窃听大阴谋

第25届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来主竞赛单元的《窃听大阴谋》，下面请看场刊影评人们的评价了！

果樹

前段无比冷静，冷静到让人不由得紧张起来，最后所有的紧张都被悬疑所挑起，造成观感上的爆发。

欧.尹

科波拉第五部，也不像预期中的那样闷，视听依然保持着高水准，但也如科波拉的其他杰作一般，优秀但观感上似乎并不算迷人。本作对于水门事件的指涉已十分露骨，一条线在于“窃听”的社会状态，另一条线在于七十年代社会环境下以“窃听专家”为代表的美国人信仰崩塌的精神状态，然而“窃听”真的可以很好地表征当时的社会么，窃听专家似乎也不必须成为一个典型美国公民个体，所以感觉影片的身位还是大部分居于窃听这一主题范畴以内，并没有真正深刻地击穿社会现实和人性。

ihwank

听觉可视化参与叙事，破坏观众的预判，这就是科波拉的“大阴谋”

Pincent

剪辑真不错。偏执狂的心理悬疑，有时几乎像一部希区柯克电影。那些飙车的年轻人似乎暗示了一些时代乱象，当然还有最核心的在此时代不再具有隐私的不安全感，拼凑出一个异化的、满是政治秘密、精神压力和偏执狂的时代，在这个时代没有人再对媒介内容及其传播对象有绝对的控制权。区别于《放大》，因本片的美国特性（后水门事件，更不用说当下的后斯诺登时代），也因本片声音所具备最重要的地位，一段简单的对话经由声画被分解的影像媒介转换为一种孤独的心理回响。当然比较关键的环节也在于另一个观众/听众的想象，由此揭示的是蒙太奇的功效，我们作为听众as主角的观众，又何尝不是在用电影窥视他人的生活呢，柱子、窗台、百叶窗帘...和我们所观察的人物的细微动作等，构筑起了可信的电影。

小宁波

窃听器已化为空气，渗入我们的毛孔，探入我们的骨髓。算了吧，已经没有上帝，还是吹奏一曲萨克斯风，带走我的孤独与不安。

松野空松

开头的放大极具欺骗性，迷惑了观众近4分钟，声音在这里必须搭配画面来阻止的想象才能达成欺骗效果，即信息存在的干扰性。而当知道声音来源却没有画面时想象就发挥了恐慌与焦虑的作用，信息不定导致的安全感缺失。男主在这场事件中通过声音-画面（疑惑），声音-想象（恐慌）的共同作用走向其身份的信仰破灭

伊菲吉妮娅

自我建筑体系的崩塌，科技变革带来的惶恐与焦虑不安如影随形；当侵犯别人成为一个人的常态，其必将异化，危机感也必时刻相随，所以当“捕猎者”发现其转变为“猎物”的时候，这种惊愕与挫败是无法接受的；窃听不同于偷窥，偷窥是直接看到具象的事物，而窃听在一定程度上是要依靠想象，但想象力是无法把控的，而对于无法把控的事，人生来就有一种恐惧感，科波拉便通过声音与影像将这种恐惧以极高超的视听语言表现了出来，前面所有的冷峻压抑，都在最后二十分钟内集中爆发，而这种爆发注定是无法消解的；主人公的焦虑与孤独也注定无法弥补。

Run Erika Run

科波拉的大闷片，有关“声音”的电影，在场面调度、声音运用方面十分精湛，对人物心理的刻画细致入微，在“水门事件”的背景下，展现了技术入侵日常生活的时期人人自危的社会氛围。令人印象深刻的是哈里做梦的那一场戏，在迷雾中哈里和安在堤坝台阶的上方和下方一前一后地走着，哈里向安倾诉自己的童年遭遇，哈里在反复听那段录音带的过程中已经对安产生了微妙的感情。本片的缺点在于前半段叙事过于拖沓，有不少可以精简压缩的地方，哈里作为一个谨慎的窃听者处处设防，却邀请自己工作上的竞争者到工作室聚会，甚至留下女宾过夜，这也是不符合他性格特征的地方。

