剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 性与权力的主仆辩证法
不过，显而易见的是，两部影片所关心的问题完全是不一样的。后者的重心落在苹果所承受的多重压力上，这些压力折射出现实问题和典型的女性视角。在品特和洛塞那里，类似人物结构中的维拉基本上是一个叙事的道具。她是托尼和巴莱特实现主仆倒置的重要一环。品特把叙事空间封闭在巴莱特那间洋溢着爵士乐、挂满了古典名画的资产阶级公寓中，人物对公寓以外的一些现实延伸除了表明人物阶级和社会背景，其他就语焉不明。这使得整个叙事显得十分抽象。特别是他们在叙事过程中，经常使用接近于油画却是黑白颜色的静物构图、经常把人物与房间中的雕像（尤其是在托尼与苏珊去拜访朋友的那一场戏，人物都是静止的，与客厅里的人形雕像形成了特殊的呼应关系。这显示了洛塞对典型资产阶级生活圈的态度，同时也为托尼寻求一种改变提供了一种反向的动力。）对应起来、时常进入构图的精致圆形边框的镜子，使我们想起凡·艾克的那幅著名油画，这些视觉形式使我们对于托尼和巴莱特之间的主仆关系获得更为深广的关照。
当然，他们之间的主仆关系更为直接的原型应当是黑格尔的主仆关系的分析，只是在这部影片中，这种关系中又带上了1960年代爵士乐和性开放的气息。如果托尼和巴莱特之间同性恋这条隐藏的线索更明确一些，那么整个影片的叙事流程会更流畅，这也是巴莱特最后能够完全控制托尼最为根本的一点。所以在这一点上来说，苏珊的角色位置在影片中是最为尴尬的。她是托尼的未婚妻，担任的是最为刻板、最为典型的传统的化身，在巴莱特控制了托尼之后，她又能如何呢？在某种意义上，她与巴莱特在结尾的接吻确实是最有杀伤力的戏，虽然这一场她的出现、她的一举一动都是那么突兀、那么不合时宜。
2 ) 《精神现象学》中的主人与奴隶
主人和仆人，在黑格尔文中，是一种互相调转的辩证关系。主人在发号施令的过程中，将真正与所有物发生关联和操作的权力分割给了奴隶/仆人，在这一过程中，主人的“自在自为”就自行消解了，他也在依仗仆人。因此仆人也是主子的主子，主人也是奴隶的奴隶。
溥仪在《我的前半生》里回忆小时候起居行动，有两打的奴才列成长队跟在身后（溥仪语“尾巴”）。小时候一项重要的娱乐便是领着这一长队太监侍女在太和殿前绕圈跑，跑成一个首尾相衔的贪吃蛇（或者说像法布尔说的那种围着花盆转圈的松毛虫吧）,没有人敢从圈子中间抄近道走到小皇帝的身边。小皇帝乐此不疲，他身后跟着的是一套洗漱匜盆，零食点心和袍子褂子。这些奴隶就像他的四肢，取用物件的责任——甚至权力都在这些“尾巴”的手中。皇帝就是这样炼成的。溥仪后文评价，嘉靖皇帝最后在北京煤山自缢身亡时，身后只跟着一个太监。溥仪语：“我想也够他上吊的了”
下文为《精神现象学》中自我意识一卷，意识自身确定性的真理性一章，“自我意识的独立与依赖：主人与奴隶”中的，3.主人与奴隶，中的一小节。摘自商务印书馆1981版。
1.统治：主人是自为存在着的一时，但已不复仅是自为存在的概念，而是自为存在着的意识，这个意识是通过另一个一时而自己与自己相结合，亦即通过这样一个意识，其本质即在于隶属于一个独立的存在，或者说，他的本质即属于一般的物。主人与这两个环节都有关联，一方面与一个物相关系，着物是欲望的对象，另一方面又与意识相关联，而这个意识的本质却是物或物性。由于主人第一作为自我意识的概念是自为存在的直接的关联，但第二现在同时作为中介或作为自为存在，而这种自为存在只是通过对方的媒介才成其自为存在的，所以主人第一就直接地与双方相关联，第二间接地通过对方与每一方相关联。