钱

作的这篇文章仅仅是想记录影片中的一段不过十几秒的戏。

到了影片的最后阶段，离开监狱的伊冯被一位虔诚善良的妇人收留，在这场戏中这位妇人为伊冯端去一碗咖啡，我们跟着妇人的脚步遇到了她父亲 。他的父亲说他要把伊冯赶走，而妇人只是请求父亲不要阻拦她送咖啡，于是父亲喷怒地给了妇人一巴掌。此时整个影片中我所认为的最有力量的一个镜头出现了，布列松的镜头并没有对着妇人受伤的脸，而是切到了妇人手中因掌掴剧烈晃动倾洒出去又重新被端正的咖啡。

这段十几秒的戏是如此的饱含情感，如此的具有力量，如此的丰满，仅仅是通过一碗咖啡布列松深刻而清晰的揭示了一个人物面对恶时坚定的虔诚与善良，一种鲜活而又强烈的人性表现了出来。

黄金的体积每年要磨去一千四百分之一。这就是所谓‘损耗’。因此全世界流通的十四亿金子每年要损耗一百万。这一百万黄金化作灰尘，飞扬飘荡，变成轻得能够吸入呼出的原子，这种吸入剂像重担一样，压在良心上，跟灵魂起了化学作用，使富人变得傲慢，穷人变得凶狠。 ——雨果 《笑面人》

布列松的最后一部作品《钱》改自列夫·托尔斯泰的短篇小说《伪息券》。与托翁小说中笼罩的宗教救赎色彩不同，布列松的电影展现了一个更加冰冷无情、人的异化更为彻底且无可救赎的世界。

“黄金的体积每年要磨去一千四百分之一。这就是所谓‘损耗’。因此全世界流通的十四亿金子每年要损耗一百万。这一百万黄金化作灰尘，飞扬飘荡，变成轻得能够吸入呼出的原子，这种吸入剂像重担一样，压在良心上，跟灵魂起了化学作用，使富人变得傲慢，穷人变得凶狠。”在雨果的小说《笑面人》中，于苏斯的篷车上铭写了这样一段话。金钱使富人更傲慢，使穷人更凶狠——当我看完这部电影后，这句格言似的论断重又浮现在我脑海，伴随着在这种关系下被侮辱被损害的人的形象久久萦绕。

金钱使富人更傲慢。影片中按拥有财富由多至少、社会地位由高至低顺序分别是男孩家庭、店主夫妻、助理和修理工，沿着这条由金钱排序的链条，人与人之间籍由假钞发生关联。男孩因为父母的冷漠与繁忙只能寻求朋友帮忙解决还钱的问题，二人把假钞付给店主妻子，而店主夫妻受骗后又把假钞作为工钱付给修理工伊冯，整个事件中唯一不知情的伊冯用假钞支付咖啡时被咖啡店主揭穿并被辱骂为“用假钞的骗子”，而当伊冯向警方申诉自己是在不知情的情况下收了店主的假钞时，店员助理在店主指使下作伪证否认。在整个链条中，富人遇到纠纷选择通过金钱解决问题，而穷人对于横遭的祸事只能被动接受，无能为力地任事态因意外事件愈发失控，一再被侮辱被损害。男孩的母亲在得知男孩闯祸后一方面交待男孩否认罪过，另一方面私下找到店主妻子以钱息事。此处一个耐人寻味的细节：男孩母亲走到店门口时站住停顿了一下，等待店主妻子为她服务开门——尽管按情理讲男孩母亲是理亏的一方。尽管对于一位养尊处优的太太而言等待别人为她服务是一件自然的事情，但此情此景下这种理所当然是对富人傲慢以及为之伤害的穷人的尊严的无声展现。然而作为同样被假钞欺骗的愤怒的受害者，店主妻子并没有对修理工表示出任何同理心，甚至还做出了“但凡有任何一点良心也不会做出的事情”——起诉修理工。为了胜诉，他们甚至贿赂了手下的助理吕西安作伪证，其后又寻事端解雇了助理。法庭上对立的两方——修理工和助理，实则同为被损害者，一个在追问“作伪证有什么后果”，一个在法庭上被公开审判。无罪的伊冯出于尊严不愿向公司解释因而失业，最终铤而走险成为劫匪的同伙，一步步走上凶狠之路。

