1 ) 小林种下一棵大树
嘎纳还是眼光辛辣专业,所选片子大多八九之上。
先来个慨叹,仅以故事而言,其实聊斋或者中国历代相传的精彩何其至多,可为什么我们的导演,只有将其用视觉传递成垃圾的本事呢?
最为恰当的评价是,但60年代拍了一个当代水平的片子,画面结构与节奏包括音乐的配合都入化境。
故事上第一个《黑发》我认为是最大的欠缺,过于简单粗暴了一些。最具力道的是第二篇《雪女》,简洁而爆发力在最后,中间则是温暖充斥流转,在美好被描画到最高潮之时,噶然一声断裂。其故事,与人生,何其类似。《无耳芳一的故事》最创意的当然是身体写满文字的情节,至于最后一个《杯中人》则也还好,调皮了一些,主旨上倒没有大的添加。
2 ) 只是怪谈
下了部名叫《怪谈》的电影。颇长,有3小时左右。又颇老,是1964年的,推算下当时自己爹娘都未必上小学,感觉便有些微妙。
但电影拍得确实不错。看了一会儿搜了相关资料,原来还得过奥斯卡的最佳外语片提名。哗。
一共有四个故事——这点有些像世界奇妙物语,但情节展开得慢许多,给人很多遐想空间,又不似世界奇妙物语,急吼吼地展开情节,显得出人意料得刻意。
一、第一个故事是《黑发》。
京都。破败的宅邸,野草丛生。武士与他的妻子道别,去谋取前程。被粗暴推开的柔弱女人,抬头的时候,男人已不见踪影。
男人与名门之女成婚,以精湛的武艺受到赏识,获得了职役,穿上了华服,却对妻子越来越淡漠。妻子怨恨他,说:你还惦记着以前的事吧?
...当然。早在他刚刚再婚,陪妻子买布的时候,就不断地想起从前的女人。在想象中穿过腐朽的长廊,走进内室,看到正在织布的女人;在想象中穿过后院晾晒的轻纱,见到溪边浣纱的女人。即使在向上面的人展示武技的时候,织布的哒哒声也一直在他耳边,在他心上。
终于他任期满,回到京都。不管夜深露重,直接冲进昔日的家。
野草似乎更深了,几乎要有一人高。绕过长廊——呀,富贵太久了,竟然忘了,许多木板已经朽坏了,人一踩上去,轰然就塌了。
屡次踩塌地板,不改急切,终于来到内室,看到昔年的人儿,依然在灯下织布。瞬间便有泪意。
向女人忏悔,痛说自己的不是,女人却说,您大老远赶来,我已经很幸福了。即使,只是短短的片刻。
男人说,为什么不说一辈子?只要你愿意,至死不变,一生在一起。
当夜两人尽诉离情。
次日一早,男人被屋顶漏下来的阳光惊醒,环顾身边,女人似乎尚在熟睡。他揭开被子,大声惊叫,发出嗬嗬的声音。
被子下面,是一具腐朽的尸骨。再一转眼,又变成了他深深爱恋的妻子的黑发。
四下奔逃,逃到庭院中,却逃不脱那黑发,逃不脱被黑发所缠的命运。
看这一个故事的时候,一直在想,女子的怨恨,会在什么时候出现(之前忘了看标题是黑发)。是他新婚妻子买的布匹?或是在展示武艺的时候精神错乱?
男人终于回到京都,与女人相会,女人依然温柔体贴,丝毫没有怨恨之意,以至于让人疑惑起来——或许只是天亮后男人知道了女人已死的真相而已吧?
可是男人并没有那么幸运。
也许早在他踏入旧宅的时候就注定会有此下场。
也许是因为他说的一生在一起的话。
被抛弃的女人的怨恨。
霓虹很多怪谈故事似乎都是此类的。比如阴阳师中的《铁圈》。
之前极尽忍耐。即使对方的心不再了也拼了命地去挽回,被抛弃了也和颜悦色地对待那人。然而展示出怨恨的时候也毫不留情。
男人临死前,不知会否后悔去到了那所宅邸呢?
