罗马，不设防的城市

1.这部电影作为一个电影史的时刻，它开启了20世纪后半叶的一个最重要的电影史现象——新浪潮运动。它再度向整个世界宣告电影在现代生活当中所居的重要位置——电影是介入者，是参与者，是阐释者，是召唤者和构造者。

2.在《罗马，不设防的城市》这部电影当中，大时代、英雄群像、抵抗运动，同时是和深切的对日常生活，对底层人的认同与体认水乳交融地联系在一起的。

1945年罗西里尼的影片《罗马，不设防的城市》清晰地标识了一个电影史的时刻,它是一部电影史上名副其实的不朽名作。

1945年是二战结束的那一年，反法西斯同盟战胜了轴心国的法西斯主义势力，人类平安地度过了一个灭顶之灾般的大劫难。这部电影在战争结束的那一年出品，用现实主义的手法展现了一幅特定的战争年代“罗马风情画”，但它不是一般意义上的风情画，它不是日常生活，它展现的是战争中的严酷场景,是战争的严酷场景当中的人的生命，人的尊严，人的信念所面临的考验。

第二次世界大战是迄今为止人类历史上最酷烈，最危险的一场战争，这场战争的独特之处是，它不仅意味着人类文明曾经面临一个极端艰难、极端严酷的时刻，而且意味着现代历史以来人类信念遭到了极度残忍、剧烈的重创。人类因秉持发展主义信念而不断地自我提升，随着技术的进步变得愈加文明。而在这场战争当中，所有最新的技术却都用来服务于战争，服务于人类对人类的屠杀。奥斯威辛和广岛成了这场战争当中的两个令人心碎的标识物。二战虽然终结，但是它给人类留下了一个巨大的债务，人类社会面临着一个巨大的议题——对战争的反思，同时是对现代文明的反思。

电影史上有一个重要的时刻——1927年。这一年的美国电影《爵士歌王》当中，声音作为一个全新的元素进入了电影艺术。使其从一种纯粹的视觉艺术变成了视听艺术。之后，电影艺术经历了一个漫长的学会使用声音，把握声音，把电影从视觉艺术转换成视听艺术的过程。很有意思的是，在电影史当中，我们一直在遭遇并且目击这样的事实，电影艺术是随着技术的改变而不断被改变的，经常是一个巨大的技术革命造成电影艺术的巨大的转折甚至造成电影史的断代。

电影史的一个奇特的情形是新的技术进步，电影的空间因此打开，但是电影艺术会经历一个奇特的堕落过程。新的技术元素在提供了巨大的可能性和便利的同时增加了很多限定。当声音进入电影，在人们艰难地学会使用声音的时候，电影的堕落表现为它迅速地再度室内剧化或舞台剧化。

当故事完全成为了室内剧、客厅剧的时候，电影也一度堕落为所谓的“优质电影”或者叫“白色电话电影”。换句话说，充满了银幕的是“布尔乔亚的生活”，是烦人琐事，是琐屑的爱情故事，是日常生活当中的微末的悲欢离合。而在战争进行的过程当中，由于种种战时动员的需要，由于各种各样的政治高压，电影就愈发成为一种想象性的逃避和远离现实的空间。

战争结束后，《罗马，不设防的城市》标识着这样一个时刻——摄影机再度破墙而出，朝向人生，朝向社会，朝向真实，朝向我们曾经经历过的严酷的历史时刻和人们仍在继续经历着的战后光复时期极端严酷的现实生存。

《罗马，不设防的城市》开创了一种可能，给电影摄影机打开了一个巨大的空间和一个巨大的世界，而不是仅仅在封闭在四壁墙当中的靠尽管非常精美但也相当单调的场面调度来完成。

作为一个电影史的时刻，《罗马，不设防的城市》开启了20世纪后半叶的一个最重要的电影史现象——新浪潮运动。它是一个在不同国别电影当中连绵不绝地传递的电影艺术运动，每一次电影新浪潮不仅会带来一场电影美学革命，不仅会刷新电影艺术表现社会，表现现实，表现人生，表现心灵的种种可能性，同时它也再度向整个世界宣告电影在现代生活当中所居的重要位置——电影是介入者，是参与者，是阐释者，是召唤者和构造者。

在这部影片当中，所有未来构成意大利新现实主义运动的元素都开始被尝试和呈现，但是这部影片自身并不典型，它仍然延续了室内剧和情节剧的特征，所以即使在影片上映的当时观者好评如潮，但也已经存在着批评意见，说它未免太过脸谱化，黑白未免太过分明。

