钛

时隔数月，戛纳电影节新晋金棕榈之作《钛》终于正式上线流媒体，再次成为热门话题。

早在该片被捧上戛纳领奖台之际，我们就曾在《怪胎何以为家？这是一部不好惹的电影》这篇文章中说过，“影片中频繁出现的车震、裸露、血腥和变异的场面，对不少资深媒体人都是巨大挑战。可以想象，等《钛》铺开上映时，注定又会掀起两极化的讨论热潮。”

果不其然，相比前一届荣获戛纳金棕榈的《寄生虫》高达8.8的豆瓣评分，影片《钛》在豆瓣上的评分却仅有7.3。这样的评分，似乎与“戛纳金棕榈大奖”的名号并不匹配。

固然有许多打四星、五星的影迷给予了热血评价，盛赞这是献给女性与酷儿的一部新世代神作；但与此同时，也有不少影迷认为，这部电影配不上金棕榈的头衔。

在女性电影作者越来越被人看重的今天，戛纳电影节推出朱利亚·迪库诺的《钛》，威尼斯推出奥黛丽·迪万《正发生》，恐怕也并非简单的政治正确、审时度势之举。

作为欧洲老牌国际电影节，影片本身的质量好坏终究还是它们获颁大奖的最大因素。趁此，我们不妨来听听朱利亚·迪库诺导演自己是如何解读《钛》的吧。

朱利亚·迪库诺：请不要以性别来定义我

来源| Indiewire

作者| Eric Kohn

译者| 小飞侠

Q：影片《钛》跟你的前作感觉是在连贯的统一体系中。2011年的短片《少女初长成》是一个假小子的成长，《生吃》是女孩成为女人的过程，如今的《钛》是以更广泛的、非二元的方式处理性别问题。这种递进式表达有什么特殊含义吗？

A：这是个好问题！可以告诉你的是，我确实试图在电影中建立这种联系。如果只是泛泛地看完一部电影，再看下一部，很难感受到它们之间的连接。虽然每一部都是全新体验，但我试图让它们成为一种持续的状态，就像同一部电影的不同部分。

我的角色在成长，这就是我的想法。因此你可以在我的电影中发掘出一些小彩蛋，从《少女初长成》到《生吃》再到如今这部《钛》，某些场景细节和服装是一致的。我甚至会将上部电影的剧照放到下一部电影中，这是不是太感性了。

2011《少女初长成》

2016《生吃》

Q：具体来说，你是用什么方式来解决性别流动性问题的？这个概念似乎是潜移默化的 ，因为从第一幕开始，主角Alexia的性别就不是那么清晰。

A：你可以理解吗，性别流动对很多人来说是一个话题，但对我来说就不是一个话题。这看起来是电影的重要主题之一，但其实并不是原本就计划好的。我一直觉得，产生这样的想法是很自然而然的，这又不是政治宣传册子，这仅仅是我个人看待世界的方式。我认为世界就应该是这样的——流动的，每天都以多种方式在流动。

对于《生吃》，我以前经常在采访中说，我不喜欢把东西放在同一个盒子里。这跟性别讨论是一样的，我认为性别与个人身份并不相关，我不认为性别可以定义我们自身。当然了，现在的社会还不太能理解这些，所以这成了一个话题。

我是对所有人说，作为一个女人，我根本不希望别人会因为我的性别来定义我。当人们说我是女导演时，我是觉得挺让人烦躁的。我是一个人，一个个体，一个导演。我拍电影，是因为我是我！而不是因为我是女人，我就是我！

朱利亚·迪库诺

所以在这方面，Alexia的性别来自于角色自我意愿，性别的气质比人们想象的要弹性，而且模糊得多。这就是为什么从车展的场景开始，好像汽车和女孩看起来本质上是一样的，他们同样都被客观化。

当Alexia出现在镜头里时，她从男性视角中消失，收回了他们的欲望，她以非常特别的方式拥有这辆车。但是当镜头贴近她时，尽管镜头前的男性凝视就消失了，而我将整个场景设置成陷阱，像个性诱饵，听起来非常符合主流社会的刻板印象。

在这个场景中，玩弄这种刻板印象是很有意思的事，然后再给它“扒皮”，一层一层地重新构建社会性别观。实际上，Alexia是可以非常暴力的，事实上讨论性向根本没有意义，她既可以是个男人，也可以是女人，性别不是恒定的，哪来的性向！

Q：那么她被车撞倒后的转变呢？

A：因为我想围绕一个新生的世界去创作我的电影。在我脑海里，通常一个想法的结束，往往是另一个故事的开始。我想创造一个新世界，就像卡奥斯和盖亚交配后的结果，天空和地球的结合，这就是“钛”的来源。这个想法是为了创造一个强大的新人类。对我来说，怪物便意味着非常规，它们自身其实是很积极的，敢于揭穿社会和常规生活循规蹈矩的“假面”。《生吃》也是这样，身体里的“异”解放了她。

Q：大家往往将你的作品与大卫·柯南伯格导演的比较，从这部电影其实很容易联想到《欲望号快车》。他的电影作品是否对你有什么影响？

A：这部电影受他的影响还是挺明显的，因为柯南伯格的作品对我来说是创作的基石，就像小时候看的希腊神话一样。然而，向他致敬并不是一件轻松愉快的事，因为能在电影中充分表达自我已经非常困难了。如果还想讨论这讨论那的话，那简直是有点自视甚高。不过他的作品的确是存在于我的电影DNA当中，无法否认他对我的影响。