不过,如果不去的话,女人的事,依然会一直扎根在他心里,一生难以拔除吧。
做事的时候义无反顾。做错了又总怀着一丝期望,希望可以挽回。
只是,世事多变,时间无情,哪还有那许多可供挽回的机会呢?
二、雪女
第二个故事是雪女。
这个故事中的景色拍得很美。尤其是雪景。最初的镜头就是雪。狂风呼啸,裹着雪片,地上早已白了,山路两旁的树干也披了一层白衣。天地间只有风和雪,以及天尽头的一只眼睛。
而天际的眼睛——有的时候是红唇,有的时候是晚霞——所表现的大约就是雪女的内心了。
年轻人与老人一起上山砍柴,被风雪所困,遂在无人的小屋中躲避。
夜晚,年轻人骤然惊醒,却见一白衣女子立在老人面前,轻轻吹出一口白雾般的气,老人便僵硬结冰了。
女子走近他,注视他,说,我不能杀你,你太年轻了,又是个美丽的少年。不过,如果你把今夜看到的事告诉别人,哪怕是你的母亲,我都会杀了你。
说罢,女子起身,门自己开了,室外的风雪骤然安静许多。
女子走出去,门在她身后闭合。片刻,又砰然打开,狂风卷着雪花冲了进来。
年轻人回到家,大病了一场。
第二年,他在砍柴回家时遇到了一个无依无靠的女子,就收留了她。
时光流逝。他与阿雪生了三个孩子。村民们的生活贫苦而艰难,许多女人渐渐青春不再,只有阿雪容貌一如当年。
夜晚,哄睡了孩子。男人编草鞋,女人缝制衣服。
男人编好了,要女人来试。
地板上面摆放了四双鞋,女人的,三个孩子的。大小不一。
女人试了,非常合脚,欢喜地说鞋带上编了红色的绳子,非常漂亮。一家人新年有新的草鞋穿了。
男人端起温暖的汤,一边喝一边笑着说,无法给你买漂亮的衣服,至少也要给你编双漂亮的草鞋。
有了新鞋和新衣。孩子们就能过个好年了。女人低头,又开始认真地缝衣服。
男人望着女人的脸,忽然想起了多年前的事。
不知不觉地,就讲了出来。
女人侧身对着他,低低地说,那不是梦。那个人,就是我。
与剧透里不一样的是,雪女顾念孩子,并没有杀掉丈夫,只是变回了原貌,孤独地向深山跑去。
这个故事其实很简单。但却被刻画得非常细腻。
在丈夫提起多年前的事时,雪女便僵硬了,问了一句:那晚的事?
心内是希望对方不要提起的吧。即使已经知道希望渺茫,可还是艰难地开口,仿若将要聆听审判。
可对方还是说了。
也许是心境太过放松,也许是不想对最亲近的人有所隐瞒。
说到雪女的美丽。说到雪女的恐怖。
听到对方这么说,心内会是什么感觉呢?
被背叛。幸福轰然破灭。就在眨眼间。
因为是雪,纯净无垢的雪,所以才会如此决绝吧。
最后看到的,是男子痛悔的脸。还有那大小不一,编织得异常用心的几只草鞋。女人的鞋带缠的是大红带子,孩子们的是蓝色带子。
一直在想,那雪地中的草鞋,会否骤然不见,被雪女取去呢?
风却一直呼啸着,裹了纷乱的雪片,渐渐地,将鞋子埋葬。
这个故事,有些悲伤呢。
不似中国的神话或者妖怪故事中,嫁了人的,无论是织女还是田螺姑娘,都可以带给丈夫宽裕的生活。
雪女和男子的生活清苦,住着脆弱的茅屋,连像样的衣服都买不起,却也无比幸福温暖。
然而只因一时的不慎,说出了不能说的话,所以一切瞬间崩塌,再也不能挽回。
可以理解那种不能被背叛的心情,却惋惜这样的结局。
如果不那么决绝的话...
可是,又该怎么处理背叛的问题呢?
