让娜·迪尔曼

1976年，香特尔·阿克曼带着她著名的突破性电影作品《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman，23 Quai du Commerce，1080 Bruxelles ）在美国巡回展映。同年11月19日，她应时任芝加哥艺术学院电影中心馆长B. Ruby Rich之邀来到芝加哥参加放映活动。

当时阿克曼住的Palatine Building客房的楼下正好有两位女性摄影师Kate Horsfield与Lyn Blumenthal正在拍摄一组对女性艺术家的视频采访。她们用当时最先进的摄录一体机Portapak camera记录下了B. Ruby Rich对阿克曼的采访过程。由于当时只有一盘磁带，所以整个被纪录下的采访时长只有50分钟。

在「导筒」为大家带来这篇份采访的翻译整理之前，采访者B. Ruby Rich希望读者了解几件事。

首先，阿克曼当时才刚刚出名，她早期的作品在美国没有被展映过，所以几乎没有受到任何关注，即使是美国的资深影迷也不知道她的名字。其次，她在24岁的时候就完成了这部广受赞誉的电影，这部杰作定义了她的职业生涯，也为她许多其他辉煌的成就蒙上了阴影。因此，这次采访是一次对她的了解，因为当时几乎找不到关于她的报道，也没有互联网能够查找信息。

在当下的社会环境中，《让娜·迪尔曼》经常被当作一份女权主义宣言，在许多研究小组中被分析，被作为例子来说明激进的女权主义美学在屏幕上看起来会是什么样子。人们强烈渴望定义女性主义电影的审美观，《让娜·迪尔曼》完美地符合这一要求，以至于这部电影在如野火般迅速传播的争论中得到了支持。

可这种对电影工具式的使用最终让阿克曼放弃并终生拒绝“属于”任何群体，她也拒绝她的电影被纳入任何归类当中；但是在一开始，她并不是那么的坚决，事实上她似乎欢迎这样的解释。同样的命运也出现在她的早期电影《我你他她》(1974)中，这部电影上映之后，就成为了一部“典型”的女同性恋作品，这让她非常懊恼，尤其是她自己主演了这部电影，所以阿克曼很快对这部电影的表演感到尴尬。在这段早期谈话中，她承认了这部电影具有一定的自传性质，并且谈到了她早期写剧本时的不成熟。

不管怎样，香特尔无疑是一位值得推崇的导演: 身材娇小，年轻得令人难以置信，充满激情和才气。

B. Ruby Rich作为采访者，这次采访是为了捍卫她，试图让导演自己解释《让娜·迪尔曼》这部非凡作品的一些含义和指涉，并把将其置于她自身发展的背景中; 对阿克曼来说，诠释自己的电影是她后来一直否定的东西，她的工作是拍电影而非解释电影。但是在这段采访里，她没有那么戒备，会透露一些有趣的信息，有些是后来大家熟悉的，有些则是从不为人所知的。

Chantal Akerman By Babette Mangolte, 1976.

B·卢比·里奇（以下简称“里奇”）：我们从你决定用35mm拍摄自己的第一部影片《我的城市》（Blow Up My Town，1968）这件事开始谈吧。

香特尔·阿克曼（以下简称“阿克曼”）：我那时有点疯。当时我觉得，如果能拍部短片的话，我就可以向别人展示，这对我有帮助。

里奇：拍这部片子的时候你多大？

阿克曼：十八岁。实际上，拍摄一部黑白电影而且只拍一个晚上的话，35mm和16mm是差不多的，所以我选择了35mm。当时我正好有机会使用一台不怎么花钱的摄影机。

香特尔·阿克曼《我的城市》Blow Up My Town(1968)

里奇：你是怎么找到设备的？是因为你在上学还是你认识什么人？

阿克曼：我当时在上学，用差不多10美元一晚的价格租来的。10美元总能在身上找得到的。

里奇：那之后你就拍了《蒙特利旅馆》（1972）吗？

阿克曼：是的，我是1968年拍的，但当时没有剪，也没做声音。一天内拍完要比找到剪辑机和混音机更容易，混音需要跟其他人一起。所以我又等了一年才开始混音和剪辑，我当时住在剪辑室里，因为没钱。两年后，剪辑室打电话给我，要我取片子、付钱。最后大家都是满意的，我也拿到这部片子。

就在那时，我离开了布鲁塞尔，去了巴黎，在那里闲逛，没拍片子，也不知道自己还能不能再拍一部。后来有人在在电视上播了这部影片，那成了我后续电影的开始，因为我的片子开始有机会被看到了。

香特尔·阿克曼《蒙特利旅馆》 Hôtel Monterey (1972)

这部片子我不大喜欢。不过第一部短片更没什么形式感就是了……声音部分或许有点，但我这么做，完全是无意识的。制作第二部片子时，比第一部晚了三年，我已经开始思考形式了，但没有整合自己的想法。第二部开始使用长镜头，因为我开始思考剪辑和剪辑带来的操控。但是第二部片子并没有什么安排，演员都是即兴的，我现在不喜欢这样，但是当时并不清楚这会出什么问题。当时之所以会即兴，是因为他们希望表现得“真实主义”一些（注：“真实主义（verism）”，是19世纪末意大利文坛上出现的一种艺术潮流。它属于批判现实主义的范畴，又受法国自然主义的影响。它强调客观地表现生活，通常是下层人民的生活。）你知道“真实主义”吧？就是verité（注：法语“真实”）。