主人通过独立存在间接地使自身与奴隶相关联，因为正是在这种关系里，奴隶才成为奴隶。这就是他在斗争所未能挣脱的锁链，并且因而证明了他自己不是对的，只有在物的形式下他才有独立性。但是主人有力量支配他的这种存在，因为在斗争中他证明了这种存在对于他只是一种否定的东西。主人既然有力量支配他的存在，而这种存在又有力量支配它的对方（奴隶），所以在这个推移过程中，主人就把他的对方放在自己权力支配之下。同样主人通过奴隶间接地与物发生关系。奴隶作为一般的自我意识也对物发生否定的关系，并且能够扬弃物。但是对于奴隶来说，物也是独立的，因此通过他的否定作用他不能一下子就把物消灭掉，这就是说，他只能对物予以加工改造。反之，通过这种中介，主人对物的直接关系，就成为对于物的纯粹否定，换言之，主人就享受到了物。那单纯的欲望所未能获得的东西，他现在得到了，并把它加以享用，于享受中得到了满足。光是欲望并不能获得这些，因为物亦有其独立性。但是主人把奴隶放在物与他自己之间，这样一来，他就只把他自己与物的非独立性相结合，而予以尽情享受；但是他把对物的独立性一面让给奴隶，让奴隶1对物予以加工改造。
在这两个环节里，主人是通过另一意识才被承认为主人的，因为在他们里面，后者被肯定为非主要的，一方面由于他对物的加工改造，另一方面由于他依赖一个特定的存在，在两种情况下，他都不能成为命运的主人，达到绝对的否定性。于是在这里关于承认就出现了这样的一面：那另一意识（奴隶）扬弃了他自己的自为存在或独立性，而他本身所作的正是主人对他所要作的事。同样又出现了另外的一面：奴隶的行动也正是主人自己的行动，因为奴隶所做的事，真正讲来，就是主人所做的事。对于主人只有自为存在才是他的本质，他是纯粹的否定力量，对于这个力量，物是无物。因此在这种关系中，他是纯粹的主要的行动，而奴隶就不是这样，他只是一个非主要的行动。但是为了达到真正的承认还缺乏这样一面：即反是主人对奴隶所作的，他也应该对自己那样做，而反是奴隶对自己所作的，他也应该对主人那样做。由此看来这里就发生了一种片面的和不平衡的承认。
在这种情况下，那非主要的意识是主人的对象，这对象构成他对他自身的确信的真理性。然而显然可见，这个对象并不符合他的概念，因为政党主人完成其为主人的地方，对于他反而发生了作为一个独立的意识所不应有之事。他所完成的不是一个独立的意识，反而是一个非独立的意识。因此他所达到的确定性不是以自为存在为他的真理；他的真理反而是非主要的意识和非主要的意识之非主要的行动。
照这样看来，独立的意识的真理乃是奴隶的意识。奴隶意识诚然最初似乎是在哪独立的意识自身之外，并不是自我意识的真理。但是正如主人表明他的本质正是他自己所愿意做的反面，所以，同样，奴隶在他自身完成的过程中也过渡到他直接的地位的反面。他成为迫使自己返回到自己的意识，并且转化自身到实的独立性。
3 ) 抢劫
“古代神话里的掳掠是主动的，他是奸淫的主方；在现代神话里，情况恰恰相反，抢劫者好像什么都不想要，什么也不干，他是静止的，被抢劫的客方才是抢夺的真正主方。”《仆人》就是这样一部讲述征服、抢劫和俘虏的故事。 《仆人》的前半部分是稳妥的缜密，所有事情都被交代清楚。例如主仆初见时复杂调度的镜头用大量篇幅描述了之后即将起到巨大作用的道具和伏笔：象征关系对峙的楼梯、轻纱后就是可以偷窥隐私的落地窗、能虚掩秘密又能泄露真相的栅栏……这些玩意在之后的故事情节里都被一一拆分，毫无迟疑地一步步搭建起了这场主仆游戏的氤氲气氛。