也许,最好的办法,是在将要发生这样的事情之前,就遏止掉吧。
就像影片中,男子将要开口的时候,转移开话题,要他不再谈起。
虽然有自欺之嫌,却总胜过无可挽回,家庭破碎吧。
3 ) 人物融入背景的图画
偶然间看了1964年的日本影片《怪谈》,导演是小林正树,非常好的电影。“怪谈”其实就是“谈怪”,和“志异”的结构一样,内容也是讲日本鬼故事的。
但是在这个电影里内容似乎并不那么重要了,原来看《罗拉快跑》的时候让我知道了讲故事的方式可以比故事本身的内容还要重要,而《怪谈》所展现的则是,讲故事的氛围也可以比故事本身的内容更精彩。
很难用一两个词来概括电影里的氛围,硬要用的话,差不多是肃穆,清瘦,诡异那样的感觉。人物并不突出,镜头以大全为主且静止镜头居多,人物的台词很少,而背景音乐,环境音,甚至效果音被突出。场景的布置非常精美,在第二章节《雪女》的故事中,场景的布置甚至有超现实的感觉。而在削弱人物和提升其他效果以后,表演和整体氛围拉到了同等重要的位置,所有的元素融合成一整股力量充分展现了日本民族的审美情趣。就像一幅人物和背景融为一体的图画一样,是一部有气质的鬼故事电影。
后来查了下小林正树,和黑泽明是同一时代的,但应该属于晚辈,处此之外还有《东京审判》、《人的条件》、《切腹》等佳作。是一个人道主义大师并且承认日本二战罪行的导演,嘎那的常客。我想如果不是和黑泽明同一时代的话应该还可以获得更大的声名。
整个电影讲了四个鬼故事,从情节来讲,个人认为最有意思的是第二个《雪女》的故事。一老一少外出打柴,半夜遭遇暴风雪,躲进废屋。雪女突然出现,杀死了老人,但却爱慕青年的外貌,不忍下手,但却要求青年对当夜之事必须守口如瓶,哪怕是最亲近的人。青年回去后大病一场,一年后痊愈,又出门打柴,遇到一个要前往江户的美貌女子。青年说服女子留在村里,后来成为了他的妻子。那女子非常贤惠,孝敬婆婆,生了三个孩子,并且容颜不老,村里人都很羡慕。过了十年的幸福生活。但在又一个偶然暴风雪夜晚,青年向妻子提到了十年前遇到雪女的事情。听罢,妻子摇身一变,成了雪女,说青年背叛了他的誓言,本来要杀死他,但看在孩子面上就算了,要他不能让孩子受半点委屈。说完后隐没在风雪之中。
在这个故事中雪女的心态很有意思,一方面她委身成为一个平凡,恭顺的女人,幸福的和心爱的男人厮守在一起,试图以这样的方式,让他的男人忘记十年前那个恐怖的夜晚和那条对另外一个“女人”的誓言,另一方面她有坚守着内心的自我原则,决不允许背叛。而对于青年却是非常的悲惨,一方面是一把悬在头上的达摩克里斯之剑,另一方面是对妻子的信任。终于,在说出之后他虽然没有失去生命却失去了一切的幸福,十年前的伤口再次豁开,只剩下一个风雪交加的夜晚。
其实无论是鬼怪还是我们,这两种处境都是可以遇得到的。即坚持自我又不得不为了自己的欲望摆出各种姿态。或者一厢情愿的把某人认为是什么样的人,而发现事实后自己受到伤害。
万物有灵,人性是一个集成体,魑魅魍魉也不过拆开后的灵魂碎片而已。
4 ) 摄像机前的舞台:《怪谈》的叙述形式
小林正树导演的《怪谈》改编自小泉八云的同名小说,如同《聊斋志异》般讲述了四个不同的志怪故事,由旁白贯穿始终。虽然具有恐怖元素,但60年代的《怪谈》其形式明显不同于后世的典型日式恐怖片,如《咒怨》、《午夜凶铃》,与美式恐怖片更是大相径庭。在影史上追溯,《怪谈》应当可以看出更多地继承了德国表现主义电影的手法,并与极具日本文化特色的内容进行了结合。