二战结束后，随着对战争的反思，对法西斯主义在欧洲兴起的追问，随着一个全新的艺术电影运动在欧洲的兴起，一个巨大的社会变化开始出现，这个社会变化使得20世纪后半叶在现代历史当中显现出一种极为特殊的色彩基调。在这个特定的历史时期，人们形成了一种特定的道德伦理感，形成了一种特定的社会立场、社会角度和社会认同。在这个时期，不论身置社会的哪一个阶层，整体的社会文化都有一种朝向弱者、朝向底层，关注苦难中人，认同并且跟他们感同身受的伦理取向。这样一种伦理取向为苦难中人，为底层人，为社会的权力结构当中的弱者赋予了一种道德的高度，赋予了一种道德的正义性。同时它召唤整个世界、社会不同阶层的强烈的同理心，人们通过这种同理心去瞩目苦难中人以及底层社会。

20世纪是一个背叛的世纪，它是人类历史上鲜有的一次背叛：高阶层的人背叛自己的阶级朝向低阶层人，认同低阶层人，瞩目他们，并且尝试和他们站在一起。这是此后意大利新现实主义电影当中最为强有力的一种情感的力量，一种道德的力量。这种道德不是道德主义，因为它不包含着强势，不包含着压迫，不包含着任何驱使感和逼迫感，它是一种纯粹的由于同情，由于同理，由于一种强烈的试图终结社会苦难，试图去改变这个世界的一种热望所形成的一种丰沛的情感表达。

今天看来我们或许会更感动于这部影片的前半部，就是非常单纯、朴素的展开的“罗马风情画”。战争后期，当墨索里尼政权崩溃，墨索里尼的法西斯政府开始失效的时候，意大利却遭到了德军占领，故事讲述了战争即将终结的时刻，黑暗当中的意大利人以及他们的生活。影片中摄影机镜头集中地指向抵抗运动的战士们，而影片前半部最感人是战士们并不是作为英雄，而是作为普通人出现在观众面前。

影片的女主演之一皮娜，一个带着孩子的青年寡妇，一个和别的男人坠入情网并且即将准备结婚的女人。在朴素的皮娜心中，这个婚礼是她所期待的，但又是带有不安和愧疚的，因为在她看来她所爱上的那个男人——弗朗西斯科应该有更好的命运，而不是与她这样的一个不完美的、已经残缺了的、已经被损耗了的女人结婚。大家不会忘记她的猝然死亡，在那个极端简洁的镜头中，在她婚礼的当天被子弹击中，陈尸街上。

这个人物出场的时候不是作为英雄、作为超越者，相反，是作为一个干练的家庭主妇。她出现在一场由她引发的面包店抢面包的风波中，旁白中说这时候一切都使用配给券，用故事中另一角色的说法就是在这个今天的世界上，除了疾病之外其他都要配给。在旁白说出每天每人只配给100克面包的时候，皮娜发动了一场小小的风波，并且成功地使自己收获了颇多的面包，她的出场开始了电影严酷的但不乏温馨的时刻。

影片的前半部“战时的罗马风情画”可能是影片最迷人的地方，尤其是今天看起来，每一次重看这部电影的时候，我都会为影片的细节而赞叹，每一次重新看到那些时刻的时候都会由衷地发出会心的微笑。

影片中神父出场的时候是嘴里含着哨子在跟孩子们踢足球，他的非常活泼的小学体育老师式的角色和天主教神父的形象似乎是高度不吻合的。神父最重要的基本特征是他的温情，他的柔情，他的那样一份对于普通人的厚爱。这些东西完全的世俗而并非神圣。正是一个神职人员的世俗感，给他一种人性的光辉。

影片以法西斯党徒对神父的枪决而告结束，他通过死亡重新返回了神圣的高度，但这个神圣同样是人间的神圣，因为它是人的尊严，是信念的尊严，是在战争严酷的环境中，在严酷的人性逼问面前的对底线的固守。

神父进入家居店和抵抗运动的战士们接头的片段中，导演非常有意识地采取了一个机位，把神父的近景镜头放置在两尊雕像的前景之后，于是在画面的最前端是两尊雕像，这两尊雕像一个是罗马式的裸女，另一个是基督教的圣人。我们可以看到近景镜头当中，神父百般不自在的表情及身体语言，最后他扭扭捏捏地先把裸女转向一边，想了一会儿又把圣者也转向一边，形成两尊雕像背对背的造型关系。