值得注意的是影片中展露出的权力机构、暴力机关对人的尊严的进一步剥夺。伊冯在监狱的接待室面对妻子提出分手并转身离去时，只能无力地拍着玻璃窗怒吼。如果说莫名降临的诬陷和暴力惩罚是对个体尊严直接而暴烈的剥夺，对个体在生活中关键时刻做选择并发出行为的权利的剥夺是一种对个体尊严更钝缓也更深刻的剥夺。而这种剥夺在对伊冯的终极选择——自杀——的权利的剥夺中达到了极点。伊冯通过假扮失眠积攒安眠药，却不料在一次性吞服一把安眠药后依旧被抢救成功。对自杀权利的剥夺是最为彻底而深刻的尊严剥夺，意味着人对自我生命的决定权的彻底丧失。正是在这种损害与剥夺下，伊冯让自我彻底陷入了复仇与凶狠的涡旋。

面对尊严的被剥夺，伊冯和吕西安分别走上了不同的道路。或许是在法庭上作伪证并间接致使伊冯身陷囹圄以及见证店主夫妇通过贿赂毫发未伤的经历使吕西安早早认识到自己本和“可怜的伊冯”是同辈人，“如果我有钱我也会善良”，因而在被解雇后选择通过暴力手段抢夺财富，再用财富和富人同样的手段羞辱富人，劫富济贫。直至入狱吕西安仍保持着理想主义者的姿态不肯认罪，甚至在监狱的布道室中鼓动伊冯一起越狱，而最终也只是在一片嘈杂中失败被关入高级牢房。伊冯选择了凶狠的复仇之路。在针对吕西安的复仇落空之后，他选择了更广义的复仇——杀死富人，抢劫他们的财富。他杀死了旅店老板全家并把收银台洗劫一空，洗净手上的血迹，换掉沾满血的裤子。当他遇见刚刚取完钱的老妇人并一路尾随，老妇人家中的狼狗发出警告的吠声时，气氛一度达到了紧张的极点。出人意料的是老妇人平静地让伊冯坐下吃东西，毋庸置疑的语气中充满了母性。或许是老妇人的善良打动了伊冯，让他想起了自己的母亲，伊冯并没有在半夜对这家人下杀手。出狱的第一夜对旅馆夫妇痛下杀手不仅是为了洗劫，更充斥着扭曲而无处发泄的复仇欲；而在老妇人家，伊冯起初甚至只打算趁老妇人不在家时翻找钱财。孀居的老妇人善良、顺从、隐忍、奉献，她默默承担了照料整个家庭的重担，还要承受年迈父亲无故的暴怒。因为收留伊冯，满头银发的老妇人遭到了同样花白头发的父亲的掌掴，而她只是低头沉默；父亲弹琴时把随手放在钢琴边上的酒杯震落，依旧视若无睹继续弹琴，老妇人只是默默打扫走碎片。伊冯意识到在这个家庭里老妇人也是被侮辱被损害的人，也是被暴力伤害的人。他质问她，在家中只能被压榨劳动，继续忍受又有何意义？她用沉默的劳动回答。这是伊冯不能理解，不能容忍的——同是被侮辱被损害如此她为何还能平静劳作？为何还能善良而隐忍？于是他提起了斧子；他杀死了妇人的父亲，杀死了妇人的妹妹妹夫；终于他来到妇人的卧室。他举高斧子：“钱在哪里？”——此刻他陷入了一种疯狂的固执：钱，必然是钱，造成了他们的不同。老妇人依旧沉默；在疯狂中他挥下了斧子，却陷入了更大的虚无——原来她真的没有钱，原来他们本同是被损害的人，他杀死了庇护他的人。他把斧子抛进水中，溅起巨大的水花，如同此刻他内心的价值崩溃。他踉踉跄跄地离开，甚至没有换掉粘满血的裤子，径直走进一家有警察的酒馆自首。伊冯的凶狠与复仇并没有让他摆脱困境，反而让他彻底地堕入虚无与毁灭的深渊。金钱与权力结构以其固有的傲慢堵住了底层人的生存道路，彻底剥夺了人的生存尊严，在其极端情形下把人推上了恶的道路。更为悲观的是，布列松向我们展现了这种凶狠对于改变处境的无能为力以及其必然导向的恶与价值虚无。

《由赛日•丹内与赛日•图宾纳合撰的罗伯特•布列松访谈》 《电影手册》，1983年6-7月

“Entretien avec Robert Bresson, par Serge Daney et Serge Toubiana”, Cahiers du cinéma, juin-juillet 1983.