天堂来的夏洛克

价值无涉的陈述，导演真正将技术/行为从人/角色的身上剥离开，讲了现代技术构建的信息牢笼，也讲了人在信息社会中的疏离、自激和自毁。最后的反转，背刻着关于真相的深深绝望。他不屑于玩弄角色置换这一命题，却始终提醒我们休戚与共。（笑死，致敬《放大》《惊魂记》是吧，还有吗？（现代人被上帝、科技、资本、性伴、欲望、信息、梦魇轮番强奸，请问我可以去死吗？

#FIFF25#第6日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

70-80s苏攻美守的冷战气候造就了好莱坞一个时代的政治惊悚色调。甚至在营造此氛围的镜头语法上，博格丹诺维奇、科波拉、帕库拉和帕尔马都在某种程度上具备相似性。这条时间图谱背后的幽灵或许从放大开始，也许在克鲁特结束，也许在孽扣和夺命凶铃结束，也可能像附身于现在的科恩兄弟或者泰勒谢里丹。

在窃听大阴谋中，大量一反常态的固定镜头和不被画面中人物主导的散漫运镜（单一镜头内将被摄主体摇出画面而产生独立的空镜空间）此片最后一个镜头哈克曼独奏萨克斯，镜头初幅不进人物，摇入主体后又摇出，blow out中那个在屈服塔工作室里定轴旋转720度的镜头也是如此，当然还有老妈的士司机中那个被反复提到的走廊打电话镜头。只有规避掉确定性的主体动作的发生，才能在所为“画外的未知”部分赋予不可见的主体以最大惊悚感受，也让空白处的不可见叙事露面。对于观众情绪因此反作用于剧中人物，则刚好是导演的预谋所在。剪辑的边界是可以探索的，镜头内的可能则是无法预知和选择的，所以不如将内涵其中的情节张力从导演的化身——演员处解放出来，放虎归山、自行其是。但要说这种形而上视听学最为圆融恰当的表达，镜头自说自话还不显得造作而被误以为灌注导演内容之嫌的，还是吉尼曼的刺杀戴高乐。

作为一部悬疑片，此部科波拉显然不具备实实在在的金棕榈功力，但若视之为一部爱德华大夫式心理惊悚片，（事实上导演也在一直暗示此片的希区柯克情结）则勉强还可忽略由于过分聚焦精神分析内容而导致的节奏失当和头重脚轻。

就单一镜头中所呈现的信息量而言，科波拉比帕尔马还扎实些，他愿意去强调一些小的东西，比如抱一只小猫（主要是白兰度功劳）或拍一下哈克曼因为过分紧张的暴力拆家而被汗液浸湿的衬衫…….者或许他不像帕尔马那样执着于镜头内部通透的戏剧性和叙事强度的累加，正因如此，科氏也不可能像帕尔马一样，在文本能动性大致相同的情况下凭借镜头内调度展现出如此高超叙事展开速率。

不过科导似乎也在与时俱进的修正，启示录里批隙导髋的生猛打法不再那么小心翼翼。当然或许是在那个拍摄条件下不得已作出的导演妥协，是否真如此不得而知。但是相比今日好莱坞只有昆汀和两个安德森那几个掰指头都数得过来的怀旧老伙计还在顽童一般苦苦推敲镜头内的可能性，其他导演甚至功成名就者基本只求语法之内稳妥行事；就不禁会感怀70年代之新好莱坞的百花齐放芸芸众生……那时候几乎每个人，或和而不同或南辕北辙，都在开掘镜头内部延绵时空的灵性、并赋予它们可能的视听解释、乐此不疲。