里奇：现实主义吗？

阿克曼：不是的，是“真实主义”。

里奇：自然主义？

阿克曼：（点头）他们想表现得自然点，希望加点什么可以让主题看起来更自然，但这样就会没有核心，你明白吗？我那时并不知道自己必须安排好他们在拍摄中需要做的事，才能让拍出的东西更有节奏感。所以，这部片子非常温和，什么都没有。

里奇：那你的第一部长片是《我你他她》吗？

阿克曼：是的。第二部短片真的很糟，当时我很绝望。我喜欢第一部短片，我觉得我只是偶然做到了，那只是第一次尝试。我想拍电影，想了几年，然后发现自己拍得不好，这很让人恼火。我来美国，在纽约看了一些电影，就是在这里，我明白了电影的张力，类似这些，我以前都不知道。

香特尔·阿克曼《我你他她》 Je, tu, il, elle (1974)

里奇：你在纽约看了什么电影？

阿克曼：很多都是在 Anthology Film Archives（实验电影人乔纳斯·梅卡斯和几位合伙人一起创立于1970年，专注于独立电影、实验电影、先锋电影的保护、研究和展映）看的：斯坦·布拉克哈奇（Stan Brakhage）、迈克尔·斯诺（Michael Snow）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、乔治·兰道（George Landow），还看了一些霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）。然后发现可以拍一部没有叙事和观点的电影，这很不寻常，但却有点如释重负。之前我只想拍叙事电影，所以那时觉得像是解放。所以我拍了《蒙特利旅馆》，说它完全不是故事片，也不准确，因为它具有连续性，从一楼到屋顶，从夜晚到黎明。

Anthology Film Archives32 2nd Avenue, New York, NY 10003, United States

里奇：你回巴黎前，在纽约拍了《蒙特利旅馆》？

阿克曼：是的，这个旅馆在纽约。

里奇：你有没有觉得自己在通过拍这些个人化的影片向拍长片过渡，拍一部能在影院上映的电影？你一直都这么打算吗？

阿克曼：没那么清晰，走步一看一步，没有什么大目标。

里奇：你什么时候拍的《我你他她》？这是部什么样的片子？

阿克曼：我1974年完成了这部电影，根据我1968、1969年写的故事改编的。这部片子很私人，但不算是自传性的，而且结构清晰，有一些部分我以前经历过。这部电影分三部分，讲述了一个女人，也就是我，事实上还是个青少年，我扮演这个青少年……这部片子就像三次不同的旅行。

第一部分是在房间里，第二部分我离开了房间，跟一位卡车司机一起上路了，第三部分我去见我以前的恋人，留下跟她一起过夜。不过，主题没那么重要。这么说吧，这部更像是……我也不知道了，太难解释了，因为它不像《让娜·迪尔曼》那样“观念”。实际上，我拍《我你他她》就像拍第一部短片那样，没有想太多。

香特尔·阿克曼《我你他她》 Je, tu, il, elle (1974)

里奇：你觉得《让娜·迪尔曼》是第一部让你觉得叙事、形式和情感以你想要的方式融合在一起的电影吗？

阿克曼：是的，没错。

里奇：《让娜·迪尔曼》的主题——家务，她的妓女身份，还有谋杀事件，这些都吸引了很多女权主义者的关注以及女性的大量反馈。这是你之前所期待的吗？还是跟你的意图有所不同？我很好奇。

阿克曼：观众的反应吗？

里奇：是的，对《让娜·迪尔曼》的反应，法国或者比利时的，都可以。

阿克曼：我并不清楚会有怎样的反应。拍的时候不会多想，做完之后，我看成片的时候说：天呐，不会有人想看下去的！因为很难想象，商业影院里的观众期待在电影里看到什么，我不清楚……

里奇：你拍的时候完全没有从社会学的角度去思考吗？

阿克曼：两天前，我向观众解释了这一点。我和玛丽莲（Marilyn Watelet，《让娜·迪尔曼》副导演）写的第一版剧本，会更社会学一点。那意味着更多观点，我们知道自己在表达什么，但不清楚如何结尾，因为我们需要找到一个合理的社会学结尾，但不知道该怎么办。过了一段时间，这成了一个道德问题：我们凭什么为一个45岁女人找到问题的答案？我们不住在她的身体里……我们意识到，我们想表达一个又一个观点，所以需要找到场景来承载。我们不知道该怎样处理，我写完剧本的时候，并不清楚自己写了什么，真的不清楚。我只知道，她会是个妓女，这包含了我们的一些观点，她是个家庭主妇，是个妓女，仅此而已。

还有就是，我写的时候几乎没有考虑要表达什么观点。我只知道，在我的内心深处，来自童年的一些形象非常强烈，我的母亲，我的阿姨，所以这不仅仅是从社会学的角度表达观点。

香特尔·阿克曼与副导演Marilyn Watelet在《让娜·迪尔曼》美国首映结束后1975 . MOMA . Photo by Babette

里奇：所以，德菲因·塞里格表演的那些每日例行公事更多是来自你的观察而非弗洛伊德理论？

阿克曼：没错没错！随着第二位客人的出现，有些事情开始不一样了，那是一次性高潮，尽管我没有把它表现出来，但是它激发了后面发生的所有事。

这不是弗洛伊德式的解释——因为所有人都告诉我，有过一次性高潮，就还想再来一次。但是对我来说，在她的处境之中，拒绝性高潮就是她最后的力量，她最后的自由空间就是不让性高潮发生。正是因为她高潮了，因为她太虚弱了才无法抵挡……后来一切才都崩溃了。