大卫·柯南伯格《欲望号快车》

Q：《生吃》对你来说是一部突破性的电影，显然因为它，你也获得了更多的机会。然后你创作了《钛》，结果应该也是比较让人满意的。您如何评估作为电影导演的下一阶段？

A：因为这些都基于我想做的事情。创作完《生吃》之后，回到法国做创作比在国外创作要有趣多了。你必须明白，这个流派还很年轻，有很多东西可以用它来构建，所以做起来是非常有意思。但是再美国，可能还是相对比较传统、守旧的。好莱坞有这么多类型的导演，说明这已经不是一个问题了，大家都能够做得到了。

2016《生吃》

所以在这里，我们应该开始着手去做一些真正令人兴奋的事情。这就是为什么我想回到法国创作《钛》的原因。如果以后确实有去美国做点什么的需求的话，我肯定还是会再去做。但是现阶段，我认为我的主战场还是在法国。可能会来来回回地摆动吧，但非常肯定，永远不会停止创作法国电影。

Q：在创作的时候，脑海里闪过哪些艺术作品？

A：很多很多......南·戈丁的作品，非常棒的摄影师，是我经常会反复琢磨回顾的东西，她的摄影作品包含力量，她看待人和物的方式都很特别。她有个系列，画面上只有一张罩着床单的空床，光线从侧面射进来，真的很动人，让人兴奋莫名。

她还给她的朋友们拍过一组照片，画面非常活泼生动，都是活生生的场面。其实按照主流社会的审美来看，这些画面一点都不“漂亮”，但你仿佛能听到现场的吵闹声，好像玩得非常开心的样子。她和她的朋友住在同一所房子里，他们都是社会上的边缘人，但看起来就像国王和王后一样。她喜欢表现一些可能会让大众觉得丑陋和令人不安的东西。

摄影师南·戈丁的作品

我和我的摄影指导在谈论电影的对比度时，色彩、明暗都必须非常精确。我给他列举了很多明暗对比非常出色的名画，我给他看了勒内·马格利特的《the empire of light》，还有一幅温斯洛·荷马的《夏夜》。你还记得电影中，Alexia在海中呕吐的地方吗？我们试图在电影中复制《夏夜》的对比度。这幅画的神奇之处在于，整个场面像被汽车大灯直射般明亮。

勒内·马格利特的名画《the empire of light》

温斯洛·荷马的名画《夏夜》

Q：主演Agathe Rousselle在这部电影中经历了非常戏剧性的转变，起用这位演员来主演确实是一个了不起的发现，你是怎么找到她的？

A：这是非常困难的角色塑造。我想要一个非知名的演员，想要一个新鲜的面孔，因为如果找知名女演员，人们会把事情投射到她的转变上，让人感觉很假。为让角色更有说服力，而非仅仅是个穿着戏服的人，我需要一个像白纸一样干净的人去全情出演。而且她必须雌雄同体。

这就是为何在选角过程中，我会同时关注女性和男性特质。我需要一张脸，一张新面孔，而不光是性别问题。当你选择非专业人士时，你必须确保那个人至少有“它”——在指导他们的方式上有某种平衡和灵活性。

我们参考了很多影视作品的场景设计，像《双峰》《杀死伊芙》等类似的场景。她的角色几乎没有台词，所以为了丰满整个表演，我们不得不使用其他场景来平衡角色，或者说是摆脱角色的限制，在肢体上做了大量设计，让角色更具表达性。

Q：这部电影中有很多舞蹈动作，以及许多不同形式的动作表达。有时看起来有编排痕迹，但在其他地方又特别松散。你是如何将动作设计为一种表达的？

A：首先这不是音乐剧，但角色的确是个表演者，所以必须为车展戏份设计动作。我的设计是类似脱衣舞或钢管舞这样的场景。所以剧组特地请来一位教练，一位专业的钢管舞者，对主演Agathe进行特训。对我来说，跳舞的意义在于肢体之间的对话，观察肢体的移动和姿态，从中能看到场景中关系的变化。

他们不用说话，一般来说在台词介入之前，我都是尽量使用画面表达。我觉得自己应该是个更注重视觉表达的人。譬如在谈论爱情时，语言其实挺破坏气氛的，它们妨碍了您想要传达给观众的感觉。这真的只是一个感觉问题，也是我希望观众能看到的。在后来消防员的场景中，如果在那里添加台词的话，那真的就太可怕了。这是一场没有任何实际对话的对话。

Q:你认为你的电影在多大程度上，是对当前主流电影中的“性场面”的反驳？

A：这个问题有点刺激（笑），但对我来说很有趣，大多数这样的镜头在电影中都是不必要的，这是其一。对我来说，如果性场景与角色的层次无关，那就尽量不要使用。如果只是看两个人他妈的滚床单，那有什么可看的呢，我不喜欢那样。很多时候，性场面并不是必需的。其次，大多数导演是男性导演。

Q：那么，您将如何定位画面暴力和身体恐惧在你的作品中达到的效果？因为在我看来，这些元素看起来很有意思，设计这些场景的方式也很有趣。

A：当然，还有喜剧作用呢，黑色喜剧，确切地说，这不是所谓的刻意的“战略”。我从不会说，“我要放一点这个元素，因为很有喜感”。这些元素在电影中的表达更复杂，我认为，作为电影作者，我需要这些场景去表达。当某些场景过于灰暗时，观众的反应是相反的。带上我的观众，试着从中体味美好的、黑暗的乐趣，不必太当真，生活中我也是这样。