1.开场人物的电音，告诉了我们周围有电波干扰，他们已被监听

2.作为工作者，要的仅仅是效果好的录音

3.哈利生日那一场，用了个惯用的先想做爱最后失去了兴趣。

4.随后公车之上，那个蓝光打得很神。

5.没法见到董事长，不能将应允之物交给原本属于他的人；这里已经开始制造悬念。

6.果然，敏锐的科尔要回了录像带，“抢夺”行为表明这录像带的确涉及某些人的利益，科尔已处于危险之中。

7.竟然在这家公司见到自己窃听的两人，此时切特写镜头，配乐诡异，用了电梯这个密闭空间，悬念已拉满。

8.剧情开始紧凑，一刻都不能放松。于是科尔回去筛查录音中的问题。

9.“水手酒店，3点钟，773。”关键信息终于出来，接下来可以去利用这些信息了。【其实我觉得信息还可以再隐晦一点，让科尔弄不明白，结果一直无法参与其中的哈利却解了迷，但也卷入了进去，这样更加有趣。（最好是说段诗啥的。）】

10.哈利偶然间见到了自己的助手斯坦在为别人打工，他决定对斯坦说好话，让他继续为自己工作。【之前轻视一个人，之后却因他掌握了某些极为重要的事物不得已对他低声下气，这属于一种矛盾性，具有戏剧冲突力。】

11.窃听者被跟踪。【单一元素双重运用】

12.地下室摩托车追逐那场戏，足够给五星了！【贝拉·塔尔的人群中单人的孤独】

13.道出哈利之前的梦魇。【叙述人物的过去，让人物更加立体。】

14.竟然是《疯狂原始人》....

15.必须一切都十分平静，全都没问题，只为了最后马桶中的血。【这里的设计还可以改进，哈利松了一口气，坐在上面抽烟拉屎，冲厕所的时候...】

16.女的没事，哈利感到疑惑。【这里会让观众根据剧情思考，那么血是谁的呢？当然是董事长的了。这个属于“反杀”的剧情反转，最后主人公好心却办了坏事。以及，窃听毕竟是可以断章取义的，而断章取义，就是之前让听起来像是被害者的，之后是凶手—结果分析论，这个很厉害。】

17.最终沦为被监听者，看似强者，其实弱者。【这种完全没有旁白的片子，才是上乘片子，没有旁白的片子，照样可以通过情节、镜头、意象、取景来形成意识流，这会比考夫曼那种意识流厉害许多，考夫曼后来意识到了，于是有了没人物内心独白式旁白的《纽约提喻法》。】

（无论何时，戏剧冲突最有意思，而戏剧冲突其实就是矛盾，矛盾是反差，这个人的表面和他的内心不一样；他想的事和他做的事不一样；他呈现出来的和他实际拥有的不一样；和别人的不一样，再进行组合。就像最早《龙珠》中的撒旦和贝吉塔。）

18.最终破坏了整个屋子，依旧吹萨克斯，与之前漂亮的屋子吹萨克斯，形成环境对比。

表面探寻案件，实则探寻情绪；角色的符号，是现代游魂。

可以说高于《凶线》，无限接近《放大》了。

本文首发于公众号：七号影库（Theater7）

当你将他人秘密公诸于世时，可曾想过这会对其造成多大的伤害？一个没有隐私的世界只剩下孤独和猜疑。

七号评分：7.80

剧 情 简 介

哈利（吉恩·哈克曼饰）是个职业窃听者，可以说行业内几乎没有对手。

他曾在纽约为司法部长工作，完成过一项几乎不可能完成的任务，但是这个任务也间接害死了一些无辜的人。

之后，哈利辞去工作，搬到旧金山，自己开了一家监听公司，干起了老本行。

不过他也时常会去神父那忏悔，以缓良心不安。

哈利职业素养很高，身边所有人都不了解他，包括他的情人，不知道他年龄，更不知道他的职业。

终于，情人离他而去，毕竟没有人愿意与自己完全不了解的人厮守终生。

这次的任务，是在一个人群嘈杂的广场上监听一男一女的对话。

对别人来说很难，但是哈利还是轻松完成了。

回去后，哈利检查录音时，发现对话内容似乎暗示着有人要对他们两个人不利。

雇主秘书的态度也验证了哈利的猜想，因为他警告哈利赶紧交出录音带，否则有人会受到伤害。

哈利一直很有原则，他以“录音带必须要交给雇主本人”为由，一直保管着录音带没有上交。

与此同时，他想再仔细听一遍，找到证据。

哈利通过技术手段，将对话中不是很清楚的一句话复原了，内容是：“他有机会就会杀了我们。”