《电影手册》：亲爱的罗伯特•布列松，你的影片《金钱》在戛纳展映了，这对我们来说是件大事。我们想了解本片的出发点，也就是说，对托尔斯泰的一篇短故事的改编。

罗伯特•布列松：托尔斯泰有一些很好的短篇故事。其中之一，《伪息券》（Le Faux Billet），给予我的并不止一个出发点：是一场恶的令人眩晕的蔓延与善的最终突然显现的想法。

《手册》：在短篇故事的追溯到本世纪初的设定，我估摸，与现代，也就是说今天的巴黎，之间的转换是如何实现的？

布列松：我马上就设想影片发生在巴黎，我使人们以我们如今说话的方式说话，以巴黎人的生活方式生活，在街道上以及在房子里面。

《手册》：这不是你头一回从十九世纪的与二十世纪初的俄罗斯文学中取用出发点了。在陀思妥耶夫斯基那里，甚至是托尔斯泰那里，是否有一些尤其使你感兴趣的东西？

布列松：陀思妥耶夫斯基的真实，以及托尔斯泰的真实。

《手册》：这部影片，《金钱》，你从什么时候开始想制作它？

布列松：三或四年前，我将《金钱》的项目提交给制片预支款（avances sur recettes）的委员会，我申请的合规的款项被拒绝了。与此同时，我在美国为一部我钟爱的影片寻找投资：《创世记》，或者准确地说是《创世记》的开头部分，从世界的创造到巴别塔。我将很快开始它。

《手册》：当时在这两个项目之间有没有一个次序？你想先做某一部？

布列松：《创世记》，它是一个我有了很长一段时间的想法。我曾经要与德•劳伦提斯制作它。我曾在罗马待了七或八个月来改进纸面上的内容以及开始准备工作。德•劳伦提斯与我之间的关系变坏，然后我回到了巴黎。

《手册》：让我吃惊的是你的影片片长一个半小时（这个时长有点短，在今时今日，与世界电影界的伟大作者的影片相比），我想问你你是如何在片长上安然落定的？

布列松：我没有计数。本片本可以多十分钟或少十分钟。我认为如果我们对观众的注意力要求太多，它会在某个时刻松懈下来。对一部影片来说，存在一个时长，正如对一首诗来说也存在一个时长一样，依据埃德加•坡（Edgar Poe）。

《手册》：然而人们感觉你是想快速地说一些东西，感觉影片中的信息是你急于要说的，而且感觉这个时长对所说的很重要。

布列松：以前我可以，如今我已经难以将我自己与我们时代的关切事务分隔开了。然而我恐怕本片，《金钱》，是过于困难了。在现实中，当你拍摄的时间足够长，而且你孜孜以求做到自己的最好时，你就不能对你所做的事情真正地有某种意见了。你是个工人，拼尽全力。

《手册》：本片在文本上颇为暴力，但是你不能说清它是一部悲观的还是乐观的影片，因为它带着某种……

布列松：“悲观主义”这个词使我烦扰，因为人们常常在该用“看清红尘”的时候使用它。考克多曾谈到开心的悲观主义者，我也许是一个那种人。

《手册》：你的影片中有比开心更多的东西，有一种非常高超的技艺，一种与电影玩耍的乐趣，取乐电影的乐趣，有点让我想起《扒手》。

布列松：我的工作既有一种更为孜孜以求的方式，也有一种更为抽离，更为自由，更为冲动的方式。我很高兴你觉得我紧紧抓住了形式。顺理成章地，我的非演员们，丝毫没有戏剧艺术的经验，不说超过必要的话，而且人声，各种声音中最美的，在声音的世界中占有理所当然的地位，它是图像的世界的对应物。在我的下一部影片中，声轨将更为重要，我希望，甚于在这一部中。最后，不管怎样，我将赋予它更多我的关注以及更多我的敏感。我说过也写过，在不太久之前，说声音必须变成音乐。如今，我认为整个一部影片都必须变成音乐，一首音乐，属于每一天的音乐，而我通过本片，《金钱》，使自己惊奇，当我在剪辑过程中看着它被投映时，我感知到的只有声音，并没有感知到在我眼前通过的图像。