在第一个故事《黑发》中,旁白说书人式的讲述自此出现,并引领着观众进入四个故事。而镜头中的舞台感、布景感也同样出现,在四个故事中愈演愈盛。最初,我们看到的是杂草丛生的院落外景,在内景中,我们可以看到虽然略有不合理,但令人可以接受的现实主义暖光,当主角武士抛下妻子前往城市后,大量的外景和自然光源也使影像更呈现偏现实主义的基调。随后,当武士回到家中,阴暗的天空与室内使画面骤然出现大片的阴影或遮蔽,而在废墟之中,出现了与此前武士幻想中一样的妻子,这时的影像从现实主义风格开始转向舞台感。最主要的原因便是光线从暖光变成了白光,妻子的脸部看起来与之前相比白了许多,而应当阴暗的房间中只有一只蜡烛在白光照耀的墙壁与地面中弱弱闪着暖色的火光,非现实的补光使人很容易想到戏剧的舞台,与此前的现实主义风格相较起来,不适感从剧情之外也开始出现。惨白的墙壁充斥着镜头,待武士发现共枕一夜的妻子其实是一具骸骨时,他在逃出凶宅的过程中面庞逐渐失去血色,这一段自始至终没有出现天空等自然镜头,在人造物之间奔走,依然延续着舞台的质感。
这种舞台质感延续于接下来的《雪女》,“外景”中,超现实的天空中充满明显绘画痕迹的云月,并逐渐化为眼睛,令人联想到希区柯克的《爱德华大夫》中梦境天空的达利之眼。至于在打光上,此前的白光进化为了更加表现主义的蓝光来展现雪女的出场,颜色绚丽一如《阴风阵阵》等意大利铅黄电影。外景的超现实天空与内景的表现主义打光,使得整个段落都充斥着舞台的人造感。《无耳芳一》则以现实的海潮起始,转向了弹唱的“说书空间”,在琵琶与唱段中,故事里源平家族会战与超现实天空下的“泳池”状海面。之后,平家死去的鬼魂邀请芳一前来弹唱的空间同样采取了这样的超现实舞台。
第四个篇章《茶杯中》则更依赖于叙述,开篇便告知观众故事来源于一个江户时代的作家,并采取了嵌套的方式,令他笔下的茶杯鬼影出现在“现实”自身之中。
在《怪谈》中我们看到了两种不同的非自然主义影像叙事方法:旁白叙事、弹唱、写作等非物质的言说,与光线、布景的物质改造。正如上述所说,这些方法带来的是人造感和舞台感,同时带来的还有下面的问题:这样的影像与戏剧录像的区别在哪?或者说它的力量是否来自于戏剧、绘画、弹唱这些“传统艺术”?
首先,我们要确定的是,戏剧录像是对戏剧的复刻或记录,它是时间的捕捉,而舞台感的影像是时光的雕刻。戏剧、弹唱这些形式本身所追求的都是在场,影像并不看重在场,它是在场的分身,它是机械的复制。那么当旁白的叙述、非自然的灯光等一切出现时,它们为“复制”提供了选择,或者说焦点。它们创造的是一种电影的间离。而对于戏剧来说,舞台即是画框,人造感是它的基础,电影的基础则是摄影——现实的复制。
不自然的间离本应促使我们展开智性思考,但影像中的上述间离元素却似乎令观众更加被元素所制造出的氛围俘获。究其原因,这些叙述方法并非是象征主义的,它们背后没有巨大的隐喻,它们为影像的表层服务、烘托。再深入其中,这些“间离”实际上更适合被称为“怪异”,同主题《怪谈》一样,怪异与不适是这些手法想要达成的效果,那些光线、天空,与芳一满身的经文、(在不熟悉日本文化的人眼中)怪异的弹唱,都构成了感官的奇观。
故而,《怪谈》的定位与其说是恐怖,不如说是“猎奇”,我们始终处于安全的舞台下方,没有突然的jump scare,我们比起鬼屋或过山车,更像是在动物园中品头论足。在此,“摄像机前的舞台”这种现实舞台的拟像,进行了一次对本体的超越,在舞台上的“现实主义”成为了摄像机前的形式主义,间离的手段成为浸入的助手,正如不会再用关注戏剧的方法关注影像的舞台,原著“教化”性质的志怪劝人向善,在影像中则也成为感官的享受。媒介的折射无疑改变着我们的关注,也改变着传达的信息,而影像的媒介是足以容纳多种媒介信息的媒介,它们的组合也将改变单纯媒介的叙述。
5 ) 民族的才是世界的
下午,风雨欲来,看小林正树《怪谈》。
很长的片子,三小时,四小节。每看完一节必得打瞌睡十分钟,站起走一圈,才有力气往下看……