香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》 (1975) 截帧Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

里奇：所以对她来说，这更像失败的到来而非自由？

阿克曼：也不完全是这样。我不觉得性高潮总是最好的。不像赖希（Wilhelm Reich，心理学家，代表作《性革命》）说的那样：上床（fucking）啊，高潮啊，就行了。我不清楚这究竟是不是赖希说的，（高潮会让）一切都会好起来的，快感理论什么的……我不知道还有什么别的理论，但我就是觉得，很多女人之所以没有性快感，是因为她们无意识地保护了自己的一些空间。

里奇：我喜欢你的解释。导致她开始崩溃的原因是什么，我听到一些说法，“她需要的就是一次好的性爱（阿克曼：）”，这太陈词滥调了，听到就烦，而且我觉得很难证明这种说法是对的。

我发现，电影中的色彩很有张力，房子和生活非常像做过绝育手术，但是色彩却非常感官，你有意让色彩对观众产生这样的效果吗？

阿克曼：我不想要印象派那样的光，我需要非常准确和丰富的光。事实上，光来自上方……

这可不是为女人打光的最好方式，你懂我的意思吗？这样打光更好（她指向侧边），她只有一点点补光，所以她不会有黑影。这就是我想要的，因为场景是在房间里，不是印象派那样的。色彩要强烈，我不知道会产生你说的那种效果。

香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》 (1975) 剧照Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

里奇：我注意到电影剧照因为是黑白的而给人一种完全不同的感觉。

阿克曼：那些剧照很差，很便宜，不是拍摄过程中拍的，是从剪下不要的电影负片里选的，但是印得不好。

里奇：我不是那个意思！看到那些剧照，我意识到，如果这部电影是黑白的，会更悲剧、残酷或是更verité（真实）。

阿克曼：那是伯格曼吧！（笑）我看过一些黑白的电影样片，但我有点被彩色样片惊到了。

里奇：为什么？

阿克曼：我不知道，讲不清。一开始黑白和彩色的样片我都看了，我觉得很奇怪，我被彩色样片惊到了，因为它好真实，黑白就有点……

里奇：更柔和？

阿克曼：是的，冲击力没那么强。我没法用英语解释。我不需要那种距离感，电影的风格已经足够有距离感了。

里奇：你是怎么和德菲因·塞里格一起工作的？多少是她自己的风格，又有多少是你的要求？

阿克曼：很难说到底有多少，我们用录像机拍了很多，用来排练。我不想让她在表演里加太多东西，她也的确这么做了。我们用录像机倒放，我会向她解释我想要什么。我说过，一个动作重复一万次会让你觉得这个动作是与生俱来的。

香特尔·阿克曼与德菲因·塞里格在《让娜·迪尔曼》片场

她很快就明白了。几乎一切都写好了。所有通常不会出现在剧本里的动作都写好了。她说：我没什么可发挥的；一切都写好了！一开始，她有点沮丧，但最后她找到了自己的方式，出色地完成了我所写的。这很难！她找到了角色行为举止的方式，她在生活中并不那样。最后，她和那个男人做爱的时候，她和他一起高潮，德菲因找到了自己的表现方式。

里奇：最后一场，和那个男人做爱，我觉得比恐怖片还可怕。

阿克曼：太可怕了，我都没法拍下去。她问：你还想再来一条吗？我说：不！我受不了。当时我的母亲也在片场，她说：哦，可怜的德菲因。

里奇：你的母亲也在？

阿克曼：她来探班，就在拍那场戏的时候。（笑）

童年时期的香特尔·阿克曼和她的母亲Natalia

里奇：你和你的母亲讨论过这部电影吗？

阿克曼：她很爱这部电影。有一次我们给她看德菲因吃面包片的排练，还有吃肉那场戏，她说：哦，那个可怜的女人，一个人在厨房里。她的感觉很强烈。

里奇：你从你的母亲那里取材很多？

阿克曼：是改编，电影里肯定有我妈的一部分，她也在一些地方辨认出了自己……但我不能说就是她，我不能，完全不能，因为她不再是个家庭主妇了……

香特尔·阿克曼拍摄自己的母亲——My Mother Laughs

里奇：我不知道人们对卖淫有什么看法，在艾德丽安·里奇《女人所生》（Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution）这本书中，她收录了很多十九世纪女性写给失恋专栏的信，讲述她们的婚姻责任，性就像卖淫一样，她们在床上对丈夫的义务，跟在厨房里一样。

阿克曼：是的，我知道，是这样的。

里奇：女性把婚姻当作卖淫，你这样觉得吗？你觉得卖淫是更极端的性描绘吗？

阿克曼：是的，一些女权主义者说，你不可能跟一个男人做爱而不出卖自己。我不太确定。他们还说你很容易被强奸的。这我也不太清楚，但是在婚姻里，对于大多数女人来说，这是显而易见的。