这让哈利陷入纠结，当年纽约的事情历历在目，他不希望自己的工作又间接害死两个人。

经过一番思想斗争后，哈利决定毁掉录音带，可没想到的是，录音带竟然被人偷走。

面对着恐吓和威胁，哈利想过放弃，不过这次，良心还是战胜了恐惧。

他决定亲自去录音带中提到的一个酒店，希望可以阻止这次悲剧。

哈利带上了监听设备，选择了目标房间的隔壁，可等待他的似乎是一个大阴谋……

影 片 浅 析

影片以著名的“水门事件”（1972年美国总统大选中，共和党5人潜入民主党办公室安装窃听器被抓，导致尼克松宣布辞职）作为创作背景，通过人物大量的心理活动描写以及细节的刻画，给我们讲述了一个职业窃听者的故事。

影片虽然节奏缓慢，但导演用了大量的笔墨，通过人物的动作、神态和细节，形象生动地把人物复杂、踌躇、犹豫的心理活动放大，以此来抓住观众的心。

窃听是极其没有道德底线的事情，一个人如果失去隐私就如同一丝不挂地被丢在人来人往的广场中，人们对你驻足围观、指手画脚、议论纷纷。我们生活的世界如果失去隐私，那人们每天必将心惊胆战的生活，担惊受怕，毫无安全感可言，而影片所呈现给我们的正是这样一个恐怖的世界。

我们的主人公哈利是个顶级的窃听者，可是同样他是个极其没有安全感的人。面对房东的生日祝福，他首先想到的不是感谢，而是自己的隐私被侵犯了。面对自己的情人，他隐瞒自己的来历、职业，甚至年龄，自己都没有安全感，更不用说给爱的人带来安全感，所以情人离他而去。他的职业让他无法相信任何人，整天疑神疑鬼，这样的生活有多少人可以忍受呢？

影片中的窃听设备非常厉害，有隔着老远就能收音的麦克风，有只要拨通号码就能窃听电话的窃听器等等，在观影过程中，我们从惊奇到害怕到恐惧，设想下如果这样的窃听设备用在我们自己的身上，我们的生活会受到多大的影响？影片中哈利被同行耍了个小技巧窃听了一回，他勃然大怒，导演用这样的段落告诉我们，没有任何人能忍受自己的秘密被公之于世，所以那些被他窃听的人的感受是怎么样的？他应该很清楚了。

当然，哈利并非十恶不赦之人，他经常去神父那忏悔自己的罪过，在多年前因窃听间接导致了一家三口的死亡也让他更为敏感，他不想让自己的良心再次受到谴责，所以他才牵涉到影片中这段事件中来。可是导演又跟我们开了玩笑，结尾的反转告诉我们窃听就能了解事实了吗？不！我们听到的也只是片面的，而真相与我们想象的一定有差别。所以我们为什么要用良心都过意不去的方法去盗取一些片面的事实呢？

影片的结局对哈利来说非常残忍，可是对我们观众是一次警示，所谓当局者迷，一个长时间窥探他人隐私的人，最害怕的事情，恰恰是自己隐私的暴露，而要摧毁他非常简单，让他起疑心即可，他会亲自毁掉自己的一切，包括信仰，因为怀疑往往源自于人的内心。

亲耳听到的也不一定是事实，当我们试图用自己的思想去揣测听来的信息时，已经与真相背道而驰了。

前段时间无意翻起戛纳史，发现在《现代启示录》（Apocalypse Now，1979年）之前的1974年，科波拉就已凭借着《对话》（The Conversation,豆瓣译作《窃听大阴谋》）登顶戛纳。然而，相对于《教父》三部曲和《启示录》，人们对它的接受显得冷清太多。在我看来，这部片无疑是深刻而有趣的，它触碰到了筑居于现代科技之上的当代社会中人的悲剧性命运，甚至可以作为《启示录》的前史或基座而进入我们的阐述视野。