导演用这样的细节让观众充满幽默和会心地去体认宗教对于神父这个角色的内在性，它不是任何的道学，同时观众会感受到欧洲文明的两种时段或两种角色形象相遇的时候，赋予这个人物的一种强烈的喜剧感。

我自己还非常喜欢的一个细节是当皮娜派儿子去找神父，这同样是一个地下组织秘密接头的时刻，孩子开始百般地拒绝，最后还是无奈地去执行母亲的命令。最有趣的是，他跟神父一起穿过教堂，神父极度自如地做他的职业的习惯动作，在圣坛上跪下来行礼，然后去亲吻圣像。那个孩子跟在他背后习惯性地做同样的动作，但是当他走出去的时候，他对神父说我根本不想在教堂里浪费时间。这是一个极端无礼、桀骜不逊、顽皮的街头少年对宗教的口出狂言和他的身体所表现的宗教习惯的反差所形成的幽默感和喜剧感。

电影用风情画式的、充满喜剧感的情节向我们勾勒出一个全民抵抗的图景，意大利人在经历了一个法西斯的暴政之后，拒绝向另一个法西斯的力量屈服，同时后一个法西斯也意味着外国侵略者和外国占领者。这样的一种富于幽默感，充满了浓郁的生活气息的感觉与一个正义的、庄严的抵抗运动英雄群像的故事结合，可以说它是罗西里尼的天才创作，但是也必须说，如果不能有那种同理心，不能分享那个时代的这样一种背叛自己的阶级，朝向底层，朝向苦难中人的认同，是不可能发现和体认这种情感的。

影片的主要故事在今天看起来相当简单甚至太过直白，甚至可以看出很多瑕疵，比如说影片中女纳粹，被暗示为是一个女同性恋。使得英雄所爱的女人最终背叛和堕落的诱惑固然是毒品和物质，同时似乎也是性。这里面携带着一种偏见性想象，如果再结合历史上纳粹法西斯迫害同性恋者，就会看到这种偏见本身的历史限定。

电影在极端严酷的戏剧性时刻，仍然插入了细微的幽默，这种幽默同时是一种电影史的自指。

平底锅一下把人击昏，这是默片时代最老的桥段。这样的情节不仅给这个悲剧性的时刻突然加上一种令人会心的幽默喜剧感，而且提示着电影史上的人们关于电影的诸多记忆。

在这部电影当中，大时代、英雄群像、抵抗运动，同时是和深切的对日常生活，对底层人的认同与体认水乳交融地联系在一起的。

这部电影的另外一个奇特之处是使用大量的街景，大量的战争场景。这些场景的相质很差，这不是因为电影足够老了，而是因为所有那些场景都是导演罗西里尼在战时偷拍下来的纪录片素材，他使用新闻快片和在极低的照度之下拍摄的素材本身就使得画面在放映当时已经具有了这种粗糙的不吻合技术指标的特质，但是导演同时用胶片的颗粒给我们一种历史的质感，给我们一种体认历史的媒介形态，这正是这部影片一个非常独特和非常重要的特征。

罗西里尼是意大利电影当中的一代大师，同时也是意大利电影史上一个迷人的也是备受争议的角色。大家可能听说过他和好莱坞最著名的影星英格丽·褒曼之间奇特的爱情故事，而英格丽·褒曼正是受到了《罗马，不设防的城市》和《德意志零年》这两部现实主义杰作的感召，才与罗西里尼相识的。

这部电影向我们证明了现实不等于现实主义，因为它不是一个流派，不是一种方法，它是一种勇气和责任，是一种去直面，去体认，去记录，去再现的勇气和责任，当你真的具有了这种勇气和责任的时候，现实本身是充满了故事和喜剧感的。

词典：

1.白色电话电影

1940年代流行在意大利法西斯政权时代的电影，专门描写有钱人家的豪华生活，因为有钱人都用白色电话而得名。内容为”享乐主义”与”逃避现实”,在二次世界大战后，因为它的脱离社会大多数人现实生活的内容，在艺术创作领域引起反弹，导致意大利新写实主义的兴起。