里奇：看电影的时候，我没有想明白谋杀的原因是什么，多大程度上跟性有关。你还提到过一点，你想让谋杀看起来跟其他行为差不多。你能谈谈结尾吗？

阿克曼：可以。不少人问我关于谋杀的问题，他们说：哦，那是象征，她为了生存杀了那个男人，为了生存，每个女人都必须杀死男人。我必须说，这是他们的问题，如果他们从象征的角度看待谋杀，那我真不是这个意思，那是他们关于女性的困惑。？

里奇：大多数男人都会这么说吗？

阿克曼：对的，他们觉得受到了冒犯……我想要那场谋杀，我就是那样写的，对我来说，合乎情理，不只是为了完成影片，这部电影就是那样构成的。还有人说：谋杀情节有商业考量，是商业片的主要元素，暴力和性也是。

电影中的确有很多谋杀情节，但不会安排谋杀的女人洗碗。他们会觉得如果电影拍了一个女人洗碗，就不该拍她杀人，因为两者不该联系在一起。我倒觉得把它们放在一起很合适，杀人和清洁的强度是一样的。

如果没有谋杀戏，会像很多电影那样以微妙的感觉结束，那就是个闭环，非常老套……我不想要那样的结尾。我觉得一切都分崩离析了，我不觉得谋杀意味着解放……她希望一切都井井有条，你明白吗？我是这么觉得的。我觉得最后一场戏比谋杀更有戏剧性，如果拍完杀人，电影就结束，这很好理解，可是谋杀后还有整整八分钟，这比谋杀本身更重要。

《让娜·迪尔曼》1975年在戛纳国际电影节导演双周单元首映

里奇：是的，谋杀一点也不戏剧化，人们很容易把它跟好莱坞电影联系在一起，习惯看“形式电影”（formal film）的人不会觉得有什么，其他人可能会不太能接受时长、节奏和拍摄方式，也还没学会摆脱对谋杀的固有反应，他们会觉得谋杀很重要，即便电影里不是这么表现的。

阿克曼：电影是有等级制的，亲吻特写在商业片里地位很高，洗碗就很低，但我觉得这些元素都是平等的：亲吻、洗碗和谋杀，他们觉得杀人情节太耸人听闻而不该有的时候，其实又创建了另一套等级制，为什么要这样？我不同意。

里奇：这很有意思，至少在美国，很多“形式电影”有点走进纯粹主义的死胡同。

阿克曼：我也觉得。我1971年来纽约的时候，这些电影完全改变了我的想法，拓展了我的电影观，但现在“形式电影”变得如此学术化，跟好莱坞电影一样压抑，它其实没有那么多受众，但是对于了解这类电影的人来说， 它变得越来越沉重。

里奇：我觉得，汲取“形式电影”的态度，再吸收好莱坞电影的情绪、角色和叙事，把它们重新组合起来，这很有意思。

阿克曼：哈哈，我真的觉得这不是偶然，也不是巧合，我来自欧洲，我带着欧洲电影的自由感来到纽约，我回欧洲的时候，又带着美国结构主义或者说形式主义电影的自由感。

里奇：欧洲似乎有更多在剧情片框架内拍先锋电影的传统。

阿克曼：纽约没有，制片人在欧洲从来没有好莱坞那么重要，导演总是很重要的，有一定自由度，不是说全都这样，但有一些。导演从筹备电影到完成剪辑，都一直跟着。在这里，每个环节都被分割了，更像产品，即便我喜欢一些莱坞电影， 它们多少都有点像“金汤宝” （Campbell’s Soup） 。这跟欧洲不一样。导演会从剧本创作就开始跟编剧一起工作，直到混音结束。不能只是拍了一个又一个孤立的镜头，却不跟剪辑师一起工作。

里奇：《让娜·迪尔曼》是你自己剪的吗？

阿克曼：不是，我跟剪辑师一起，不过我跟了全程。

里奇：有比这个更长的版本吗？

阿克曼：没有。我数过，一共十一卷胶卷，我知道每卷有多长，所以本应该是3小时45分钟，但我用手表计时，发现只有3小时18分钟。所以是一开始搞错了，只有这一个版本。

里奇：你觉得大家对《让娜·迪尔曼》的关注会改变了你工作方式吗？你对此有什么感觉？

阿克曼：很糟！（笑）我觉得《让娜·迪尔曼》达到了某个高度，像个有成就的作品了。从开始拍电影到现在的七年时间，我得到了我一直在追寻的。 我可以再拍一部类似的片子，一直重复，但我不想那样，所以我现在必须找到新的方式，一些未知的东西。我唯一知道的就是，如果我拍一部离自己更近的电影，那样我就能找到新的路径了，而不是困在已有的形式里。

我在纽约拍了部新片，我还想去其他地方拍，这也会是个变化，当你还是个孩子或者青少年的时候，没法开拓世界。现在，我知道机器是如何运转的，这台世界机器。不是所有的事情都存在于内心，像我青春期那样。所以我觉得我要走出去。

里奇：下一部要去其他地方拍？

阿克曼：对的。

里奇：你在纽约拍的新片是什么？

阿克曼：跟纽约有关。我不是说这部片子都取材纽约，只是一些纽约的镜头。声音有一部分来自三五年前我妈给我寄的信。这部片子能带我去向别的地方，因为它不像《让娜·迪尔曼》那么有野心。我觉得很好，这部片子没那么有野心，这就是我想要的，没有什么大的抱负。挺愉快的，唯一一点就是我喜欢跟演员一起工作，但这部里面没有演员，混音和剪辑很有趣，不过拍的时候没那么有意思，不像《让娜·迪尔曼》。