有可比的,是黑泽明的《梦》。都以小故事串连,都是人造景的为多,非常注重气氛与色彩,说着荒诞不经、让人精神恍惚的故事。
只是《梦》的指向更明确,更西洋化,会出现梵高的画与原子弹。《怪谈》则试图复原古代的、君主的、阴柔的美。
第一节《黑发》。女人肩是斜斜溜下的,面相端庄而无限温柔,倒地时姿势美丽,像被揉成一卷的花。而男人的第二个妻,服饰华贵拖沓,眉毛剃掉,在上画了粗短的两横,牙齿染黑了,让我想起《源氏物语》。尤其是最后回到破败的庭院,也很像源氏后半部的情景。“凄凉之雾,遍布华林”。倒是一夜缠绵,黑发复仇,并不是导演那么看重的想要描绘的事了。
第二节《雪女》。在《梦》里有很类似的一节,描绘的大约是临死前的幻觉。《雪女》则是承诺与爱情,是聊斋一类的故事。两者的雪花都是泡沫做的,比较假:)。有一处写男子心动——是女子在洗脚,他看见她美丽的小腿,羞涩地微笑了一下。对话也很有意思,很山野气、纯朴、又带着危险与小小的忌妒的,有种初民的神态。
第三节《无耳芳一》是我觉得最好看的一个。这节以能剧为起始,以能剧终,基本把一个战争故事的缘由、细节、对话都弹唱到了,非常非常好听。和尚芳一身上写的是《心经》。整个故事似乎是比较合理的,鬼魂请盲人琴师芳一去弹平氏的冤死历史。最后芳一成了很有钱很有钱的人,这个结尾也很有意思。
第四节《茶碗》,有一点点恐怖,也比较不知所谓。比较好看的地方是武士们一边奔跑一边熟练地扎袖子、拔剑、在房子里跑得咚咚直响……
导演似乎只为借一些故事来表现一些民族的细节,就像川端要用小说来写织绢、制麻、茶道,金庸要用小说来写佛道、中医、饮食。这是一部极精致的电影,虽然不太容易看懂,但感受到了一种气场、氛围。相比起来,《聊斋》就一直缺少一位这么用心的导演呢。
6 ) 感觉胜于情节
下载之后吓了一跳,四个小故事居然凑出三个多小时的片子。
实际上这四个故事在情节上属于比较单薄的。
第一个讲负心的男人(好吧他负心的初衷是为了出人头地,倒不是如今流行的移情别恋什么的)在功成名就后突然后悔,星夜返故乡去见发妻,发妻温柔相待,二人情浓意好地过了一夜,第二天日上三竿男人醒来,发现发妻早已是干尸,一头干枯的黑发犹在枕边。在男人大惊欲逃时黑发如影随形跟上来将他缠住,男人的容颜迅速衰老而死。
第二个讲年轻英俊的樵夫在雪中遇到雪女,对方见他俊美不忍杀之(我见犹怜况老奴乎?笑。),只警告他不许对外人说这件事,说了就来杀他。后来樵夫在野外遇到一个独身女子,二人情愫暗生遂结婚生子,数年以后樵夫发现妻子在灯下的样子酷似当年的雪女,就把那件事对妻子说了。妻子变色说那雪女就是我啊,你到底还是没遵守对我的誓言,看在孩子的面上我再留你一命,要是你对孩子不好我就回来杀了你。雪女消失在门外,樵夫黯然神伤。
第三个就是无耳芳一的故事啦,技艺精湛的盲琴师被鬼魂所引去弹奏平家物语,危急时被僧人在身上写了心经逃过一劫,耳朵却被鬼魂扯走了= =
第四个比较莫名,故事套故事的,在水碗中发现陌生人的面容后被鬼魂所扰……
故事的情节很简单,节奏却拖沓得很,好在也不算无聊。
我记得怪谈的原文里,那个星夜返家的男人并没有死,故事结束在他看到荒坟枯骨时就戛然而止了。很日式的风格,有点哀而不伤的意思,似乎女人一生都在耽于等待,等不到人也要等到他的心,像这种厉鬼索命的情节总感觉都是午夜凶铃之后才兴起的。不过,小说家言都喜欢渲染幡然悔悟破镜重圆,鲜有幡然悔悟却为时已晚的段子,这一篇满足我了……谁说浪子回头就是金不换。比较好笑的是,电影中男人醒来发现异状后吓得要死要活,在阳光中踢土扬烟地奔逃,这和大部分恐怖片总是在夜晚的感觉正好相反,想一想又觉得理所当然,日光之下的恐怖才是真正的恐怖?
