现的。布努埃尔看到，资产阶级的审慎魅力在于它仍然可以做梦，因而它减少了对身边世界的反应——他的生活是混杂着梦中景象的（вперемешку со сновидениям）。

主体性使客观现实（реальности）变得毫无意义，但没有人比戈达尔的电影《再见，语言》更期待着主体的死亡。

没有主体的世界

戈达尔的世界中没有事件性（событийнности），就像在Jahnn（Янн, Hans Henny Jahnn）的书中那样，河可以没有岸而存在。在当下的世界中实际上不存在任何意识形态和领袖，政治的主体（субьектовполитики）并不被这样称呼。重要的是，没有人想要他们存在。但最令人厌恶的是民主的昆虫和吞噬从前存在的人的主体性剩余（остатки）的金融的蝗虫。疯狂者（безумцы）离开了文化，而只有理性主义者留下来。经济中的理性主体死去了，在那之中，就像在其他地方一样，只有主体性的支配。就像在布努埃尔电影中的最后一帧那样，主体性在人们从未知的来处走向未知的去处时出现（люди идут неизвестно откуда неизвестно куда）。

主体

主体是在我们内心中创造欺骗感的他者在场，而他者是不正视你的、从背后注视自己之人；而哲学中的主体被理解为普遍的他者，既从正面又从背后看着你。主体没有正面也没有背后——他没有什么可害怕的，世界对他而言是透明而清晰的。主体不创造主体性，他只创造以客体围绕着自身的客体性的幻象（иллюзию объективности）。主体所作的一切都是为了以其努力支撑自身，而非以因果关系。于是，世界上总有一些东西需要以原因维持，并需要着其主人的主体性，而也有一些东西需要以主体性维持，并需要着客体性。在人的主体性和主体的客体性之间产生了冲突，就像在契诃夫的戏剧《樱桃园》中那样。罗巴辛（Лодпахин）像卖掉花园赚钱，这符合事情的客观逻辑；而朗涅夫斯卡亚（Раневская）梦想着像曾经那样生活，这也符合主观的愿望。

主体性

混乱（хаоса）的真正源泉是主体性，它反对着身体和主体。主体性无色无味，不是心理学家们认为可以附着在身体（тело,也可作“物体”，下同）上的东西。看到颜色并不意味着保持着主体性（бытьсубтьективным），而有食欲也不意味着拥有意志——这只意味着活着。而主体性并不是由不同褶皱（разнымискладками）形成的内部事物，也不是等于主体所做的事——主体性即赋予自己的行为想象力的作用。

“赋予自己”意味着改变意识，在自身中创造另一个计划。为了让这第二个计划出现，需要让幻影（призраками）遍布世界——让那些实际上不存在、但若它们被视为真则就存在着的事物遍布世界。

人类的历史及其主体性正以这种对待不存在者（несуществующему）的态度而开始。如果世界上不曾有过主体性，那么世界上就干脆没有过任何东西。而既然主体性存在，世界就有着它的另一面和欺骗（изнанкаи обман）——我们并非生活在一个如字面上那样的世界，而是在一个投机（спекулятивный）的世界中。

主体性是从想象世界传递到与其平行的现实世界的信息（весть），对它的衡量标准不是情动（аффект,affect）或情感，而是意志，即使只有情动的、像火山爆发般醒来的情绪的能量作为意志的力量（силой воли толькои может быть энергия взорвавшейся эмоции, проснувшегося, как вулкан, аффекта）。某种与情动斗争的心智的表现创造了一种幻觉的（иллюзорную）本体论，而幻觉（иллюзия）中有主体性的两部分——心智和情感。世界上没有任何的心智，也没有逻辑。其中只有——一方面，身体和力——而另一方面，主体性和意志。主体性并不因为拥有身体而存在，而是因为有在其中对客体性建立起主体的意志才存在。

主体与主体性间的裂隙（разрыв）

没有主体性的世界是没有任何东西会返回自身的身体和力的空洞的（пустой）世界，其中没有不可逆转性（необратимасть），因为任何不可逆转者都是主观的。身体的世界带来宇宙秩序的永恒重复的诱惑——返回因而成了浪费时间；而物理的世界是失去了时间的世界，一个瞬间在其中持续成永恒。

要么世界是单一而整体的（един и цел），要么其中就没有主体性；或者其中没有自我返回（самоотнесение）——于是被撕裂为主体性的和真实的（реальное）——这甚至无法在“存在”一词中重新连接。把主体性当成某种对客体对象的补充是错误的。主体的第一次危机就在于主体性与客体性原则间的裂隙。

主体性的世界是一个无法挽回地为主体所毁坏的世界，一位内主体所持有的东西总在时间之中。而主体的诱惑（искушение）即由一切因果链中由身体和力所保持的内容所组成。

主体的第二次危机从一个意想不到的面向上表现出来——它发现自己在一个无法完成其简单行为的世界中。布努埃尔电影中的角色自然并非加缪书中的人物，他们并不在毫无成功希望的情况下采取行动；而戈达尔新近电影中的角色甚至不再试图理解无意义（бессмысленность）——他们甚至无法将彼此关系间的基本的简单理解行为现实化。

我们不可能生活在一个并不理解的世界中，因为这一世界只是由身体和梦幻（грез）的混合物（смеси）组成。于是，威胁着人们的不只是对存在的遗忘，因为存在只是从主体性方面的关于存在的质疑，而人和主体性之间的裂隙是可能的。人的幻影的建立宣布了自身独立于人的主体性，而人和自然间的裂隙使文明的建立成为可能。人与主体性间的裂隙创造了新的认知状况（когнитивнуюситуацию），而这又威胁着人的实存（существование）。这种威胁是一种智能而又没有生命的身体。

无主体性的主体

由自我意识的主体在不需要意识的智能中找到了自身的极限，而陷于（застревая）一切琐事的的意识干扰了他的思考。没有主体性的主体现在被看作一台机器——一台自动机，一个宣告（возвещать）人的死亡（смерть）的着智慧的身体。这种死亡是身体与力的世界获胜的时刻（миг торжества），因为它预示着以主体性为基础的行动的中介。今日，基于纯粹知识的行动的时刻到来了，意志让位于不先于情动之觉醒（пробуждение）的知识和力。主观性的火山在沉睡，而身体在欢庆着胜利。

文章发表于《文学报》（литературная газета)，2019-09-2。