《手册》：在电影界，拍摄金钱本身是颇为罕见的。你已经在《扒手》中做过了。这一回，更为惊人：你称你的影片为《金钱》。片名就已经很暴力。这是刻意的吗？

布列松：是的，不过我为它无法更为甚之感到遗憾。

《手册》：金钱在你的影片中，是那解放角色们的激情的东西。你是否认为为了金钱，人们准备好做任何事，包括谋杀？

布列松：新闻每天都在这么说。

《手册》：假钞的想法……

布列松：……是一张简单的，小小的假钞激起了一场恶的叹为观止的雪崩的想法。善突然显现，在托尔斯泰的短篇故事中，比在我的影片中要早很多。有一整个篇幅的宗教内容，福音式的，占了托尔斯泰的短篇故事几乎三分之二。在我这里，一种赎罪，一种救赎的想法，仅仅在临近结尾处溜入。

《手册》：然而，在监狱，一位同房犯人说：“噢金钱，看得见的上帝！”这句话相当于什么？

布列松：这位金钱-上帝煽动谋杀。

《手册》：人们说《金钱》是一部动作片是否使你烦扰？

布列松：没有。一部影片是一场持续的运动。内在的动作是指引的线索。可能某些节奏，某些抑扬顿挫赋予了它一部动作片的印象。这并不使我烦扰，恰恰相反。

《手册》：我们之前还好奇，鉴于剪辑一部影片所需要的时间……

布列松：是的，很不幸，我必须，可惜啊！为了戛纳，我必须催促我自己。

《手册》：然而你是如何保有如此的体能与冲动的？

布列松：镜头与声音的捕捉仅仅是准备工作。事物是在剪辑中相互驯服的。图像轨与声轨齐头并进，像姐妹一样，慢一些，快一些，追赶上并伸出手。

《手册》：你是否觉得你在你的工作中依然是在探索未知的地带或崭新的大陆？

布列松：是的，只要我能将自己置于某种状态，只工作，不思考任何事，忘却我所学到的。

《手册》：依据你的合作者们所告诉我们的，当你到达拍摄地点时，你毫无准备。是否每一个镜头对你来说都是一次创始？

布列松：是这样的，我在前一天刻意忽视我在下一天要做的，以便我有一种十分强烈的自发感。如果工作相当于发现，那我们如果提前准备一切就会什么都做不成。我相信这种即时性。有一件事使我深深震惊，来自我踏入这门可怕的行当的最初几步路，就是电影界要准备好一切的这种习惯，正如在戏剧中那样：演员研究他们的角色，等等。我如今的拍摄方式，即不要演员，诞生自我第一部正片长度的影片的第一秒钟。我的女演员们（影片只由女性组成），突然之间，也许是因为她们外化的说话方式或者是她们无用的手势表达，不再是人了，然后我原来设想的东西什么都没留下。

《手册》：跟我们谈谈你的视野。

布列松：我们灌输到我们的眼睛与我们的耳朵里面的东西，来自两台所谓完美复制的机器，然而它们复制不出任何东西。摄影机仅仅为我们提供生灵与事物的一个肤浅的外表，欺骗性的外表。磁带录音机，在另一方面，为我们准确还原声音的唯独的材料，包括人声和动物声。如果第一台机器，它为我们提供的不是现实，如果它得以从有太多现实的第二台那里取来一点现实，我们的个人视野就可以成为，在银幕上，依据我们的感受能力，成为在可听世界中的大量来自可视世界的相似物，相等物，转换物的结果，并且也是和首要地是，成为在可视世界中的大量来自可听世界的那些的结果，这比前一种更为深刻与更为多样。