雪女那故事似乎是说一诺千金什么的,但我对日本人遵守承诺的信念持怀疑态度。似乎他们也不讲至亲至疏夫妻这类的理论。
无耳芳一的故事在怪谈百物语剧集里也有一集,那个演绎得有点过了,把芳一说成是源平合战时平家的幸存武士,带了点报应不爽的意思,和原作这个一比显得恩怨分明似的。日式恐怖里哪有那么多恩怨分明报应不爽,闭门家中坐祸从天上来才是常态,芳一因为技艺精湛被鬼魂看上了加了好几宿的夜班似乎也没得到什么好处?不过这一集里那些说书的部分算是喧宾夺主,日本人惯会螺狮壳里做道场,从大河剧就可见一斑,明明是舞台剧的摆设愣是能做出撼天动地的效果,二位尼抱安德天皇投海自杀后众侍女纷纷跳入血海那一幕极有视觉张力,但芳一说书时鬼魂的反应就远远没有怪谈百物语里让人胆寒。可能是因为怪谈百物语的剧情设置,让鬼魂们见到昔年的同伴恨从心头起恶向胆边生吧……顺说,在人体上写字的场面很漂亮,还是用汉字写的心经呢,不免暗暗揣测,丁丁上也写了吗?岂非亵渎:)
最后那个故事,咳,有点无厘头。别的不说,如果我发现家中来了鬼魂,定要抱头鼠窜,剧中这位老哥居然还有心情举刀猛刺明明刺不中的对象,且越战越勇毫不气馁,不愧是一根筋的大和民族,笑。
我心目中最地道的日式怪谈就该是这样的味道,超现实主义叙述,浮世绘一般的背景,和音琵琶乐,对民俗文化的吸收借鉴到达极致——四个怪谈,刚好够我喝上一壶。
最浓郁地道的日本,最风格化的小林正树
4.6終於看到啦....跟舞台劇一般燈光實在厲害。最感人的是每個故事都像是從畫卷書裡與想像中的那樣動人。充滿神怪、溫柔、人情。好幾景都可以截圖敘事大說特說了。
同学嘲笑这部电影,老师说 这是1960的电影,请你们想想这个背景。所以就和看“流浪者之歌”探讨的问题一样,评判电影必须联系相关背景
1、陈世美在哪个国家都别当,没有好下场。2、对于女人来说,她让你保守的秘密一定连她本人也不能告诉。3、说唱艺术家的技艺能够让鬼着迷,人就更不用说了,神乎其技,赚钱容易。4、这年头当作家不容易,写自己的事情就是割肉,可总共没多少斤两;而编别人的事情又无法收尾。做啥也不能爬格子。
中国的《聊斋志异》也可以采取这样拍的,可惜。
①小林正树浮世绘般的超现实主义布景与武满彻极其风格化的配乐相辅相成。②电影虽然运用了许多西方的表现手法,但所表现出来的气韵和意蕴都是极其地道的日本传统文化。③讲故事的方式比故事本身更具魅力:营造出的那种似幻似真、亦虚亦实的气氛,无需更多的戏剧化,就能将“怪谈”的魅力推至极致。
幽玄寂静,肃杀凄艳,诡谲离奇,布景音乐均超一流。
效果没治了!为什么凭借如此原始的布景、道具就能打造出这样“真”的梦幻气息,而力求逼真的电脑特技却往往给我们一种“假”的感觉?这是电影人应该好好思考的问题。
武满彻的配乐,惊为天人,几个音符的跳跃,炸裂,气氛顿时呼之欲出,直夺人心。小林正树的镜头简练,构图精准(往往有一种古典美),镜头的运动与旋转恰到好处,动慢的切换以及诡谲离奇的美工布景;还有仲代达矢,三国连太郎,志村乔精湛的表演;这部电影真是不可复制,阵容强大无比,真是难得的佳作。