原文出处

//www.jstor.org/stable/26413736?read-now=1&seq=1#metadata_info_tab_contents

“CHANTAL AKERMAN INTERVIEW, CHICAGO: 1976/2016”

B. Ruby Rich and CHANTAL AKERMAN

University of California Press

Film Quarterly

编辑／翻译／校正：李斯佩克朵

2020年第四届山一国际女性影展「女性主义电影:尚塔尔·阿克曼70」Feminist Film:Chantal Akerman70单元中展映三部风格迥异的香特尔·阿克曼之作。 与此同时山一还复刻了《让娜·迪尔曼》中的一个场景——“我们还原了电影《让娜·迪尔曼》中的餐厅，并放置了一个和电影相同的机位，摄影机所拍摄的内容将被实时投放在大屏幕上。游客进入场景，即为进入电影，他们从“看”变成了“被看”，他们的一举一动都被毫无剪辑和修饰地展现出来，自拍、发呆、站立、坐下、说笑、沉默，和香塔尔·阿克曼的固定长镜头一样，时间被连贯地呈现。我们看着时间的流逝，时间为我们所有。”

无时间的家政学

在一部时长3小时21分钟的电影中，“时间”是不存在的，这很诡异，何以至此？

或者应该说，《让娜迪尔曼》里的“时间”被杀死了，在这部美学形式被严格框定的电影中，主人公让娜的表演者“被指示”要完成对各项家务的细致“摹仿”，在一项紧接一项的家庭事务清单之下，是一个动作接续另一个动作。这是一部名副其实的动作电影。

观看电影时，很容易产生一种无聊的感受，但这是一种必要的“误解”，或者说，这正是体验的起点。在动作与动作之间，电影发现了一种生物政治的“时间”，它是属于资本主义的“时间”——为了在有限时间内完成相应量（超量）的工作，人们必须对工作内容进行理性的分解——“在什么时间，做什么事情”。为此，人们必须对身体实行高度戒备，并学会精确地控制躯体，在一个个简短动作的【进行-完成】状态区间中，以“杀死时间”的方式防止“时间”的生成。

在此，体验主体与观看主体不可避免地拉开了距离。在电影中，让娜不停歇的生活令观看的人感到无比的沉闷和压抑；但在具体的情境中，让娜不间断的动作却恰恰在生产着“快感”，这种“快感”是当下的、即时的（或者说是“多巴胺式的”？），正是一项项堆积的家务令主体将“时间”体验为效能性的、生产性的，才得以维持躯体功能的如常运行。

在头脑的理性中，堆积如山的家务逐步排列明晰成为一门家庭事务的管理与执行的工作，它的要义正在于一条关于“忍耐痛苦”的生活哲学：“想不感到无聊，就不要去想你会感到无聊”，当今甚嚣尘上的“番茄钟”“任务清单”“四象限法则”等等教人进行时间管理的方法所描述的不正是这样一种“时间”吗？——一种政治意义上的“时间”，一种必须进行有效利用、生产与再生产的“时间”。在此角度上，阿克曼无意识地将让娜睡眠的镜头“剪去”，难道不是一种保守的选择吗？

我们不得窥见让娜在床榻上辗转反侧的画面，因为“睡眠”相较于永无止境的家务，之于观看主体而言，才是真正创伤性的画面，“睡眠”是彻底的无动作，它逼迫观众不得不开展思索。由此，我们才得以理解在《幻梦墓园》中阿彼察邦所提及的“睡眠政治”：这无疑是一种与“家政学”相对立的惰性的激进姿态，观看主体只有透过清醒地观看“睡眠”，才能重新理解“时间”。——“若想清醒，先学睡眠”。

爆炸性的沉默

此时我们回过头来审视这段体验主体与观看主体之间的距离，这段距离不单纯是电影性的，即便严格的景别控制与表情管理隔绝了观看者与让娜的内心世界。这段距离更是创伤性的。

曾有评论谈到，观看让娜执行家务的过程令她感受到了一种动作的“美感”。这个看法某种意义上是对的，但这也绝对是一个或曾饱受过家务之苦的家庭主妇不能接受的看法。“动作之美”与“劳役之苦”的距离，便是观看主体个体与个体之间差异的距离。

在从未真正尝过劳务辛酸的人眼中，《让娜迪尔曼》怎可能是一部过度悲观的电影呢？即使它有意地“修剪”了家务与家务之间的间隙，令人物呈现一种毫不停歇的状态，并给予主人公以被剥削的“妓女”身份，使得电影高度浓缩了家庭主妇的“全部”悲剧，但它依然被认为是直接描绘了家庭女性秩序的真理的“写实”电影。

然而，在某种程度上，《让娜迪尔曼》正是足够悲观、足够“虚构”，才让它所刻画的生活图景令人信服。在电影所描写的第二天日程中，让娜照常给儿子的皮鞋抹油擦鞋，但就是这样一项几乎可能已重复几千次的家务，却在这一天发生了“意外”：刷子从手中飞脱了出去，砸在了地板上。让娜的表情露出了细微的诧异。这一丝异动通常可以被阐释为主体无意识的征兆，预示着可能“有什么事不对劲了”，但更深层的含义却是：“为什么偏偏是今天？”这显然是一次虚构性刻画。