《手册》：你的非演员，你的模特，你选择他们是因为，当你看着他们时他们貌似是有意思的人吗？

布列松：我总是做拍摄面试，对每个人，就几分钟。

《手册》：而你也想要发现他们。

布列松：我不了解他们。是的，这唤起我的好奇心。我曾经说过我以他们道德上的相似性选择他们。如今，只要他们的外形外表与他们的声线能使我所设想的有可能实现，我的决定就下了。

《手册》：你没有拍摄有好几年了。你是否认为电影已经变了？

布列松：它应该进化。它在原地踏步。

《手册》：不过，每个人都在制作电影。

布列松：电影在发光。但是观众不能总是去电影院看一位演员的成功或者去听一把人声的调节控制。有人曾对我说：“在电影里，我们做了一切。”电影是广阔的。我们还什么都没做。

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赛日•丹内（Serge Daney, 1944-1992）法国记者、影评人，对电视批评也有建树。

赛日•图宾纳（Serge Toubiana, 1949-）法国记者、影评人，生于突尼斯，1962年移居法国。1996至2000年任《电影手册》主编，2003至2016年任法国电影资料馆总监，2017年至今任法国电影联盟主席。

伪息券（Le Faux Billet, 俄语名Фальшивый купон）（1911）托尔斯泰完成于1904年，在身后出版的短篇小说。

制片预支款（avances sur recettes）1959年由法国文化部长安德烈•马尔罗推动建立的电影文化资助政策，资金由法国国家电影中心提供。

埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）美国诗人、作家、编辑、文艺批评者，以神秘与恐怖的叙事内容闻名。此处谈及的观点可见于坡在晚年撰写并在身后的1850年发表的文学批评文章《诗的原则》（The Poetic Principle），论及长诗的固有缺点，认为长诗要想有价值就必须以一系列短诗的方式来构成。

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他是疯狂的，在夜深人静的时候，拿起了那把锋利的斧子，撬开了一扇一扇的门；他是残忍的，住在楼上的人一个个被砍死，没有喊叫，没有挣扎，只有鲜血溅出的红；他是冷静的，杀了屋子里的四个人之后，他把斧子扔进了水塘里，像什么事情也没有发生；他是认罪的，在杀人之后来到警察正在盘问的小酒馆，喝了一小杯酒之后就向警方自首，走向了自己最后的覆灭之路。

疯狂而冷静，残忍而认罪，那把已经杀了人三个人的斧子再一次举起，特写的镜头下，醒来的妇人看着他，那盏昏黄的台灯灭了，鲜血溅到了墙壁上，而他杀人时的最后一句话是：“钱在哪里？”最后的目标，最后的欲望，其实又回到了起点：一个因为钱引起的恶，一个因为钱而导致的罪，在罪与恶的循环里，他用最后的杀人行动让自己的一生画上了句号，钱在哪里，其实钱不在现场，钱在每一个恶的灵魂里。

钱是一张假钞，一张用手表换来的假钞，一张“很容易花掉”的假钞，一张用贪欲抹杀了良知的假钞。学生诺伯特没有了零花钱，他向父亲要却被拒绝了，于是去找同学迈西亚，当他把自己的手表给迈西亚的时候，换来的是一张大额的假钞，起先是疑惑，迈西亚说：“这很容易花掉的。”于是两个人骑着车子来到了一家照相器材店，买了一个相框，女店员收了钱，却没在意是不是假钞。当店主回来时，发现是一张假钞，但是他却没有选择报警，而是和迈西亚一样：“现在巴黎有很多假钞，可以用掉的。”于是修理工伊冯在修理完毕时，店主把这张假钞付了工钱。

伊冯当然也没有察觉出是假钞，于是拿到咖啡店里买咖啡，但是被店主识破了，于是店主认为他是骗子，果断选择了报警。这是伊冯命运的一次转折，在警察面前，他说出钱是照相器材店老板给的，警察来到店里调查，店主却让助手卢西恩作伪证，说这不是店里的钱，无奈的伊冯喊出了一句：“他们疯了。”但是及时开庭，卢西恩在店主的指示下也否认假钞是店里给他的，在律师的辩护下，法庭撤销了对伊冯的起诉。