尽管如此，我承认这也是让观众与我保持互动的一种非常好的方式。因为作为观众，我不喜欢看完一部电影，最后感觉粘乎乎的。一部电影如果粘着在皮肤上，会让人感到很恶心。

我喜欢光，但我坚信光中存在着黑暗，我想要把它弄出来。如果一丝光不是从黑暗中蹦出来，黑暗就没有意思；如果光过于明亮，没有一点暗，这光也亮得非常惨白。

Q：是的，对我来说，《钛》是一部真正肯定生命的电影。

A：谢谢！我他妈的不能更同意了！非常认同这一点。对我来说，《钛》比《生吃》乐观积极得多了。到目前为止，至少对我个人而言，所有这些黑暗，就是为了让我们感受爱带来的光明。我的电影就像我的角色一样，像蛇一般蜕皮。最后，观众拥有的是本质。

Q：有些评论家将你描述为“挑衅者”。

A：（翻了个白眼，抽了一口香烟）

Q：这种批评始于《生吃》，《生吃》上映后出现很多骇人听闻的观影体验。我很好奇，你对看到这些评论时会有什么感觉，相当一部分也是有哗众取宠的成分。

A：老实说，我想如果我是一个男人，就没有人会这么说。有多少男导演的电影，比我做的更骇人、更过分。我现在想说的是，真的，烦死了！

翻译| 小飞侠；公号| 看电影看到死

来源| Indiewire；作者| Eric Kohn

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

本文原载于深焦DeepFocus。

《钛》 官方正式海报

在面对荣获2021年戛纳电影节金棕榈奖的《钛》时，人们大多倾向于噤声不语。时年37岁的法国女导演朱利亚·迪库诺的第二部长篇因其艺术形式之颠覆、对暴力令人发指的袒露和对身份政治近乎饕餮式的填充惹得“群情激愤”，松散的结构、瞠目结舌的剧情和充斥全片的低劣道德观让一些观众能正当地喊出在面对艺术电影时的敌意和鄙夷。但其实正是这种出乎意料的诚实，让我们能够通过艺术电影这个高折射度的棱镜窥探文明社会公民羞于接受的阴暗冲动，并以一种近似净化的方式让我们惴惴不安的心绪重返安宁。在这种对感官大胆而又尖锐的表现中，透露着对恶之行径最高的诚实和对痛苦欣然接受的姿态。它不以非道德的伪装拒绝暴力的合法性，而是将之作为人际关系的基本结构。而痛苦，与前作《生吃》一以贯之，作为促发人物心理成熟的核心情感，以彩虹的光晕焕发着梦幻般的作用。对这两种负面情绪的正面接受充分地解释了影片极高的情感包容度。

《钛》剧照

影片伊始就是非常血腥的一幕：车祸中受了重伤的女主角，头骨只能由替换成金属钛制成的人造骨骼。她就此完成了一次激烈的身份转变：冰冷的人造金属被植入在耳蜗附近——这个在身体里距离神经中枢最近的地方。如果被替换的部位是胳膊或者腿，我们在潜意识里并不会觉得她的变化会如此不同吗。只有将外部事物置于距离最柔软最敏感的人类器官最近的地方，才能让它更大程度地在抽象上影响人物的心智，整合出一个新的精神共同体。

《钛》剧照

在开场短短的几组镜头后，她的身份就变得清晰：一个偏离正常的融合体，一个和工具/金属熔铸成的奇美拉。这一点不单和以从“赛博格”身份切入的女性政治角度有关，它同样能够帮助我们理解并享受片中出现的匪夷所思、毫无来由的暴力。

瞬间的暴力以及暴力的瞬间

用发簪戳死跑来强吻的骚扰者、在亲热中大力撕扯女伴的乳环、互相依偎时抄起尖刀刺死趴在腿上睡觉的女伴和之后的屠杀…… 这些暴力情节看上去都非常让人摸不着头脑，不讲因果，完全随性而为。这也是除了剧情不连贯之外另一个被诟病的地方：毫无酝酿的杀机。

但这正是《钛》最迷人的一点。它将这种原始的破坏冲动从因果性的桎梏中解脱了出来，而好莱坞叙事和侦探小说正是培养这一思维定势的温床。现在的观众很容易将文艺作品里的犯罪和高智商或者帮派结合在一起，前者依靠的是逻辑的缜密和记忆的高超，通常需要精妙的推理将犯罪过程抽丝剥茧推导出来，后者则更靠雄厚实力。这两种成型多年的陈旧结构已经大大固化了人对暴力的认知方式，不是被巧妙的因果性就是被冗杂的空间聚集性遮住双眼，犯罪/破坏冲动的迸发瞬间却被埋在地下深深的棺材中，结满了蜘蛛网。

《钛》剧照

但是分解，分解吧！会拆卸思维的人才是幸运儿，天赋者；感知的细小突触需要定时冲刷，焕发敏感与生机。扔掉羞耻感或者优越感，无视计划，重新回到暴力和破坏冲动最原始生成的地方，看看它有多迷人，多让人目瞪口呆。

人类有破坏的原始冲动，既渴望破坏物，也渴望自我破坏，是道德和法律规章制止了我们。弗洛伊德正是用死亡本能解释深藏在人类潜意识内部与生俱来的摧毁秩序，回到前生命状态的冲动。死亡本能面向外部时，表现为对他人的攻击；面向内部时则表现为自毁现象。但这种本能性的冲动却并不禁忌，它在我们的生活中以各种方式被满足着，只有这样我们才完整。我们不能只有厄洛斯。

在《钛》里，这种冲动展现得纯粹而淋漓尽致：女主孤身一人在冲动迸发的瞬间行动，身体直接作为心灵的三维显示屏。我们很难不想到《如沐爱河》结尾打碎窗子的那块石头和《趣味游戏》里坏事做尽的两位来访者。这两部电影同样不依靠老掉牙的因果性，潜藏在深层的冲动却在文火烹调，不断升温；不同的是《钛》却在一瞬间达到沸点，让我们震惊于纯粹的恶喷涌而出。