在另一个重要的虚构性刻画中，让娜颇为兴起地“实验”了牛奶咖啡的口味：她将牛奶倒进咖啡里，尝了一口，倒掉了，随后拿出了另一个杯子，单独倒出牛奶，喝了一口，确认牛奶没有变质，便将咖啡倒入牛奶里，又尝了一口，还是倒掉了，最终确认牛奶咖啡的问题只是不太合自己的口味，而不是牛奶或咖啡变质了。

这段颇有生活情调的片段实质上并没有为电影增添什么乐观的色彩，反而强化了“为什么偏偏是今天天？”的癔症式发问。这一天，“重复”并没有如约而至地重复，所以电影的吊诡之处正在于，压死让娜的并不是重复的家务，不是杀死时间的家政学，恰恰相反，压死让娜的是“不再重复”的家务，是“时间”本身。

这一天，让娜照常在下午“接待客人”，这次却无暇顾及厨房，土豆烧糊了，让娜没来得及整理仪容，便匆匆赶到店铺采购土豆。赶忙回到家的让娜神情恍惚地削着土豆，一刀接着一刀。意外的插曲导致了晚饭时间的推延，儿子准时到家，饭却还没做好，让娜解释道：土豆已经上汽了，蒸熟还需要点时间。

母子俩上桌，儿子看着书，让娜无所适从地摆弄着餐具，嘴里重复着“还需要时间，还要再等等…”——这是一个纯粹的电影时刻，一段无比剔透的“时间”，所有动作和家务都暂停了。让娜必须等待土豆蒸熟——这就是留给那些自认为透过电影就已然了解了生活处境的观众的创伤性“时间”，它直接消融了体验主体与观看主体的距离，几乎是一瞬间的；它是爆炸性的沉默，因过于强烈而不堪忍受。我们在这一个“时间”的缝隙中体验到了那个真正难以面对与承受的生命时刻。

收纳空间

电影中那张可以伸缩的沙发床，我不敢想象它在某一天彻底弹开再也无法收纳起来。我无法将这部电影推荐给任何一个亲人，我不敢想象她们观看这部电影时是否会产生创伤的体验，但我又凭什么去断定她们与电影之间必然存在着沟壑呢？对此我似乎同电影一样过度悲观，与之比之，片尾绝望而死寂的夜幕是何其的安全？（如果只是杀人了，倒也还好）即使我知道她们永远不会去观看这部电影，我还是逃跑了，躲入了藏污纳垢的虚构。

心境被最后的突然震碎了，嗯只余留着痛苦和茫然，还有疲惫，说不出什么来了。就把观影上半部分的感受码一下。

感觉看到了很多…宁静，重复，无味，漫不经心，娴熟与疲惫，是被困住了吗？擦鞋的一点点随意，采购的一点点雀跃，捏捏两块方糖慢慢放进杯里，是仅有的乐趣；倦意和疲惫藏在洗碗的背影里，过滤咖啡时的嘴角，瘫坐沙发时的眼底。像是习惯和内化：每天都是这样…没有足够的精力去跳出这一切，琐碎的疲惫和规律的依赖是很重的。发呆的时候不知道会不会想很多…

停驻在橱窗前，回头一点点的笑意，像是整部电影唯一活力的地方。 还有母子关系，像是都憋着一口气。吃饭时，母亲开口；临睡前，儿子开口。一个累了只想看书，一个累了只想睡觉。

情人…我没想到会有个转折点。（好像全部的全部都连接起来了。）明明还在为好看的衣裳开心。嫣红，麻木，局促，难堪，后悔，痛苦，爆发。我想这是突然涌上来的决定。坐在椅子上茫然的表情，看的人心揪。最后呆愣的笑，又像是解脱。我觉得我觉得我觉得真她妈难受啊💦。会让我感觉，不该是这样的。该好好的。我只看到了她的疲惫，没想到会是这么沉重的痛苦。我也该预料到的，寡妇为什么有人给她钱？

至于儿子说的那一段话，可能像把刀扎进了她心里。嗯。

像在看白噪，重复但不烦躁。

本文为1977年女性主义电影理论家珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）为《让娜·迪尔曼》撰写的评论文章《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品》，出自Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121。在这篇小文中，珍妮特提纲挈领地把《让娜·迪尔曼》中被创作者重新装配起来的观看方式，和破除对活动影像的执迷联系起来。幸又不幸的是，这篇半个世纪前的小文似乎一如《第二性》那样在各种意义上都没有过时，故以母语译出，在「女性主义」愈发可见的纷乱当下，以饲有心且潜心致力于女性主义、女性电影的读者/观者。

值得一提的是，1976年，《暗箱》杂志就《让娜·迪尔曼》与阿克曼做了一次访谈，访谈摘录译文可戳←。本文作者珍妮特·伯格斯特罗姆也是《暗箱》这本知名女性主义电影理论期刊的创刊编辑。