看起来伊冯回到了正常的生活轨道，但是在他的生活里，这一种恶已经被埋下了，卢西恩的否认，让他看到了人们的虚伪，而不仅仅是虚伪，人们在金钱面前已经失去了良知。如果溯源，最先提供假钞的是迈西亚，但是当女店员在路上发现这两个孩子时，找到了学校，老师在教室里说起犯了错应该坦白，但是迈西亚根本无动于衷，倒是诺伯特离开了教室；诺伯特回到家里，把这件事告诉了妈妈，妈妈让他什么也别说，然后去了照相器材店，塞给女店员一个信封，女店员收下了，于是诺伯特在新建立的金钱关系里逃脱了惩罚；而做假证的卢西恩，却从中受到了启发，当他因为故意抬高照相机的价格被店主发现而解雇的时候，他说了一句：“如果我有钱，我也会是好人。”

他把这一切的错怪罪于没有钱，所以在这种“好人论”中，他开始了犯罪，而且丝毫没有羞耻心，没有罪恶感，他在被解雇离开的时候拿走了店里的钥匙，之后又和同伴潜入了店里，窃走了店里的钱，后来又以非法手段盗取了取款机上的钱，最后被警察抓获，锒铛入狱。卢西恩是在做了假证之后走上了那条路，他曾经问过店主：“做假证会得到什么后果？”店主没有回答他，正是这种默认使他大胆犯罪，最终入狱。在这一过程中，无论是诺伯特还是卢西恩，其实都成为了这个罪恶社会的帮凶，他们无知，他们无畏，他们被罪恶引导，最后也成为有罪的人。

但是对于伊冯来说，命运的改变显得曲折。他不被起诉，但是却丢了工作，家里有妻子，有年幼的孩子，他必须养活这个家，在无路可走的情况下，他加入了朋友的抢劫计划中，最终被警察抓获，法庭判处他三年有期徒刑。有了因，便结了果，被关进监狱之后，他在妻子面前说：“我出去之后一定努力干活。”但是妻子却将头转了过去；他给妻子发出的信，都被退了回来，唯一一封信写着：“我要开始新生活了。”可爱的女儿换了白喉病死了，最牵挂的妻子却抛弃他而去，这对于伊冯来说，是最致命的打击。

在这种打击面前，伊冯有过不同的选择，他起先是愤怒，在用餐时拿起了工具，被狱警制止，然后说他有杀人的动机，“没杀过人，可能比杀人更可怕！”于是被关在禁闭室；在禁闭室里，他内心开始崩溃，他不停地把饭盒放在地上摩擦，发出的刺耳声音成为他扭曲心态的一种隐喻：他把给他镇定的药收集起来，然后实施自杀，最终被发现而送到了医院；自杀不成，他开始想要报复，那辆救护车把他送回了监狱，而就在他下车之前，卢西恩也被关进了这所监狱，他想到了自己命运被改变的原因，将一切的过错怪罪于做假证的卢西恩，在布道室里，卢西恩让他和自己一起越狱，伊冯对他说的那句话是：“我不想逃走，我只想杀了你。”

但是杀人最后也落空了，因为越狱失败，卢西恩被抓回，“他将被关进高级监狱，直到死去。”和他同一室的狱友这样说，言下之意是，你已经报仇了，而且不是用自己的手达到了目的，这似乎是一种完美的复仇，但是伊冯的遗憾也在于此，他没有亲手杀死卢西恩，所有的复仇就是空的，他捶打着牢房的门，痛苦地发泄心中的不满，其实对于伊冯来说，没有了女儿，没有了妻子，他唯一的寄托已经变成了复仇，而在这个连复仇都无法实现的现实里，他的失落已经变成了一种对社会的仇视。

出狱之后，伊冯住进了旅馆，却在夜深人静的时候，拿走了柜台里的零钱。在街上，他又跟踪从银行取款的妇人，一直跟踪到了家里，而且光明正大地来到妇人面前，对她说：“我好饿。”妇人问了他一句：“你杀人了吗？”伊冯的回答是：“杀人让我兴奋。”他渴望杀人，渴望复仇，但是卢西恩没有让他得手，他是带着最大的遗憾走向了自由，而这种自由在有着无法消除心魔的生活中，必定会再次成为一种恶。