阿巴斯·基亚罗斯塔米 《如沐爱河》日本版海报

暴力在内在和外部的自我宣告

说到同样热衷于暴力的另一位导演，不难想到真理子哲也。高度肉体化的，有关人本身野蛮的动物性而且只关于肉体，这是他暴力性的写照。在他的早期短片里，他用漫无目的狂奔试图消耗身体里横冲直撞的力量；《错乱的一代》里面的无差别攻击基本只关乎拳头和脚；《从宫本到你》最后二十分钟在走廊上的厮缠更是让人印象深刻：只有重力和互相作用的力以及实施和接受他们的肉体存在。暴力和攻击是肉体对肉体的侵犯，如果有任何东西介入到这种原始表达里，纯粹性就会怦然瓦解。

真理子哲也 《错乱的一代》日本版海报

纯粹肉体性的暴力最诚实，它在造成侵犯行为的一霎那就宣告了主体性：做出这件事的就是我之肉体，除此之外不可能有其他的可能。《钛》则相反。作为一个最深度被机械化改造影响的机器-人，和其他工具进行组装成为杀戮机器再自然不过了。发簪、乳环、尖刀等等，所有手边能用的最高效造成痛苦和死亡的工具理应成为高效的扩展部件。它们以一种奇妙的方式和肉体融合了，以另一种辩证法证明了暴力的诚实。

我们经常谈到工具对人的异化。从工具理性的时代开始，人类就在征服自然的过程中被工具奴役。马克思提出的异化论，指出被异化的劳动者与他自己的生产活动、劳动目标和生产过程分离。工具正在反噬人类，可这种异化也为一些诡辩扫清了道路。我们现在开玩笑：造成伤害的是凶器，与人何干？人们更多地把战争的屠杀归结为新武器的发明，却对人类的残忍和冷漠闭口不谈；文艺作品里具有自主意识的武器也越来越频繁。这都表现了人们潜意识里为了维护自己的高尚，把罪责推给无辜的工具，创造它们的人、使用它们杀人的人却在道德上毫无污点。

但在《钛》里，机器-人通过对工具随心所欲的使用巧妙地扭转了这一局面。在这种极为抽象的设定中，工具自然地成为人的扩展，不可分离。一些本身清白无辜的物品也被迫加入了凶器的行列，而这与由杀戮本性驱使的人脱不了干系。人再一次异化工具，这次不是通过逻辑，而是通过本能。人才是暴力的源头，不容置辩。

《钛》剧照

意识到人类本性中每分每秒都可能会迸发出来的暴力，并无意提出一个劝诫人们提防身边人们面具下的内心的浅薄命题。这是一种对无意识毁灭倾向的微观阐释，这种暴力的涌现点如同基因突变，无法预测、无法掌控，并不会对生活的图景产生任何影响。正如本雅明所说，是一种弥赛亚时间。人们不该被动地等待着救赎之日的来临，因为救世主可能从无数个当下的门扉中跨进世界，只不过在这种身体和暴力冲动的变种当中，闪现的是毁灭与死亡。

【 剧透慎点 】 【 过度解读警告 】 -机器人与人

电影从主角Alexia在童年遭遇一场车祸后脑部植入了金属配件开始讲述。 成年后，带着头部明显伤疤的以及半金属身体的Alexia是一个跳艳舞的舞者。 对观众来说，这个开场使得角色的设定异常的模糊，你只能依稀感觉到她的特质，但不知道她是谁。 她是愤怒的，她是厌世的，她似乎对人类没兴趣，她被金属制造的凯迪拉克所吸引，和汽车进行了一场性交。 再从她麻利地残忍地杀掉了一票人，甚至是亲生父母，一切的行为，告诉我们她似乎是“非人”的。 在一系列的杀戮震撼下，电影的剧情走向了第一个冲突。这个像机器人般的Alexia有了人类的迹象：她怀孕了。虽然她怀上的是一辆凯迪拉克汽车的孩子。 等待她的是一场逃亡还是救赎呢？一切没那么简单....

- 圣父与人父，圣母与圣子

由于被通缉，Alexia对自己的身体进行一系列折磨（剃头、束胸、敲断鼻梁）后决定假扮一个失踪十年的男子Adrian。 失踪男孩Adrian似乎是深色皮肤人种，不是说不相像可以说是和Alexia毫无关系。 警局里，那个失踪男孩的失意父亲Vincent出现了，并且认领了“Adrian”。

种种的不合逻辑现象，更凸显出了一个多么迫切想要寻回儿子的父亲。 他将Alexia带回了他管辖的消防队里，自豪地向那些队员介绍“Adrian”，说道：我是上帝，而他就是我的儿子，他就是耶稣。 电影的剧情再次带来一种冲突感，消防队队长在小范围内的权利可以自称为“上帝”，而这个怀着孕的生理性别为女的人被称作“耶稣”。 更加巩固了这个宗教议题猜想的画面是一幕：Vincent用儿歌教会“Adrian”去拯救一个休克的人，像极是父给予子权利行神迹。 电影的台词和剧情里，父亲Vincent的态度让观众摸不着头脑，从始至终我们无法了解到他到底知不知道“Adrian”的真实身份。 但种种细节中能肯定的是：父亲Vincent需要一个“儿子”的存在，可能更重要过他本身是谁。 父亲Vincent这个角色，看起来那么的强壮，实际又那么脆弱。他不仅需要一个“儿子”来填补自己的失意，也需要针剂来填补自己日渐衰退的身体。虽然他找回了“儿子”耶稣，但他并不是真正的神，他正在老去不再强壮... 因为不服老和想要保持男性化强壮身体而用药过度的他，躺到在了一个充满粉色瓷砖的厕所里。性别刻板印象之间的冲突，放置在一起，使得这个场景颇有深意。