更更更值得一提的是，《让娜·迪尔曼》的幕后纪录影像《围绕让娜·迪尔曼》（Autour de Jeanne Dielman, 1975，可戳B站中字在线观看），记录下了香特尔·阿克曼制作《让娜·迪尔曼》期间不为人知的故事。这些珍贵的影像直到2004年才由阿克曼本人和阿格涅斯·拉沃（Agnès Ravez，声音剪辑师）从萨米·弗雷（Sami Frey）拍摄的60多小时素材中剪辑出来。演员萨米·弗雷是该片女主演德菲因·塞里格当时的伴侣，也是该片剧组中少见的男性之一。在1976年和卢比·里奇的访谈中，阿克曼提到和女性班底工作是困难的，但她仍更爱这么做。《围绕让娜·迪尔曼》无疑体现了阿克曼提到的这种困难：剧组成员必须为了每一场戏的细节进行缠斗。尤其是在我们的导演和主演之间，我们将看到，阿克曼总希望滑过对角色的分析并让演员精准地执行剧本中的动作指令，而这对习惯于「方法派」训练的德菲因而言几乎是无法接受的。同样值得关注的还有「谋杀场景」的拍摄现场，「拍摄杀人」简直和「杀人」同样令人窒息——没人想再拍第二条——它不能发生两次，哪怕是虚构的。

让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品

珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）

出自：Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121

《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》是一部看上去绝对一目了然的电影。在3小时20分钟里，我们观察一位比利时中产阶级寡妇生命中的三天，寡妇由德菲因·塞里格饰演，她和她16岁的儿子住在一间小公寓里。一天中的大部分时间，她都在公寓里独自度过，操持一连串做不完的家务事，包括每天下午的卖淫。与伊冯·雷奈尔和杰姬·雷纳尔（注：Yvonne Rainer，美国女舞者、女导演、女演员；Jackie Raynal，法国女导演、女演员。上世纪七十年代，二人经常与香特尔·阿克曼、乌尔莱克·奥汀格、德菲因·塞里格等女性电影人一起合作拍片）那些更具隐喻性的电影不同——她们的电影中，单元序列或单元镜头的结构允许观众在再次思考影片时重新排布这些单元，而在《让娜·迪尔曼》中，电影的感觉很大程度上依赖事件严格的时间顺序。一项家务及其习惯性动作紧跟在另一项之后，形成一套第二天也早已了然于胸的例行程序——让娜各种姿势（gesture）的精确和效率，几乎寂静的声音（由此我们能辨认出她在公寓里来回走动时高跟鞋的声音），水槽里的水流声，橱柜门开关时的声响。事件的线性顺序如此严格地被描述出来——例如，准备晨间咖啡时的每一步，制作晚餐时的每一步，从杂货店购物到清洗碗碟，再把它们放进抽屉和橱柜——以至于第二天，当让娜的客人离开后，她没有像往常一样精确地梳好头，这就意味着她的秩序被打乱了。然后，她发现土豆烧焦了。紧接着，无意识在姿势平面上的滑动逐渐加速，直到第三个下午，让娜几乎无法确认她的例行公事，于是我们终于被允许目击那个「色情场景」——让娜面孔扭曲，身体被男人盖在身下的鸟瞰镜头。完事后，她以一种特有的沉默和机制（economy），用一把剪刀刺死了他。最后一个镜头持续了很久——在沉默和近乎黑暗之中，让娜在餐桌边坐着，外面射进来的光在房间里闪烁，每个细节都是我们熟悉的。

图像陈述（enunciation）的机制与让娜的动作、声轨的贫乏相匹配。摄影机几乎总是和人物保持中等距离。镜头持续时间长，镜头总是正面的、不动的。为整部电影设定的机位非常少。实际上，每间公寓的几个房间都只定了两三个地方，摄像机总在这些地方拍，保证一个稳定的、中景的场域——房间及其物件的这一空间——演员们正是在这样的场域中穿梭移动。由此我们才能看到那些取代传统叙事性事件的姿势。当我们重新思考《让娜·迪尔曼》时，卖淫这一事实以及谋杀的视觉化，在某些方面就与许多传统上不太重要的图像有着同等的意义：让娜削土豆；让娜将肉糜捏成肉丸。随着虚构的展开，这些图像承载起高度的焦虑。每一项家务都像一个封闭但又流畅连接起来的叙述单元，在持续的时间和细节中，再现了一种强迫性的精准、且等同于自然主义的表演。我们在运动真正持续的时间中看到了它们，这使我们愈发注意到它们的构造和意义。这些事件通常是被忽略的，或者发生在电影的背景中。它们是一系列的省略符，但被人们对主流电影的注视所取代了。例如，我们直接看到让娜在浴缸里洗澡的中景镜头（浴缸的正面镜头，她的侧面镜头）；之后，我们看不到她走出去挣扎着穿上衣服的图像。直到她已经穿好一部分内衣和裙子，图像才重新开始。前两个卖淫场景被省略了；我们只看见门开着和关着。而且，正如克莱尔·约翰斯顿（注：Claire Johnston，英国女性主义电影理论家、女权活动家，与劳拉·穆尔维一齐活跃于上世纪七、八十年代。1973年发表的《作为反电影的女性电影》，是女性主义电影理论中至关重要的一篇文章。）所指出的，决定虚构进程的关键事件在空间和叙事上都被省略掉了。