2.布尔乔亚

法国中产阶级的代名词，代表着中产阶级的生活方式：理智、谨慎、崇尚资本主义。

1.地位 罗西里尼1945《罗马，不设防的城市》出现，标志着意大利新现实主义电影的全部特点最终形成。 2.主题、人物形象、结构、观念 影片展现真实的社会环境，突出了那种环境中的真正的主角，即普通的意大利平民百姓和妇女儿童，刻画了传教士、共产党人、平娜等真实感人的人物形象。 除了神父皮德罗是由歌舞剧演员扮演的，其他所有角色都是由非职业演员扮演的，体现了罗西里尼和意大利新现实主义电影的创作观念，强调演员真实自然的表演，罗西里尼说“看到人的本来面目，不要硬把人表现为与众不同”。 影片的两个高潮段落分别是平娜的死和神父皮德罗的死：平娜的是罗西里尼，采用了高度纪实的手法，没有过多分切事件发生的场面，以一种冷静实录的方式，将一位普通妇女的牺牲和法西斯暴行呈现在观众中面前；神父皮德罗的死咋在冷静中透现出杯状，皮德罗仰望天穹，仿佛完成了上帝的神圣使命，笑对死亡的枪口，以致使德行行的德军战栗胆怯。 “审讯一段的造型和灯光不断暗示基督受难（布列松的扒手也有类似之处）” 3.创作背景 这是一部根据抵抗运动领导人口述形成的影片。因为战争破坏了意大利电影拍摄地，罗西里尼曾是纪录片制作者，所以他用纪实化手法，变不利为有利，有意无意间开创了一种新的创作倾向。

意大利新现实主义的宣言，代表着意大利新现实主义的开端，出自罗西里尼战争三部曲的第一部。贯彻了人道主义关怀，充满反战意识，该片生动呈现了意大利人民宁死不屈的壮烈事迹，体现了战争的残酷与人民反抗精神。并且使用纪实手法，“将摄影机搬到大街上”，大量采用实景拍摄，冷静记录着发生的一切，呈现给观众。并且使用了非职业演员，有些演员本身就是二战经历者，更加流露真情实感，引起观众共鸣。

这是一部讲述被侵略者反抗侵略者的电影，作为曾经的被侵略国和受难国，也许国内观众看了会有更深的感受。

电影的背景是在上世纪第二次世界大战，德国侵略了意大利。刚开始看的时候还有点疑惑，意大利不是二战的始作俑者之一吗？怎么会被德国侵略呢？一查才知道这是墨索里尼倒台后的故事，曾经是侵略者，如今成为被侵略者，故事发生在意大利。战争的残酷从来不避弱者，不强大就会变成挨打，即便你曾经是魔鬼。魔鬼会打败魔鬼。

电影的导演是罗伯托·罗西里尼，是意大利新现实主义电影的发起人。新现实主义主张“把摄影机扛到大街上”，通过拍摄真实场景体现故事的现实性与真实性，而该电影作为开创新现实主义电影的奠基之作，导演通过记录手法拍摄战争中罗马市民的艰苦，在观看的过程中观众也能体会到电影的真实，不管是场景的布置还是演员的表演。该电影获得首届戛纳电影节的主竞赛单元。八卦一下，导演有过一任妻子，她的名字叫英格丽·褒曼，就是因为这部电影，她为他着迷。

该电影讲述了二战期间，德军侵占了罗马，为了保卫国家和追求自由的生活，罗马的群众通过自己的方式向侵略者抗争的故事。被德军侵占下的罗马，建筑物伤痕累累，人们生活艰难。地下反抗组织领袖的工程师曼菲蒂为了躲避德军的追缉躲藏到朋友弗朗西斯科家中，善良的未婚妻皮娜在弗朗西斯科不在家的情况下接收了曼菲蒂，然而德军还是发现了曼菲蒂的踪迹，到弗朗西斯科家中进行逮捕，弗朗西斯科被捕，追在警车后面的皮娜最终中枪身亡。曼菲蒂躲过一劫，却被女友告密，而协助他的神父也被捕入狱，最后曼菲蒂被折磨致死，神父也被枪杀，看到男友被折磨致死的场景女友大受打击也最终倒下。

除了主角，电影还有众多形象鲜明的人物，比如那个为了生活参与到食物疯狂抢夺中的修士，比如那个虽然饥肠辘辘却坚持守职护送妇女回家的警察，比如那些虽然还是孩子却勇敢作战的孩子，比如那个下死命令折磨俘虏、冷酷无情的德国军官，等等。战争中，善良的人们努力苟延残喘着，残酷的恶魔疯狂的屠戮着。

个人最喜欢的镜头是将镜头从折磨人的囚室移到德国军官享乐的房间，一墙之隔，右边是冷酷没有人性的人间地狱，左边是美酒佳肴、声色犬马的人间天堂，右边是被各种刑罚折磨的男友，左边是享乐醉生梦死的女友，右边是看着同伴被折磨致死的神父，左边是纵情享乐的德国军官。一边是天堂，一边是地狱，天堂里住着恶魔，地狱里住着可怜人。恶魔不能毒害反抗者的灵魂，只能毒害他们的身体。