镜头里，Vincent废地像一坨笨重的屎。在如此好下手的时刻，杀人机器Alexia却下不了手。 电影到这里，角色Alexia进行了某种转变，首先她是一个未婚先育的“圣母”Alexia，却选择扮演“圣子耶稣”Adrian；其次是她把Vincent搂在怀里叫喊着：papa（爸爸）。从杀人机器转变到人子，她开始愈发“人性”。 - 生与死，救与赎

从一开始的杀戮到种种行为，虽不构成说明主角Alexia是讨厌人类的，但可以肯定她对人类毫无兴趣和情感，并且不喜欢和人身体接触。 Alexia这个角色不是用酷儿或者朋克就可以解释的通，她更加的复杂和多元，她在做着女性的同时做着男性。一边可以看到她的肚子不停的变大，乳头溢出黑色的像机油般的液体；一边她把头发越剃越短，甚至渐渐地长出了胡子。 通过非现实常理的剧情，导演在视觉和概念设定上，始终让观众感受着一种不安，或者说感受着Alexia的一种“非人性”奇异状态。 不知是父亲Vincent的慈爱感动了她，还是她体内未知新生命的成长逐渐改变了她，在“非人性”到“人性化”的转变，这种有机的混合、现实的对立留给观众很多思考的空间。 除去“非人性与人性”的探索，电影也很明显地试图讨论着现存的性别话题，把各种传统性别形象夹在格格不入的场景里，表达地非常讽刺和耐人寻味。 一个剧情是男子“Adrian”在公众面前跳起了作为女性Alexia走红的艳舞，导演借由一个性别多样的角色不卑不亢地挑衅了父权。当然，电影里父亲Vincent看到后，离开了，不再愿意保护他。 上一回跳这个舞蹈的时候，台下的一票男性为她所迷倒；相同的舞蹈在这个场合下，一票男观众为“他”迷惑，所有人露出不解的表情。

其实父亲Vincent早知道Alexia并不是Adrian，他见到过Alexia未束胸的身体，但她还是他的“儿子”。而出现在众人面前跳着性感舞蹈的“Adrian”，生生剥开了他刚长好的由于“儿子”归来而填满的心头的那块肉，好像和全世界宣告Vincent并不存在一个使他骄傲的儿子。 他没有伤痕却似乎血淋淋，精疲力尽地躺在床上。喝完酒的他，顺便给自己的身体浇了一点酒精，顺势将打火机靠近了自己的胸口，火焰在他的曾经那么骄傲的满是肌肉的身体上面燃了起来... 这些画面的描写都让人充满想象。我想起之前片段里，Vincent与年轻队员走进一个火灾现场，他看到了意象：柜子里坐着一个烧焦的孩子。我无法确认那个孩子是不是他自己的儿子Adrian。但他将自己点燃似乎含有一种放弃抵抗或者赎罪的意味。 Alexia接近临盆，那个与金属结合的新生命准备正在从她的身体诞出，她浑身淌着如血的黑色机油，蹒跚地走向Vincent的房间，将电影推向了最终的高潮。 镜头里是一个已经快被新生儿撑破身体的Alexia，在巨大痛苦之中，在生命岌岌可危之时，她向父求助。这不可否认地隐含了宗教意味。 当Alexia走进Vincent身边，抱着他说需要他，直到她开始亲吻父亲Vincent的嘴唇...一下子从圣洁的宗教意味场景又极速地转向乱伦和亵渎的画风，我真的佩服这样五味杂陈的剧本。 Vincent推开了他，看着眼前这个“儿子”大着肚子即将临盆，愤怒是源于欺骗、惊恐是来自陌生。

可最终父亲Vincent没有离开，他掰开她的双腿为她接生。 “用力啊，Adrian” “我叫Alexia”她似乎花尽了最后的力气说道。

Alexia身体因产子而撕裂，头皮和肚皮都爆开而露出了金属，巨大的痛苦之中和这生命的尽头里，她说出了自己的名字，面对了自己本身，她充满人性，她得到了治愈。 他们俩在这个痛苦的紧张的充满情绪、汗液、甚至是各种莫名液体的残暴空间里，互相面对了真正的自己。在一段圣歌配乐下，如史诗般的一段产子镜头后，她生了，她也死了，像一个殉道者，她是“圣母”，她亦是“圣子”。

Vincent抱着刚刚接生的婴儿放在脸颊旁边，眼里噙满泪水，念着：我在，我在。 我又想起那个大火笼罩孩童的画面，作为父亲或者消防员，他的不在场导致了孩子被大火吞噬。 而此刻，他在。 他原谅了欺骗他的Alexia，原谅了丢失了孩子的父亲，原谅了一切的不在场，原谅了孤独，原谅了肌肉萎缩，原谅了自己的无能和苍老，甚至原谅了时间本身。他也得到了治愈。

导演科拉莉·法尔雅说法国没有类型片，其实是法国创造了五花八门的类型片，以至于很难去归类，但疯狂似乎成了法国电影的标志性气质之一，因为每一个法国人身上就有8个鬼魂。

正如某位名导说电影应该极尽快乐或者痛苦之能事，中间地带毫无意义，对于观众感受本片可能也存在这样的两极分化，你要么很爱它，要么厌恶它，不要试图去分析它的叙事节奏，睁大眼睛看清楚正在发生的这个故事。