在《对话》中，主人公Mr Harry Caul首先被呈现为一个典型的现代性游魂。作为旧金山精英级的私人侦探（被竞争对手称为西海岸乃至全国最好的窃听专家），他沉稳、谨慎，惯于不动声色、不露痕迹——这当然是其赖以生存的职业素养。与此同时，他偏执狂般地将其工作逻辑引向了日常生活：独居，并拒绝告诉任何人家中的电话，拒绝向情人透露自己生活与工作的任何信息......他似乎掌控了一切，但显然又陷身于更深的异化之中：他掌控着精巧的监听技术，却以一种反向的姿态证明了它的不可掌控，并顺从于它对自己私密空间的入侵。

Harry Caul (Gene Hackman，1972年凭《法国贩毒网》获奥斯卡影帝)

但如果仅停留于此，那这部影片就只是一种老调重弹的现代性批判，boring and mediocre。但我们的老朋友科波拉同学是一位文艺青年，于是他带我们看到了Caul道德世界的苏醒，也就看到了歧出、悬疑和动荡不安。

经典的铁轨场景，象征着纷乱与歧出，也象征着主人公潜在的另一种选择

Caul的道德动机主要来源于虔敬的天主教信仰。在故事中，他受雇监听Ann和她的情夫Marc，雇主正是Ann的丈夫。很快，Marc对Ann说的一句话攫住了他，M说，“如果有机会他就会杀了我们”。要知道Caul原来是混纽约圈的，后来因为自己的监听导致他人的死亡，于是远走旧金山。即使如此，负罪感仍如影随形，所以他听完这句话就去教堂做忏悔了。

担心纽约悲剧重演，Caul决定不把录音带交给雇主，但这次他正面遭遇了自身在监控时代的无能无力：Meredith，一个歌舞女郎，同时也是雇主的间谍，在睡了Caul之后把录音带拿走了；而在此之前，窃听界的竞争对手Moran通过送给Caul的钢笔窃听到了他情感上的脆弱和迷惘。后面我们将会看到这里其实预示了Caul的结局：一旦他的世界图景出现了动摇或裂缝，那么他将由主动态变为被动态，被自己此前构筑并信奉的那套逻辑吞噬。

Caul的寂寞，整个镜头段落的构图、布光和场面调度都简洁而高效

被Meredith引诱的那晚，Caul梦到了Ann，在浓雾中追逐着她说：“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”。于是他赶到Ann与Marc约定的酒店，进入旁边的房间开始监听——直到此时他唯一能够依赖的还是监听，他始终在延宕做出道德决断，延宕采取切实的行动。所以科波拉同学要讲的始终是人物内在的心理冲突，而不是一部动作主导的（action-packed）悬疑片。

“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”

在酒店中，Caul隔着阳台玻璃模糊地看到Ann被杀害。惊恐的他潜入那个房间后没有发现任何杀戮的痕迹，整个房间干净整洁，像是没有任何人来过。直到他打开马桶盖，看到腥红的血液涌出来……

赶到雇主的办公楼后，他发现Ann和Marc依然活着，而报纸头条登载着雇主车祸死亡的新闻（所以我们或许应该将酒店这段视为精神分裂者Caul的幻觉）。显然，被谋杀的并非妻子与情人而是丈夫，而此前那句“如果有机会他就会杀了我们”只不过是谋杀者的自我赋权——他们必须以“你死我活”的逻辑来为自己的谋杀行为寻找合理性。

回到家的Caul很快接到电话，称新的董事长Ann已经洞悉一切，并将一直监听他。随后，电话那端传来Caul独自在家吹萨克斯的音乐声。影片的最后，Caul拆了全家也找不到监听器，于是他坐下来继续吹萨克斯。