走出监狱，来到妇人家中，伊冯其实面对的是另一个浓缩的社会，这个社会一样带着恶。妇人每天洗衣做饭，而且当伊冯到来之后，还安排他住下，给他吃的东西，在伊冯眼中是一个好人，但是这种好所衬托的背景却是恶，家里的父亲、妹妹和妹夫，以及那个坐在轮椅上的女孩，都不说话，他们做着自己的事情，这个世界的冷漠让伊冯看到了自己的过去，他问妇人的是：“他们这样对你，你为何不投河自尽？你等待奇迹吗？”伊冯在这里甚至感受到了某一种温暖，他有吃的东西，有住的地方，所以他对妇人也有某种感激，他和她说话，和她一起晾衣服，甚至摘了树上的果子给她吃。

但是，妇人对他问题的回答是：“我什么也没等。”不想要别人的帮助，不想要别人的尊重，就这样每天干着同样的事，面对同样的人。这样一种状态，在伊冯看来或许就是一种死亡，在恶的世界里，死亡是唯一的方式，但是伊冯并不想这样，他总是想到自己的经历，想到自己的遭遇，失去了机会的报复最终在那个晚上走向了现实，当他举起那把斧子，他才重新变成了自己：有着复仇欲望的自己，对社会仇视的自己，找回罪恶起点的自己。所以当最后那一句“钱在哪里”的问话变成嗜血的快感，他第一次获得了杀人的体验，第一次让埋在心里的恶有了呼吸的通道。

这一定是一个扭曲社会的必然结果，是一个罪恶世界必由之路，卢西恩是一个个体，诺伯特是一个个体，伊冯也是一个个体，当个体陷入在恶的现实里，唯一的方法就是杀死恶，但是杀死恶却又会成为另一种恶的原因，因和果，在不被分开的罪恶里，便成为了一种整体。所以在展现这个整体之恶的电影里，布列松用冷静的长镜头，极少的对白，传递出社会本身的冷漠、麻木：在伊冯被警车带到监狱的时候，长镜头里是警察开门，拿下行李，犯人一个个走下来，然后拿起行李；在被关进去的时候，第一扇铁门被打开，第二扇铁门被打开，第一扇铁门又被关上，在开开关关的过程中，只有金属碰撞的声音；而在最后，当伊冯自首之后，警察带走了他，走出餐馆的时候，门外的围观者却一直看着餐馆里面，他们没有转过头目送伊冯，那留下的黑色的后脑勺仿佛正等待里面另一个未知行为的发生——连杀人凶手都被忽略了，这个社会还有什么是让人兴奋，让人疯狂，让人有快感的事情？

意义被取消，杀人变得无意义，在整体之恶中，个体已经被淹没了，这便是这个社会最大的悲哀。

布列松的力量是所有不真实生活的力量，是所有把生活的冗余内容祛除掉之后剩下的精悍力量。

这种力量总是坚实的，坚实和日常生活的做作形成对比。

需要先把表达过滤掉，我们才能看到事物的运行。

任何美当中都有种致命的冷漠，但冷漠不一定是空虚，它由一板一眼的程序构成。程序中，没有情绪，我们梦中的情形才能再现。

给人过多情感的艺术不是好艺术，只有去情感的感觉才能脱离大众的话语场域（当每个人都可以使用快乐、悲伤的时候，这意味着什么？）。

“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。”（布列松《电影书写札记》）

不要去追求自然、追求真实，要扼住自然、真实的喉咙。不要把在生活当中欺骗你的东西带到虚构中。虚构是真诚，它不被必然化事物的那些性质收买。它当然也不会被真实收买。

“认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义。”（布列松，《电影书写札记》）

一个强大的艺术作品不可能专门在某一处表达感觉，因为它的任何地方都有这种感觉。

把看到的说出来，把想到的去掉。

不需要任何铺垫。小事、细节、过程都是高潮，没有哪个部分不是。

不要衬托。

机械的自然的仪式。

画面内部的能量是充沛的，一直在流动，虽然表面波澜不惊。和某些电影正好成反比。

“在无意义（非指涉意义）的影像上用功。”（布列松，《电影书写札记》）