电影的开头，在家用小汽车内被父亲怒吼的小女孩解开安全带后遭遇车祸头部重伤，植入了钛，短短3分钟的剧情高度概括了本片涉及的所有要素，叛逆的女主，撞击的汽车，暴躁的父亲，沉默的母亲，以及与钛合体。

接下来的剧情在哄闹的车展人群中铺开，女主从后台闲庭信步的走到灯光下，歌声唱起的时候，对面的舞者正好把腿打开，就像在接纳她的到来一样，一切准备就绪，女王登场。

评分:A

“Love is a dog from hell”，这是Alexia胸前的纹身，没人关心她的内在，就算看到了也只会以为这仅是她喜欢的一句话而已，最亲的父母不会关心，而其他人，特别是男性角色，也包括另外那个脱衣舞女Justine也只是索取她想要的—性。

Alexia车祸后打上钛板

比起《Raw》中Justine（这部她也叫这个名）的情感走向逐渐疯狂，Alexia的转变，则是由外向内，更内向，更收敛，从绝望到渴望爱，迷失到寻找，金属到肉体（车祸后打上钛板到作为母性身体受孕），女性到男性（为隐藏身份去剃头，裹胸和裹肚），最后升华为母性，即生下孩子后死去，从个人身份的忽略，到逐渐重塑作为女性的价值。

《Titane》是一部大胆、且富有创意、不同以往的新一代电影，标志着法国电影并没有没落，只是在好莱坞大片的冲击下，失去了一些市场话语权，但在艺术片领域依旧具有它独特的光辉。

讲好故事的诀窍在于呼应与转变都可以丰富角色本身。

印象最深的是Vincent肚子上的火焰与Alexia的胎动，火焰与胎动是片中出现最多的隐喻，火焰象征阳刚的男性，胎动则是女性所特有的特质，正常情况下应是，Vincent应在消防队，Alexia则在床上养胎。但因为逃亡，Alexia从脱衣舞俱乐部，来到男人堆的消防员，这种完全相反的环境，对立的状态，正是用两性中极具代表性的角色，来展现这不寻常的场景的互换，在某种程度上，体现了这是一部绝对的女性电影，即性别的模棱两可性。

Alexia在第二次杀戮中身穿Justine的over size大背心，这算是表面呼应。Alexia借车震完成的受孕与借婴儿完成的重生，呼应，还有明显可以看出的性骚扰：作为女性时遭受狂热粉丝的跟踪，外表作为男性时，在公车上听到男性群体对一个黑人女性的污言秽语，即使在对方求助的眼神下，她也没有上前帮助，而是因害怕下了车，即使她是连环杀人犯，（这里让我想到了印度的黑公交轮奸致死案，最气愤的是，犯人们在接受采访时说出的令人发指话，相关纪录片为《印度的女儿》，推荐），这里也是呼应，即女性转变身体为男性时也会本能的恐惧，这里也可拓展解读为对跨性别群体的理解。

公交车上的性骚扰

大自然都是不公平的，有些植物可以自花受精，海马也是雌雄同体，女性为什么不能自我生育？同样，这句话其实也可反过来用于男性。

Vincent也是一个人常人不能轻易理解的父亲形象，他对丢失孩子的强烈想念，日复一日的面对着陈列儿子旧物的房间，在得知警方找到自己孩子时，内心强迫自己相信这个种种迹象都与自己孩子不符的Alexia就是他的Adrien，故假戏真做，他也是一个上了岁数，身体需要靠不断打针来维持的消防队长。

Vincent

剃过头的Alexia

即使抛开隐喻来讲，他们也是有些许共性，就是无法获得自己内心的救赎，Alexia在经历过童年创伤和各种性骚扰后，变得激进，杀人如麻。Vincnet在丢失孩子后陷入自责与想念中无法自拔，但经过一连串事件，尤其是Vincent教她如何做人工呼吸，唱着歌，带她找节奏这一事件，就在这一瞬间，她从杀人两极反转，成了救人。虽然中间她也几度起杀心，但都收住了，证明她的内心在软化。结尾Alexia去寻求Vincnet的帮助，Vincnet则得知了全部，但就算她是连环杀手，也愿意去帮她接生，还呼唤她以真名，至此，完成了救赎的整个过程。

Vincent教Alexia做人工呼吸

Vincent抱着脊柱和一半头骨均为钛合金的新生婴儿，他终于再次重获“他的孩子”，这里可以脑补他第一次抱出生的Adrien的场景，电影并没有呈现，它是在脑海中无声的呼应。这是他渴求了半辈子的“新生”，是婴儿的新生，也是Vincent与Alexia的“”新生”，即使她因生育而死去。

在婴儿的一声声的啼哭声中，影片也落下帷幕，将来这个婴儿，是否Ta也会遭遇与母亲一样的困境，没人知道。

导演Julia对现实中男权、父权社会中的男女不平等，性别固化，社会对于弱势群体（这里很明显指的是LGBT）的普遍歧视，她借用这部电影，发出了无声且隐晦的控诉与批判，同时对女性，特别是母性赋予了极高的赞美。

电影拥有极好的视听语言。

影片中对于鲜艳色彩、灯光（红、橙、紫、蓝色调）的运用极为绝妙。

两次火灾救援，两次消防队的聚会，尤为精彩，都更偏向迷幻感，超现实主义，这里指室内火灾中柜子里被烧尽的人，仅从画面来说，这让我想起了狄金斯的魔幻时刻，如梦如幻，但比起狄的沉稳、内敛，它则显得更加癫狂，直戳人心。