但是，影片的后半部分仿佛脱离了先前的轨道，当仆人与“妹妹”纵情偷欢被发现之后，仆人抱有的不是东窗事发的羞赧，而是甚为坦荡的骄傲，对峙中，主人本该有的即使一丁点的气急败坏也完全被消解掉成了无处遁逃的罪愆感。由此之后，主仆关系对调，剧情走向不再是稳妥的悬疑而是眩晕的焦虑。每个人都烂醉如泥，又同时把别人折磨得死去活来。之前的“日常”变成了极具侵略性的舞台。主仆之间的躲猫猫、丢沙包甚至性狂欢派对都没用镜头或语言介绍出前因后果，镜头、笔墨只是饶有兴致描述起二人不由自主地热情、欲望和颤抖。用巴塔耶的话来说，“我们还要讲焦虑与狂笑对比，如果出现了某种危险因素，我们因焦虑而笑得更厉害了，尽管我们无论如何不能再笑下去，我们还是笑。”主人处在焦虑、厌恶与享受的筋疲力尽中，仆人所拥有的污秽、征服和侵略也是依赖主人的着迷、堕落和补给。 仆人作为掠食者，仅仅是不动声色慢慢蠕动进主人的依赖与厌恶中，两人之间微妙的吸引力缺少了任何一个都会土崩瓦解。事实上，原因大概是因为彼此的欲望对象只能在一种条件下真正满足这种欲望：我在对方身上唤起了与我的欲望相同的一种欲望。客体在一种同样焦虑的颤抖中与主体合为一体：两种欲望相逢、混合和混淆。看来，欲望实在是太过分了，你不能收录它，不能描述它，不能赋予它某种违抗的价值，然而，你只要假他人之手就能感知到其随心所欲的魅力。令人着迷之物丝毫不牵涉心智，我们总是在承受范围之内全然不顾巨大的损失和严重的威胁自动让自己处在危险的魅惑之中。于是，可以很明显的看出，心智不如一次更简单的反应那么清晰，影片主仆颠倒后爆发的那种荒诞气质正是这种未被深埋的欲望最直接清晰的袒露。哪里有创痛，哪里就有欲望。被掠夺者从中吮吸幻想，而在吮吸的同时又在构造自己的主体。分不清哪些事是哪些事的原因，但是这些事又同时作为欲望的结果被展示出来，人物的背景细节已经不再重要，重要的是他们都被陷入了掠夺、征服与享受的洪荒中。
4 ) 自己不做家务找人做最坏有什么下场？（废了）
基调怪异，介于哥特与荒诞cult之间。所有人物的一言一行仿佛随时等待戏剧冲突，任何一个寻常场景，如走路喝水都透出悬疑，惊悚，带有心里分析的意味。注重场景与镜头胜于逻辑与叙事，画面张力带给人非常畅快的感受：影像魅力。后半部分略拖沓。
仆人雨果，撒旦的仆人？敏感的未婚妻苏珊嗅出了雨果的邪恶，但托尼跟她开玩笑说“雨果周末休假还会变成吸血鬼呢”。谁想玩笑不经开，雨果果然如吸血鬼般吸干了托尼，仆人完完全全成为主人。
不过这个主人，只是房子这个壳的主人而已。就像苏珊之前质问“what do you want from this house”，雨果嗫嚅着自己只是仆人…最终答案揭晓，想要的并不是something from this house,but this house itself 。大概雨果觉得撒旦有自己的pandemonium（系弥尔顿在失乐园中所造之词，可译为群鬼之家），自己眼红已久，无奈道行过浅，积蓄全无，又无信用贷款按揭，不如物色一位有堕落潜质的贵族，循循善诱，鸠占鹊巢，凭此屋为自己造一个私密所在，呼妖引鬼，夜夜orgie，再不用受制于人。
最终得手的雨果在淫乱派对上把误闯的苏珊也诱惑了一瞬。但随后清醒过来的苏珊出门时一巴掌扇在雨果脸上，雨果颐指气使的主人范儿立即萎顿，露出了唯诺的神情。他虽已是房主，但在心底永远自认是奴仆。这在以前也是，每一次只要苏珊厉声以对，雨果立即像个乖小孩一样言听计从。可是当送出苏珊，大门关闭，狰狞之色再次显露：一个没有主人的房间里，谁又会知道他仆人的一面呢？而真正的“主人”，一个手握酒杯瘫在地面，一个在门外的风雪中抱木痛哭。