小林正树导演作品,获戛纳特别奖和奥斯卡提名。四个故事各有韵味,把日本特有的文化氛围体现的淋漓尽致。"雪女"中的唯美和凄婉、"黑发"中的东瀛传统女性图像、"无耳芳一"中的能乐,绘卷画,人体书法、"茶碗中"里的戏谑叙事,汇集成这部时长3小时的怪诞之作。缺点是较为冗长,但也颇有清静之美。(8.5/10)
大师毕竟是大师。看了这片我才明白,所谓的怪谈其精髓不在于恐怖也不在故事。怪谈故事并非以戏剧性见长的。《东海道》换个牛编或许可以提升其剧情张力与流畅性,但与小林版相比仍会落于下乘。因为怪谈的精髓在于那种幽玄的意境,那种亦虚亦实,止于心却不可道出的微妙境界。小林完全摒弃了各种花哨的
布景精彩绝伦,对日本传统艺术的展示精益求精,故事本身反倒都是次要的辅料了。
我没看过任何一部六十年代的电影中的影像的艺术表达能够达到这样的高度,其内容的的潜力虽未完全挖掘,但这部电影在形式上确实是达到了登峰造极的高度。
后来很多日韩香港恐怖片经常用一种三段或多段的方式讲述鬼片,可能从此片开始。片中的舞台搭建、布景、美术和构图着实令我惊艳,可能是当时日本影坛最具风格化的表现,加之诡异的配乐,玄幻幽深,诡谲离奇,颇得恐怖意境。8.7
故事一、观众刚看,对题材类型还不了解,“她是鬼”可被置于结尾制造惊奇反转;二、观众已从前个故事的体验中产生了闹鬼预期,便不再纠缠有无的问题,转而关注鬼是否杀他;三、有鬼、杀他都已破题,接下来重点放在施救;最后,围绕闹鬼的所有常规套路都被讲完,仍可出其不意跨越时空鬼嵌套……四个故事貌似独立并列互不关联但与观众心理密切相关的情绪动向仍然存在着围绕着主题的一种内在的叙事递进以及篇幅管控差异,因此而不能随便改变其叙述次序,比如无耳芳一由于引入平源合战之典历史画面重现而高潮跌宕跨度最长。可它必须发生在第三幕!……PS每次看到第三故事都会不由自主地想起比利·怀尔德。要知道在豆瓣早期那些年这位大导的中文译名一直被称作:比利·怀德!所以到底是谁把“尔”给贴上去的?
半个世纪前,小林正树将四个日式恐怖怪谈传奇故事搬上银幕。不搞一惊一乍的花招和突然出现的鬼怪来吓人,却在意境氛围上让人回味无穷。朴实细腻的布景和摄影超赞。很少却恰到好处的音乐音效也很棒。无耳芳一的故事肯定影响了金基德《春夏秋冬》。对黑泽明的《梦》和北野武的《玩偶》也有影响吧!非常棒
1964年就拍出这样的片子!!!!!!!!1964年就有超大studio 全布景 打雷刮风暴雪落日河上大战都能造 而且那神样的化妆术真的有吓到我!不比本杰明巴顿奇事的逊色 另外《雪女》的打光让我瞬间想起《我是爱》
太美了!!太美了!!太美了!!!在电影院看是正确选择!能在加拿大的电影院里看到田中邦衛简直太少有了!!!!
和一般的恐怖片不同,没有什么恐怖的地方,更像是话剧,不论是搭建的舞台还是表演形式都像话剧的风格。每个故事其实一开始就预料到灾难,但导演就是能让你焦急万分的等待结局。因为妖魔鬼怪也有七情六欲,也会犹豫不决,从而影响最终结局。这就是妖有了人性。