室内火灾中的超现实元素

有意思的是Vincent这一硬汉形象，家中的浴室竟是粉红色调

Vincent家中的浴室

“父子”共舞

森林火灾

音乐与音效为影片绝佳的观感立下了功劳，无论你以什么视角来看这部电影，都逃不了声音。

片名打出的一瞬间，由由美国歌手Alison "VV" Mosshart和英国吉他手Jamie "Hotel" Hince组成的摇滚二人组—The Kills所创作的《Doing It To Death》，伴随着一组跟随Alexia的长镜头，运动跟拍，从低音鼓点的节奏作响，在她打开塑料帘子的刹那，声音拉近，音量提高，空间中的视觉与听觉完美融合，使观众的代入感直接拉满，既迅速、巧妙的交代了Alexia成年后的现状背景，使观众轻易入戏，跟上电影节奏，又奠定了全片的整体基调。

Alexia诱骗狂热粉丝在车窗亲吻时，低沉的鼓点暗示着她突然举起的“刀”，使得行为动机并不突兀。

1983年的意大利歌曲《Nessuno Mi Può Giudicare》则被用在了影片中所展现的第二次杀戮，欢快且带有强烈的节奏感，特别是在“口爆”的那一瞬间，音乐突然被处理为类似溺水的模糊感，在镜头拉远后又瞬间恢复，关于为何用口爆这一绝杀，而且还是男性，不用多想，绝对是在嘲讽性爱中，男性强迫女性为自己口这一行为，在这里“以牙还牙”，而这种音效手法的第二次运用，是在紧接着的，Alexia追杀女人时被黑人舍友打断，在短暂的对话和带有戏谑的拥抱后，杀戮再次开始，伴随着女室友开门逃跑，bgm也再次衔接，电影把视听语言上强调的所谓镜头呼吸感借用音效与背景音乐，展现的淋漓尽致，堪称教科书级别。

“口爆”

“中场休息”

“奋起直追”

《She's Not There》与《Light House》的运用也很精彩，尤其是灯塔，或者意为亮灯的房间，与镜头所展现的画面相符，紫色本身就带有迷幻感，紫色灯光的房间派对，有慢动作与音乐的加持，使得观众更加深了这种沉醉感。

而影片的原创歌曲《Wayfaring Stranger》则被用在了最容易看懂的隐喻上:Alexia被队员们起哄，推上消防车，台下众人欢呼着让她舞一曲，但却故意放了节奏缓慢且魅惑的歌曲，（应该是想故意看她出糗），但舞女最擅长的可能就是这种曲子，所以她好似不受控制的，在消防车上随着音乐慢慢开始摇摆，起舞，动作幅度越来越大，尺度也随之开放，而舞更是极具性暗示意味。与开头在脱衣舞俱乐部上跳的形成呼应，但在这里作为外表上的男性，从其他人厌恶的表情中可以看出，没人想看男人跳艳舞，但正是这样她才做到了对男性凝视，男权社会的正面挑衅，但讽刺的是，只有作为男儿身时的她才能做到这点。

起舞

影片加入大多数影片都没有的结尾片名，而有意思的是，片头与片尾是有所差别。

片头，是黑色背景中的众多成人或者是青少年头部的X光片，只有中间字母“A”上的那一个，耳边头骨有钛合金板，很明显“A”就是Alexia，下一秒镜头就展现了成年的她耳边头骨手术伤疤的特写，这才是影片的真正开头，而在着之前的车祸，手术背景交代，我愿称之为—序。

片头

片尾，则是白色背景中的婴儿头部X光片，同样，在左上角字母“T”上的那个婴儿耳边头骨有钛合金板，而法语中的孩子是enfant，连片头、片尾都在，不管是形式上还是内容上，都在遥相呼应，细节真的到位了。

片尾

电影本身晦涩难懂，太多隐喻，且很多并没有解释，甚至没有去解释的意图，大量的留白和超现实的设定，使他不像我以往所看到的绝大多数电影。

其实我想，很多解释与意义并不在影片本身，而是看到什么、了解什么、信奉什么的你，即自我本身，场外的“自我加工”有时候比起电影本身更加重要，什么感悟、想法都是存在即合理，而《Titane》正是这样的电影。

Ps.能在电影院大银幕看到这部影片，且没有删减，还有英文字幕，真是太好了！

文章发表于“抛开书本”

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2021年戛纳电影节最高奖由朱莉娅·迪库诺执导的《钛》(法 语:Titane)摘得。凭借此片，迪库诺成为了历史上第二位夺得金棕榈奖杯的女导演。

迪库诺延续了前作《RAW》中生猛而血腥的拍摄手法，新片也掺杂了欲望与家庭障碍的话题。但比起前作中年轻女孩们对肉体的渴 望，这部作品的女主⻆Alexia则展露出赤裸裸对金属和机械的渴望， 带着浓郁的赛博格色彩。如果从这个⻆度诠释影片，电影中一些隐晦的，难以解释的灰色地带就变得有迹可循了。

在哈拉维的《赛博格宣言》中，赛博格的存在是为了打破 “男性 -女性”，“人-机器” 的固有划分，继而打破传统的⻄方白人资本主义父权制制度，建立新的性别等政治生态。在将假肢，人造耳蜗等现代医学工具应用到人体上时，我们自认为拥有对机器绝对的控制权，但在不经意间，我们已经被塑造为赛博格，到底我们的身体有多大的部分已被机器所主宰? Alexia成⻓为没有感情的连环杀手，某种程度上丧失了“人性”，而更像’物性’的杀人机器。如同“宣言”里提到的，《钛》 呈现给我们的是一个非常模糊而混乱的性别，身体和人机边界。