主体性崩坏后的废墟，Caul的音乐成为了自我的挽歌

于是我们想起来他曾经骗情人说自己是音乐家，只是当他真的一无所有、只剩下心爱的萨克斯管的时候，他究竟是解脱了还是成为了（曾经的）自我的献祭呢？

这个场景也让人想起俄狄浦斯王：成功回答了斯芬克斯之谜的他标志着人类理性的高度，却无可逃脱地走向了弑父娶母的既定命运，其后他戳瞎自己的双眼并自我放逐；而Caul也一度标志着监控体系——现代工具理性的杰作——的高度，却最终成为它的祭品。他能监听一切，却无法让自己免于监听。

在这里，我们或许还会突然想起这一反身指涉的动作在影片开始的那个三分多钟的长镜头中就已经先行出场了：先是俯拍广场上的人群，随后镜头缓缓拉近，最后竟然聚焦并开始追踪Caul。这是一个极富监控意味的镜头，昭示着我们每个人——当然包括Caul——的命运。

有人在看着你

影片的结尾同样意味着一个海德格尔式的“座架”（Ge-stell）时刻。在1953年的《技术的追问》一文中，海德格尔回答了技术时代的人是否仍具有可能性的问题。对于海德格尔来说，所谓座架体验正来自于人以反身指涉的姿态、意识到在现代科技中自身更其源始的被促逼与被摆置状态的那一瞬间。《对话》结尾处的Caul正处于这样一个瞬间。

然而，海德格尔同样指出，座架并非意味着某种黄昏般的命运，恰恰相反，当我们追问技术的本质、并意识到使我们自身也陷身其中的促逼即座架之际，我们迎来了命运地开放性——自由。换而言之，当我们意识到自身自由本质的被褫夺，我们便已然重新逗留在命运的开放领域了。这也正是海德格尔反复引用荷尔德林这句诗的意涵所在：

但哪里有危险/哪里也生救渡

《对话》戛然而止，没有告诉我们Caul将如何从废墟出发重返自由。也许，某种意义上我们可以将五年后的《现代启示录》视为科波拉的答案。如果说《对话》以异常冷峻的镜头语言暴露了个体在现代监控体系中的孤立无援，那么《现代启示录》则构成对现代性的烈性反抗。

（本文已发表于电影公众号“桃桃淘电影”，2017.03.19，发表时有删改）

《罗生门》是日本作家芥川龙之介1915年创作的短篇小说，后被黑泽明改编成电影而为全世界所熟知，逐渐变成一个具有特殊含义的专有名词，意指“每个人都只能看到部分真相”。而科波拉的《对话》（又译《窃听大阴谋》）因为电影文本的丰富内涵及寓意指向，足以由电影内部延及电影与观众，电影内与电影外的世界，构成人性和人类生存意义上的《罗生门》。 电影作为“造梦的机器”，对于重新塑造现实，模糊真实与虚幻的边界具有天然的优势。电影的语言是建立在视听时空这一四边形内的，优秀的电影可以充分发掘电影本身的语言潜力，达成更加”真实的“魔幻效果，我们先来看看本片是如何通过出色的声音运用，达成了”欺骗效果“。

影片开场就是高空俯视，镜头逐渐推进的“上帝视角”，配以监听声音，从一开始就将观众带入到全知全能的地位，我们跟随主角进入事件，同主角一样以为“我在明，敌在暗”，作为观众的我们比主角地位更高，因为我们也同时在“窥视”主角的世界，看他如何工作，看他的小心翼翼，看他放松的状态。同时，声音作为视听两项电影语言中的“次等公民”，一向被视觉压制而仅仅作为附庸存在，在本片中声音‘翻身农奴做主人’，具有了比视觉更加重要的叙述功能。我们跟随主角监听并一遍又一遍地重听录音。虽然在视觉上我们是“全知全能”，而在声音上却是“他知即我知”，这时从重要性的显现上来说，我们对画面潜意识里的“默认”反而让视觉变成了隐形，而声音作为我们更加在意的部分，变成了推动叙事，吸引我们注意力的显性成分，也就是所谓的“瞎子的耳朵特别灵”的效应。导演正是抓住了这一点，一步步带我们跟着主角走入了“真相的迷宫”，以致最后形势突变，事件的发展出乎意料，在惊诧之余恍然大悟，原来我们本来就不是全知的。