这个片子告诉我们自己的屋子最好自己收拾。（或者别收拾了（我）
5 ) 戏剧性和电影性
6 ) 简评
英伦大师展，天山剧院厅，2k修复版，8.2分+
1，主人家在摄影机中反复出现的墙上过道镜，如同红楼梦中的“正照、反照风月宝鉴”，影射着片中角色正面是人，背面是鬼的本质。猫看着镜中的自己，辨不清是哪个是真，哪个是假，电影中的男子们，如同动物本性附身，辨不清哪个是主，哪个是仆
2，“我正在独自爱着你”的后半句，原来是“请赐予我死亡”；共同拥有过一个女人，原来是消除阶级差异的最佳“良药”，这样表面冠冕的等级差别实在可笑
3，室内摄影机走位确实精彩，但我们不可忽视同样出色的前半段餐厅戏中，镜头不断切换的两对情侣/一对朋友/一对神父，“四”这个数字也对应着本片两男两女的四重奏关系
4，镜头语言也颇具特色，印象深刻的两处：巴瑞特在电话亭给情人打电话时，亭外四位女生的短裙性暗示已昭然若揭：托尼与薇拉在夜晚对视之际，未关紧的龙头水滴，如同角色的心跳，砰砰砰充满紧张
5，作为新人的Fox真像大卫•鲍伊，好看极了。Dankworth诡异的配乐，为全片增色不少
只有仆人这样时刻生活在他人高压之下的人，才能洞悉上流社会的一切，才能看透上流社会的空虚与堕落，才能有反客为主的狂妄。
自古黑金出CP的起源，完美诠释了大腐列颠精神。风流倜傥的少爷和扮猪吃虎的男仆，不是基情胜似基情。男仆一步步把主人pua到不能自理，女人们全成了炮灰。估计是因为时代不敢明搞，放到现代绝对往19禁开车。什么？导演是想拍阶级地位反转？我信你个鬼~~~
当主人对仆人产生了心理依赖，他们的位置就倒转了。 Dirk又一次强大的演出 James Fox和黑白摄影都好美
托尼再次雇佣巴雷特的时候，他已经输掉了他的自尊，这为巴雷特将这间公寓转变成淫窟提供了先决条件。纵观巴雷特的行为，确实有种让人细思极恐的感觉：故意不敲门破坏托尼和苏珊独处的场面就是为了产生压抑感，而安插维拉则是让这条大鱼自己上钩。主仆关系由正常变混乱直至完全颠倒，真不失为一出好戏。
精妙绝伦的建筑·影像，比[寄生虫]更隐秘幽邃。1.同为登堂入室与反客为主的题材，不仅映射出阶级权力关系，还剖露出异性与同性间的性别权力角斗。2.小楼内的幽闭空间不仅成为权力斗争的舞台与地位互换的象喻（楼上楼下），更充当着透视角色内心的照妖镜，一如不断复现的扭曲镜像。3.流畅运动长镜与静物描摹相结合，调度与构图均意味深长。4.第一次餐厅约会段落中，以几桌男女主周边不相关人物的对话来侧面诠释主角心境与命运（“监狱”“偷偷说”），摄影机镜头恍若占据了某一食客的位置，结构起对后景中主人公的偷窥视角，并间或插入来程中的男女仆镜头。5.间接的情欲戏拍法：渐强的滴水声&时钟滴答，沙发背面与镜中缩影视角。6.楼梯墙上与浴帘上的可怖人影。7.于拥吻与争吵时“冷面旁观”的古典油画与雕像。8.水晶球中颠倒的主人像。（9.0/10）
罗西最好的作品。对门，窗户，镜子产生的声，光，影反复使用，将四层构造的房屋的空间距离彻底消解掉，融为一体。而主仆的上下阶级关系伴随着空间的格局变化也被反转、消解。
尽管[仆人]的场面调度纯熟得无与伦比，但这最终是一部费解的品特作品。他最关心的该是人物之间的权力地位关系，以及他们如何使用话语来实现权力，而他们本身的心理则并不重要。这里的四角关系包括了颠倒的主仆地位和倒错的男女性权力，到了结尾他显然不知道怎么收拢了，于是索性扔个炸弹统统炸掉了事。
这个片要是以现在的角度被翻拍一定很黄很暴力！有个小亮点，Tony在Hugo离开后躺在他床上哭的时候，哎哟喂...镜头带到了那张墙壁！