诱惑在于一步接一步地重述情节，似乎这一连串姿势和省略的明晰性，承载着对电影的力量的理解，也承载着它对女性主义电影制作的重要性。《让娜·迪尔曼》之所以成为一部重要作品，其出人意料的焦点不仅在于一个女人的姿势，且是那通常被认为（以及被表演为）是毫无戏剧性、平淡无趣的姿势。确实，给予一个几乎完全被社会角色限定且自我抹除的女人如此严格的关注，这意味着什么呢？让娜，在图像中持续在场，实际上已将自身从日常活动中刻画出来，这些活动都是为了她的儿子，为了男性的象征性位置，为了大写的父亲才演出的；卖淫就是让她的客人在结构上和经济上占据她死去的丈夫的位置。

现在，女性主义电影和文学作品的核心问题是：女人是否有可能表达自己的欲望？当她说话的时候是谁在说话？例如在伊冯·雷奈尔的电影《有关一个女人的电影》（1974）中，女人的想法是通过男性画外音说出来的。女人和她自己的语言相分离。从字面上看，她就是被男人说出来的。在《让娜·迪尔曼》中，问题是通过叙事的沉默表达出来的。尽管对女人声音的压抑被虚构自然化了（naturalize）——让娜的大部分时间都是一个人度过的，她和她的儿子只需很少的言辞来维持他们的关系——然而镜头和虚构的持续时间，以及图像陈述的缺乏变化，使得对女人声音的压抑变得去自然化了（denaturalize）。（让娜「本能的」精准动作也是如此。它们被虚构自然化，又被持续时间去自然化。）同样缺席的还有电影作者的声音，不像戈达尔在《我略知她一二》（1967）中塑造的耳语——这是一个启发性的例子，也不同于阿克曼在《我你他她》（1976）和《家乡的消息》（1977）中自己做的选择。

掌控性话语是由目光而非声音构成的。在观看者（摄影机/导演）与被观看者（角色的动作、角色的空间）之间运作着一种辩证法。不同于大多数电影中的观看网络——主要通过视线的匹配和其他类型的匹配剪辑进行调解，在这部电影中，观看者/被观看者的逻辑绕开了虚构。主观镜头系统被排除了，随之而来的是，一种空间匹配的逻辑被不同角色的旨趣所合理化。镜头组织的逻辑回到了摄影机和及其明显的掌控者，一位女性主义电影人身上。

角色和导演之间在这里便存在分歧，有两种话语、两种女性模式：缺失的女性（the feminine manquée），在父权制下适应了新文化；女性主义者，积极关注她受压迫的客观条件——她在家庭中的位置。正是正反打的缺失担保了逻辑的分离。摄影机的看不能解释为任一角色的视角。其旨趣延伸超出了虚构。在其平稳性及可预测性方面，摄影机自身表现出与让娜相同的精准性。然而，当摄影机自始至终都延续着它的逻辑，让娜的秩序却被扰乱了，随着谋杀的发生，文本也走向了它逻辑的终点，因为让娜完全停止运转了。即便让娜已经象征性地摧毁了阳具，阳具的秩序仍可见地围绕在她周围。

有人或许会提出反对：对导演和角色之间关系的认识是外在于电影文本的。如何从电影自身就能得知掌控视线的人是女性主义者呢？但人们难道可以忽略正是电影作者的声音在《我略知她一二》、《第二号》（1975）、《此处与彼处》（1976）（注：此处提到的都是戈达尔的电影）中进行叙事？这些认识就是文本的一部分。

另一种答案将指向目前正在进行的研究，该研究试图描述一种特定女性主义话语的要素和语境关系。此处所用的话语（discourse）不仅仅指的是言说（它不等同于女性角色的对话），更指向一种行动的逻辑，指向连贯性原则以及断裂点，由此观众才理解虚构。无论我们能否明确文本中是「谁在说话」，是父权制的声音还是女性主义的声音在说，无论「女性」是生理意义上的还是文化意义上的，目前研究的术语（虽然有争议但很大程度上仍是直观的）都远远超出了对女作家和女电影人的主题/风格分析。不是所有女人都说（做）一种女人的话语。这里的问题之一在于，女人创作的具有女性主义社会意识的、明确试图打破主流表达形式的作品仍然太少了。

《让娜·迪尔曼》通过一种女性视角，引我们进入女性凝视的话语。令《让娜·迪尔曼》在形式上以女性主义脱颖而出的，正是这种掌控目光的特质和旨趣，而非个别特定的形式特征，如正反打或持续时间的缺失。这种话语是在沉默中实现的，沉默为话语增添了说服力。谁知道一种非异化的女性语言听起来会是什么样子？我们知道《让娜·迪尔曼》是在一个女性环境中创作出来的：导演、主演、摄影师、工作人员都是女人。摄影机/导演的看是放任的，允许让娜有完成其动作所需要的空间和时间。阿克曼说：「这是拍摄那部电影的唯一方法——避免将女人切成一百块碎片，避免把动作剪到一百个位置上，仔细地看且心怀尊重。画面意在尊重她的空间、尊重她自身，尊重空间内部的她的各种姿势。」这也是一种对「看」本身旨趣的强迫和痴迷，就像让娜对她动作的强迫和痴迷那样。《让娜·迪尔曼》是一个看起来带着执迷而行动着的古老形象（image）。看的绝爽（La jouissance du voir）并未被否决。

END

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