电影开篇，女孩Alexia与父亲在⻋内争吵，导致⻋祸，之后的修复手术，Alexia头颅由钛支撑，身体被置入钛，右耳留下了一道金属缝合的伤疤，异质物(金属)的入侵使她变得独特又拥有了过人的力量。手术后Alexia冲出医院大⻔亲吻汽⻋，与入侵她身体的汽⻋产生了某种奇妙的情愫。

在第一段Alexia杀完人洗澡时，汽⻋撞⻔呼唤Alexia，仿佛拥有着人的欲望与情感，之后，镜头切到女主与汽⻋做爱，一个被置入金属的人类和一个纯金属机器的交媾让人思考那个赛博格的经典问题: 有机体与机器的边界是什么?

Alexia怀上了与机器的孩子，片尾Alexia分娩，我们看到这个孩子的脊背由金属织成，他是一个有机体与机电结合诞生出的赛博格。 这种叙事解构了人类的主体地位，主人公与⻋的结合是否让她接近了 “物”的维度，⻋是否通过与人的交媾而更接近了有机生命体?

在后现代的幻想中，我们不再以性别，名字来界定群体，赛博格超越了现代社会中因身份认同而产生的矛盾与冲突，构建模糊边界和具有多重自我的主体。影片中女主的性别(特征)是流动的，并且 导演对于刻板印象中的男性，女性气质也有指射，Alexia不再局限于 一种身份特征之下，名字也不再代表她，改变身份后，她有了新名字:Adrian。

同时，电影用了两段出彩的舞蹈场景印证这种性别的流动性和刻板印象。开篇⻓镜头跟拍，穿越一群肌肉男，女主衣着热辣的躺在汽⻋上舞蹈，彼时她处在男性凝视之下，整个场所都是⻁视眈眈的男性，她成为一个纯粹欲望的客体，受到男性的喜爱和追逐;第二段场景，当她化装成为一个男性后，在消防⻋上，听到音乐随之起舞则显得荒诞，消防员们露出了鄙夷的神色，此时她作为一个异置物存在于男性世界，当一个’男性’表现出阴柔气质，在父权社会中是不被期望和被敌视的。Alexia深植体内的“女性气质”和她外在表现的“男性气质” 将二元性别的对立打破，性别边界被模糊化。在赛博格主义主体下， 由社会建构的界限都将烟消云散，外貌，皮肤，体型等表征都是可以被替换的，男女之间的先天优势将不复存在，赛博格使我们具有一致性，天赋上的区别将缩小。

这种相对的流动性别趋向还体现在Alexia将自己伪装成男性的 ⻆色扮演游戏上;在迪库诺的镜头下，消防队⻓，这个白人男子气概的象征，在面对儿子死亡时软弱，失控，比女人(妻子)还脆弱，但是在他人注视时，也要扮演一个符合社会期待的强壮的男性⻆色。电影中反复出现他用注射药物来维持自己的健美，拼命健身，用以佐证消防员对确立自己男性气质的痴迷。此时男性不再是天赋的，理所当然的概念，而是被构建，被规训后的⻆色扮演行为。此外，从物理层面，Alexia似乎有着超乎寻常的体魄。冷漠，冷静，能够毫不费力的杀死几个男性(当然她不止杀男性)，这种超强的体能来源于金属钛置入对她的能力改造，也来源于她本性中潜藏的“男性气质”基因。

值得一提的是，Alexia的杀人方式是将发簪插入对方身体。此时发簪的侵入也是家庭体系下父权的象征，代表了阳具/菲勒斯，是超越父亲的雄心和一种对父权的反叛心理，昭示着她内心夺权的渴 望。然而她的心理防线在遇到消防队⻓后被瓦解，这个父亲的权威不 容置疑，但他同时也是能包容Alexia一切问题的慈爱父亲的形象。在Alexia烧死亲生父亲后，她犹豫不决想要使用发簪杀死消防队⻓时， 被消防队⻓用强力制止住了。这个父亲对她的关爱，并不来自于她的女性身份，而是一种家庭和亲情的纽带。同时，有趣的是，这两个人为了共同的利益维持着一个内心都知道是谎言的谎言，他们彼此需要，又彼此依附，此时她不再需要这根发簪，不再需要夺权，影片从弑父转到了恋父的维度，边界再次消融。这里的权力网络也是流动的，网络中的个人不仅流动着，而且他们总是既处于服从的地位又同 时运用权力。全片的边界都是流动和模糊的，偶尔甚至显得非常得混乱，但这恰恰是导演或者一个赛博格世界想要的。

如果单从赛博格和精神分析的⻆度诠释，显然无法把握整部电影，在Alexia杀人的场景中，呕吐物与血浆喷溅，被刺穿的脸，头⻣ 被碾碎等暴力刺激的视听语言，同样冲击着观众的大脑。这是一个 静而狂热的杀手，不同于暴力美学对场景的仪式化，片中未被诗化的暴力场景此时显得无比野蛮和凶残，观众在观看的同时，不时感受到来自大银幕的相同的疼痛与震撼。影片开头的迷幻紫色，赛博朋克式的闪光和服道化，同样也奠定了接下来的调性。

给杀人犯作传的《钛》，题材上具有一定的挑衅感，全片对白不多，配乐不多，可以专注地集中与视听语言之上，感受大银幕上人 物紧绷的心理和精神状态，是2021年不可多得的佳作。据悉，之后 该片于2021年7月14日由Diaphana司在法国发行。