按照拉康的“镜像理论”，银幕作为镜子，映射的是主角生活的世界，同时影片呈现的世界与现实世界的联系又呈现出“镜中之镜”的复杂效果。作为悬疑片，影片一开始将观众置于“全知”视点，而伴随男主角的想象破灭，我们的电影幻觉也随之破裂，似乎破裂的镜子只是“镜中之镜”，镜子之外更有一面镜子，这最后的巨大的镜子，就是我们的现实。

男主角呈现出本雅明笔下的“城市游荡者”形象，同时有着现代性的心理压抑，而在经历这一时间段引爆之后，主角仅有的信仰也随之破裂（从不随便提上帝到打碎圣母像），打碎圣母像这一行为引出了本片的另一层隐喻，即现代化社会无处不在的意识形态控制如何击碎“人的存在”。

不同于《窃听风云》（又译《他人的生活》）中对意识形态的极端控制通过“人性最终战胜权力”这样的叙事策略，本片对意识形态控制的批判可谓冰冷入骨。影片中的男主角是“残缺的”，同时又是“自我圆满的”，男主角的形象是马克思笔下的“异化”典型，作为专业的，高级的监听者，男主角的生活自成一体，但这样的平静圆满底下潜藏着汹涌的暗流。悖谬的是男主角的职业道德是建立在对工作对象的反道德监听上的。在工作上的精英地位带来生活的物质满足，却也同时造成“爱和信任的缺失”，他无法信任任何人，也无法爱任何人，但他同时有着爱和信任的欲望，以及最基本的人性伦理，这样的暂时稳定的局面是建立在薄弱的基础上的，也就是男主角置身事外的处境，而当男主角良心发现，擅自‘越过职业边界’，追寻事实真相，后果就是“真相比你想的还要可怕”，男主角的人性道德在“我们在监视你”面前被击的粉碎。在最后一段中，男主角挖地三尺，誓要找出监听器，而这时监听器是否存在已经不重要。当监视者变成被监视者，现代社会这一高效机器的齿轮运转起来，将男主角卷入恶的循环，无间地狱。

《对话》完成于“水门事件”之后的两年，即1974年，此刻的美国面临全面的危机，新好莱坞作为“反美国主流价值”的前锋，对美国社会的批判很是犀利。“水门事件”首先暴露了政治的虚伪和黑暗，本片既是对权力无处不在的隐喻，而“监听”（可扩展至监控），作为意识形态控制的工具，透过科波拉的剧作，暴露出它无所不在的特质。

在电影推出近四十年后的2013年，斯诺登向媒体提供机密文件致使包括“棱镜”项目在内美国政府多个秘密情报监视项目“曝光”，在相关的纪录片中，由于担心被窥探，他用枕头堵着酒店房间的门缝以防止被窃听。他还把一个大红色的罩子罩在他的头和笔记本电脑上，然后再输入自己的密码，以防止任何隐藏的摄像头检测到它们。而现在社会中，监控已经无处不在，我们从内到外的信息都被上传至网络，我们通过网络的一切行为都被监控，而这些都在我们不知情或者不自觉的情况下进行。甚至我们习惯了这样的监控而自愿上传我们的信息。齐泽克曾提及，现代信息和生物技术的发展，已经能够做到植入大脑芯片，通过指令控制人的行为而被控制者完全不自知，他甚至以为这一切是自己的“自由意志”。

关于反乌托邦的寓言，一则是乔治奥威尔的《1984》,小说中”老大哥在看着你”成为极权社会的象征性符号而被广泛应用。随着信息社会的发展，意识形态控制并没有按照奥威尔的想象通过暴力实现（或者已经实现过），而是借用媒体的作用，以悄无声息的方式完成，因此现实的发展更像另一则反乌托邦语言《美丽新世界》，我们在“娱乐中至死”，我们毫无逃脱的机会。

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