电影的最后，神父被执行枪决，在广场的外边，一群孩子围观者，他们是一群小战士，他们尊敬这位神父，看见神父被杀的场景，我想，反抗的种子会深深种在他们的心里。

神父被杀前说，“好死并不难，好活才最难”，战争中，活着真的是一件很困难的事，但死却是一件极其容易的事。

《罗马，不设防的城市》 意大利新现实主义，罗西里尼在1945年拍摄的，有意思的是，罗西里尼原来拍过宣传意大利法西斯军队的片子《白色的船》但是他还是在一系列原因促使下成为了意大利新现实主义的导演。

一系列原因： 一是，也是二战，墨索里尼，法西斯头子，加入轴心国对外扩张，但是他的人民也是受害者，大战结束之后，各种社会问题：失业，贫穷、犯罪等。意大利的电影工作者在此背景下拍摄了反法西斯战争的片子。（不得不感叹电影人的社会责任感和社会良知）

二是，墨索里尼为了巩固法西斯政权，十分重视意大利电影业，他们拍的片子都是宣扬法西斯军队宣传片和一味宣传资产阶级生活方式的庸俗喜剧片和艳情情节剧，但是他的人民都在经历战争以及战后痛苦，没有人愿意听这种谎言，他们渴求反映他们苦难、贫穷、斗争的影片。因此，他们也反对好莱坞电影，感受到好莱坞电影美学的虚假性，与一切虚假为敌，比如强调贫困现实而不是好莱坞梦幻魅力。表现普通的世俗的人而不是好莱坞美丽的让人想入非非的绅士淑女，so… 那他们是怎么实践的呢？ 1还我普通人 影片的主人公都是普通工人、农民、小市民，内容也是他们的生活（当然和描绘上流社会风流生活不同）印象深刻的是柴伐梯尼认为，迫于各种压力而停止拍摄描写贫穷的影片，那他就是在道德上犯了罪。因为他拒绝了解和熟悉贫穷。而当他拒绝熟悉贫穷的情况的时候，不管是出于有意还是无意，他就是在逃避现实。

2把摄像机看到大街上 尽可能从生活本身去发掘冲突，缩短演出和生活之间的距离，尽可能的减少加工。因此，摄像机都在外景，多用中景和远景，长镜头的使用，实拍避免了戏剧光的使用。其实还有一部分原因是因为他们的摄影棚，工业基础都被摧毁了。but，实景拍摄不是一个技术限制，而是一种写实主义追求的必要元素。

3影片结构 打破线性因果关系和情节假定性，隔断银幕幻觉认同心理。简单的说（不是我说的，是美国的一位导演是谁不晓得）美电影：飞机飞过，机关炮向它开火，飞机坠毁。意大利：飞机飞过，飞机飞过，飞机飞过，飞机飞过………还有就是拒绝给主人公命运指点出路，他们认为生活是不间断的实际生活中的矛盾不会随着影片结束而结束（突然想起来安徒生童话：从此王子和公主过上了美好的生活，实话讲我小时候超爱，现在也很向往[二哈]）因此，明显的指出出路有很大的人为性，与其创作原则相违背。

演员方面，大量启用非职业演员。体现在这部电影当中，“把摄影机看到大街上”实际发生场景就是在这里。塑造了传教士，工人妻子等一系列普通人形象，而且女主平娜是音乐咖啡厅的安娜玛尼阿妮，在表现女主的死时，并没有过多切分场景（一般一个女主死亡，那绝对是，全境，中近景，特写，大特写，身边人眼泪大特写，一滴眼泪划过脸庞大特写，抒发各自“离别感言”and so on，but这个景着实没想到，女主因为丈夫被法西斯军队抓到车上掳走，冲出人群去追车，然后士兵开枪，女主倒地，有人赶来，结束。没有特写，just一个大全景连个正面都没有，不到一分钟，没有任何台词，没有女主倒地慢动作，没有女主中枪脸部特写，没有人抱住女主尸体号啕大哭，整个场景处理的相当冷静，以一种冷静实录的方式表现。以至于让我以为女主没死神父又把女主救了……）

即使没有扣人心弦的情节和戏剧化的渲染，（依旧把我看哭了[跪了]）主题表现力和震撼力很强，而且，影响力深远（不然我就不会这么想写点什东西）1977年6月3日罗西里尼在罗马去世。