忽视剧情逻辑，导演讲述再有深度有什么用，不如直接打标签好了。
重看。内景戏的超然调度可追平波兰斯基一生最好的作品。编剧与导演的完美配合的产出，中间一大段让人发疯的视觉元素输出和长镜头表演让人震惊。立足于此的除了对普通电影中话剧暗示成分的剥夺与拆分运用（内部空间的不明了以及越来越多的不可预知其象征性的女性角色的出现），还有对超现实的事件发展的大胆构思（后面的精神强暴戏以及类似于群X一样的午夜派对），太牛逼。甚至与两个男性角色之间的同性恋议题，以及精神上的外化分析都有太多可以思考的地方，细思恐极的文本。i'm finished，i'm done.对生活的恐怖的最高反射。
全劇結束…感覺怪怪的…如果說僕人處心積慮…但很多地方可以下狠手但還是沒怎麼樣……但是CD2中間那段老夫老妻模式很萌…感覺用力過猛而且沒用對地方……
荒诞的戏剧，最后半个小时感觉没是前面的好，精神依恋溃败的颓废相，让我想起了谷科多的戏剧，可怕的孩子们。摄影和布景非常出色。
二流剧本、一流导演。镜语复杂巧致，几乎把屋内空间利用到了极致，可惜主题探讨虽多样但又较显直白乏味。
Masculinity wounded, innocence lost, classes inverted, each frame is filled with so much nervous energy that the characters scrutinized in either mental close-up or confronting par de deux almost burst out of the screen. A transcendental masterpiece.
非常精彩。多重的、精心设计的且具有指涉意义的人物关系、剧情、对白和视听，随着故事推进逐层展现人际阶级和欲望的变换交融，绝不一口气把所有都告诉观众的作品。饰演牧师的是出演库布里克《发条橙》《巴里林登》的Patrick Magee。Wendy Craig长得像Sally Hawkins。不知道有没有看过本片还觉得《寄生虫》很好的观众，想知道他们是怎么想的。
牛逼啊！！！调度和摄影构图简直了！最后一段真是基得无法直视...
"Jeeves & Wooster" goes wrong 隐喻丰富的下克上，最喜欢的金发/黑发配对之一。说后半转折生硬的人真是不懂哎，这么欢的两个男人同居生活场景63年时哪里去找，James Fox的笨蛋少爷形象绝妙。终于出了英文字幕品特可以瞑目了。
该片是约瑟夫·罗西和哈罗德·品特合作的第一部作品，一鸣惊人，之后他们合作的另外两部作品，也都取得了成功。哈罗德·品特是英国著名的剧作家，他撰写的剧本，难免有舞台剧的影子——寓意深远，空间狭小。“当主人依赖上仆人，仆人就成了主宰”。这样个故事，我们可以从中国的宫廷中找到许多案例。
2021-3-13重看；4·5；主仆关系颠倒想起雷诺阿之《布杜落水遇救记》，并给予后来的《寄生虫》不少灵感；开头进屋的长镜非常有效，瞬间完成主/客体转换，暗示人物关系，交代房屋结构与具象化的“阶层”壁垒，游走其间的室内镜头调度堪称绝妙，结合光线变化（情绪流转）、镜像反射（几次镜像都与情节转折同步）、静物描写，心理戏呼之欲出；饭店内几对顾客互为景深（从旁观的角度偷窥），环境声效很棒（水滴声音暗指的紧张）。影片整体基调略怪异，神态腔调都很暧昧，隐晦的同性元素。
前半部张力十足，后半部流于形式，剧情转换过于生硬突兀。4星半。